Deel 7 van een reeks artikelen naar aanleiding van het vijftigjarig bestaan van De Nederlandse/Nationale Opera(stichting). De gehele reeks, van de hand van Paul Korenhof en Franz Straatman en onder coördinatie van Peter Franken, verscheen eerder in het Bulletin van de Vrienden van DNO en schetst in chronologische opzet de geschiedenis van DNO met aanvullende achtergrondinformatie in de vorm van korte interviews met enkele direct betrokkenen. In deze aflevering aandacht voor komst van Pierre Audi en diens eerste jaren, die achteraf bezien niet alleen besteed werden aan aftasten zich intern bewijzen, maar waarin ook het fundament werd gelegd voor de huidige positie van De Nationale Opera als een van de leidende instellingen op het gebied van hedendaags muziektheater.

*****

De 'Gründer-jaren' van Pierre Audi - door Franz Straatman

Het was op 17 juni 1988 dat een schuchter ogende, in zwart geklede man, omringd door verheugd kijkende bestuursleden van De Nederlandse Opera en de zakelijk directeur Truze Lodder, een kil zaaltje in het Muziektheater werd binnengeleid. De toegestroomde pers maakte kennis met de nieuwe artistiek directeur met een hier onbekende naam: Pierre Audi, een Engelsman van Libanees-Franse afkomst. Het gerucht ging al dat iemand uit de Londense theaterwereld verkozen was om De Nederlandse Opera artistiek op koers te brengen na het abrupte vertrek van opera-intendant Jan van Vlijmen op 10 december 1987. Met ongeloof werd in de Londense operawereld gereageerd toen de schrijver van dit artikel kort voor de bekendmaking navraag deed naar een zekere Audi en zijn Almeida Theatre. "Maar dat is een piepklein theater met een avant-garde programmering. Zo iemand kan toch geen operahuis leiden!" luidde het verbaasde commentaar.

Er zoemden meer namen van kandidaten rond, ook die van een Nederlander met internationale opera-ervaring en er klonken dreigementen uit de Amsterdamse kunstsector die het opnam voor Jan van Vlijmen en diens artistieke ideeën. De leiding van het Concertgebouworkest dreigde met een boycot als er niet iemand van hoge kwaliteit zou worden aangesteld. De commissie die een kandidaat moest selecteren, stond dus onder druk en het resultaat was verrassing alom. "Pierre Audi beschikt naar de overtuiging van De Nederlandse Opera over zodanige artistieke en inspirerende kwaliteiten dat verwacht mag worden, dat hij zijn functie met succes zal vervullen, " luidde droogjes de verklaring van het bestuur.

Audi, een 30-jarige theatermaker van vooruitstrevende evenementen in het door hem opgerichte Almeida Theatre, was nog nooit in Nederland geweest vóór hij werd uitgenodigd door de benoemingscommissie. Zijn belangstelling werd wel geprikkeld toen hij op het toneel van het Muziektheater de opbouw zag van een moderne opera, Nixon in China van John Adams. Als een operagezelschap ook zulke dingen programmeerde, voelde hij zich als fervent aanhanger van nieuwe muziek en nieuwe theatervormen passen bij DNO. "Ik was niet naar Amsterdam gekomen als ik hier niet bezig zou kunnen zijn met moderne opera en hedendaags muziektheater," verklaarde hij later.

Pierre Audi (m.) tijdens een repettitie van 'Il ritorno d'Ulisse in patria' (foto Jaap Pieper)

Op tweezits bank
Audi werd niet aangesteld als intendant, maar als artistiek directeur. De stoel van de intendant was verbouwd tot een tweezitsbank. Op het zakelijke kussen had Truze Lodder al plaatsgenomen toen zij op 1 oktober 1987 was aangesteld als financieel bewaker van Van Vlijmen, die echter hiërarchisch nog boven Lodder stond. Audi mocht op het artistieke pluche van de intendantenbank náást de zakelijk directeur plaats nemen. Of zoals Truze Lodder verklaarde: "Pierre mag geheel naar eigen inzichten spelen in een tuin waar een duidelijk hek omheen staat, het hek van de financiële grenzen. Dat hek bewaak ik." En Lodder werd als enige verantwoordelijk naar het bestuur.
Pierre Audi was pas een half jaar aan het werk als artistiek directeur toen hij eind maart 1989 een stevige in het Engels gestelde persverklaring liet rondsturen beginnend met: "The Netherlands Opera is alive and well." Een even bemoedigende als opmerkelijke uitspraak na twee seizoenen vol organisatorische en financiële problemen. Na zich een seizoen lang te hebben georiënteerd in het gecompliceerde netwerk van een operahuis dat zo'n tien groot gemonteerde producties per seizoen moet klaarstomen, kwam hij in september 1989 met een kloek 'Artistiek Beleidsplan'. De ondertitel getuigde van de lange termijn: 'een tienjarige visie in drie stadia'. Een citaat: "Twee belangrijke woorden moeten niet vergeten worden die ons te allen tijde moeten helpen het onmogelijke te realiseren: droom en plezier. Zonder fantasie en lichtheid zal een onderneming als deze nooit slagen."

Stretch the company
Zoals hij in zijn kleine Almeida Theatre experimenterend het uiterste van zichzelf en zijn medewerkers eiste, met die mentaliteit pakte hij ook de zaken aan in het grote operahuis aan de Amstel. 'To stretch the company' luidde zijn werkmotto, het gezelschap oprekken in creativiteit en streven om méér dan het best mogelijke te bereiken. In zijn eerste seizoenen aan het Waterlooplein leidde dit tot enkele stevige conflicten binnen de organisatie, maar volhardend won hij het pleit. Achter de schuchter ogende artistiek directeur kwam een intelligente en vindingrijke krachtfiguur te voorschijn die zich met een onverwachte keuze naar de buitenwereld presenteerde als een boeiende theatermaker.
Pierrte Audi begon zijn Amsterdamse regiecarrière in 1990 met een onverwachte keuzen: Il ritorno d'Ulisse in patria van Claudio Monteverdi. Het zou niet alleen een spraakmakende voorstelling worden, maar ook het begin van een Monteverdi-cyclus met een geheel eigen signatuur. Dat was niet zijn eerste stap op het reguliere operatoneel. Eerder datzelfde jaar zorgde hij bij Opera North in de Engelse stad Leeds voor een strak en esthetisch in beeld gebrachte opera van Giuseppe Verdi. Het ging om Jérusalem, een zelden uitgevoerd werk dat door Verdi was omgebouwd van het Italiaanse I Lombardi naar een Franstalige opera over de kruistochten.
De uitnodiging om voor het Engelse reisgezelschap een heuse Verdi te regisseren, had Audi reeds aangenomen vóór zijn eerste contacten met Amsterdam. Hij keek dus toen al verder dan zijn avant-garde theater. In Leeds kreeg hij in het slotapplaus nogal wat boe-geroep over zich heen omdat hij geen romantisch-theatrale Verdi had gerealiseerd. "Ik beschouw dit boe-geroep als een generale repetitie voor Amsterdam," reageerde Audi laconiek.

	'Don Pasquale' met v.l.n.r. William Shimell (Malatesta), Henk Smit (Don Pasquale), Christine Barbaux (Norina) (foto Jaap Pieper)

Klik met Andriessen
Op het moment waarop Audi aantrad, ging het seizoen 1988 - 1989 van start, dat nog was opgezet door Jan van Vlijmen en zijn medewerkers. Audi kon kennis maken met de reprise van de succesrijke Il barbiere di Siviglia, een topstuk uit het eerste seizoen in het Muziektheater, maar nog interessanter voor hem werd de seizoensafsluiting De Materie van Louis Andriessen. Het klikte dusdanig tussen de artistiek directeur en de componist dat daarop een soort 'Andriessen-cyclus' volgde, die tijdens het Holland Festival 2016, aan het slot van het jubileumseizoen, werd bekroond met de première van Theatre of the world.
Om de financiën op orde te brengen had Truze Lodder na het ontslag van Van Vlijmen enkele te duur geachte nieuwe producties geschrapt. In het seizoen 1989-1990 vulden drie reprises de gaten: Boris Godoenov in de extreem realistische stijl van Harry Kupfer, een mede dankzij Henk Smit hilarische Don Pasquale en een indrukwekkende Salome in de muzikale en beeldende expressie van het duo Hartmut Haenchen en Harry Kupfer. Onder de zes nieuwe producties zaten daarnaast wel een paar prachtige bijdragen, waaronder een spannende productie wat betreft decor en visie van Orphée et Eurydice (Gluck) die Peter te Nuyl afleverde in samenwerking met Hartmut Haenchen. Die Franse versie werd evenwel in het seizoen 1993-1994 vervangen door de Italiaans-talige versie. De ontroerende stem van countertenor Brian Asawa verleende extra schittering aan deze vernieuwde reprise.

Reprise 'Così fan tutte' november 1992, Eerste akte, met Tom Krause (Don Alfonso), Laurence Dale (Ferrando), Gilles Cachemaille (Guglielmo), Iris Vermillion (Dorabella) en Charlotte Margiono (Fiordiligi) (foto Jaap Pieper)

	Repetitiefoto 'Così fan tutte' met Nikolaus Harnoncourt (l.), Charlotte Margiono en regisseur Jürgen Flimm (foto Jaap Pieper)

Unieke Harnoncourt
Gelukkig niet wegbezuinigd was de inbreng van het Concertgebouworkest dat met Nikolaus Harnoncourt in een tweede Mozart furore maakte. Na de Don Giovanni in januari 1988 kwam nu Così fan tutte en Harnoncourt voegde in mei 1993 Le nozze di Figaro toe aan zijn Mozart-reeks, waarmee tevens een einde kwam aan zijn bijdrage aan DNO, een uitvloeisel van het korte, op sommige punten bijzonder vruchtbare intendantschap van Jan van Vlijmen. De Così kreeg vanwege de decors van Rolf Glittenberg aan het begin al waarderend applaus en ontlokte aan het einde donderende bijval voor Harnoncourt en zijn vocaal ensemble met een weergaloos zingende Charlotte Margiono als Fiordiligi. Het seizoen eindigde spectaculair met een gloeiende, in het Frans gezongen l'Ange de feu van Sergej Prokofjev. Met dit werk maakte Riccardo Chailly met zijn Concertgebouworkest een prachtig debuut in het Muziektheater, in 1994 vervolgd met Verdi's Falstaff waarin hij met zijn orkest een verdiaanse gloed ontwikkelde.

'Le nozze di Figaro' met Isabel Rey (Susanna), Dean Peterson (Figaro), Roberto Scaltriti (Il conte d’Almaviva) (foto CSF, Keulen)

' L’Ange de feu' met Marilyn Zschau (Renata) (foto Jaap Pieper)

Hete drang
In de erfenis van Van Vlijmen trof Audi het plan aan om een opera van Monteverdi te produceren, de hierboven reeds vermelde Il ritorno d'Ulisse in patria. In dat werk zag Audi de bindingsboog van modern muziektheater naar opera. "Ik voelde een hete drang in mij om te ontdekken wat opera tot zo'n bijzondere en universele kunst maakt. Hoe zit het geraamte in elkaar onder de uiterlijkheden die het theater te bieden heeft. Hoe werkt het mechanisme van de muziek daarin. Ik wilde het geheel van de ontwikkeling van het fenomeen opera kunnen overzien. Daarom begon ik waar ook de opera begon: bij Monteverdi," vertelde Audi in een terugblik toen hij tien jaar aan DNO verbonden was.
In het seizoen 1990-1991, waar Audi deels zijn stempel al op drukte, maakte zijn regie van Ulisse meteen diepe indruk. Hij toonde de durf om de totale ruimte van het immense toneel te gebruiken, op sobere wijze ingevuld met grootse, geabstraheerde decorstukken uit elementaire materialen. Vuur, water, aarde, steen, metaal en glas zouden in wisselende combinaties, ook de toneelbeelden bepalen van de Monteverdi's die hij daarna regisseerde: Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1991), L'incoronazione di Poppea (1993) en L'Orfeo (1995).

Scènefoto 'Il ritorno d'Ulisse in patria' (foto Jaap Pieper)

	Isolde Elchlepp (Die Frau) in 'Erwartung' (foto Ruth Walz)

Fundament gelegd
Dezelfde aanpak en stijl paste Audi toe in de producties met werken uit de twintigste eeuw, Die glückliche Hand van Schönberg en Neither van Morton Feldman. Aan het einde van het seizoen 1990-1991 volgde nog een combinatie van Monteverdi's Combattimento met de eenakter Gassir, the Hero van Theo Loevendie in een voormalige filmstudio, een presentatie die nauw aansloot bij het avant-garde gebeuren in Almeida. Met deze producties legde hij het fundament voor de tien jaar van zijn 'Beleidsplan' en in de eerste vijf jaar daarvan ontpopte hij zich als een gepassioneerd theatermaker in achtereenvolgens Mozarts Mitridate (1992), Broken Strings en Snatched by the Gods van Param Vim (kleine-zaalproductie, 1992), La Bohème (1992), Punch & Judy van Harrison Birtwistle (1993), Mozarts Il ré pastore (1994), Noach van Guus Jansen (1994) en een drievoudige Schönberg-avond met daarin het monodrama Erwartung (1995). Het waren de 'Gründer-jaren' waarin hij zich omringde met even onconventioneel gestemden zoals de beeldend kunstenaars Yannis Kounellis en Georg Baselitz, decorontwerpers als Michael Simon en George Tsypin, kostuumontwerper Jorge Jara en lichtontwerper Jean Kalman.

Scènefoto 'Don Carlos' (vierde akte) in de regie en met decors van Luchino Visconti (foto Jaap Pieper)

Vooral in zijn Monteverdi-cyclus maakte Audi zijn stelling waar dat opera in de eerste plaats vertelkunst is. "De magie van de verhalen fascineert mij. De zuivere vertelling van een goed, groots verhaal is mijn voornaamste doel als regisseur. In Ulisse vind je alles wat mij zo aantrekt: een heel netwerk van sensualiteit, religie, menselijke gevoelens en dat alles uitlopend in een emotionele climax."
In het bereiken van dat hoogtepunt werd Audi uitzonderlijk geholpen door de Engelse tenor Anthony Rolfe-Johnson. Diens interpretatie van Odysseus schuurde door je ziel en hij bleek de perfecte stemacteur in het modern-antieke universum dat Audi en zijn team hadden gecreëerd. De sobere uitwerking van Monteverdi's summiere partituur door klavecinist/leider Glen Wilson verhevigde de kracht van het drama. Ook de Penelope van Graciela Araya kerfde diep. In de reprises tot 1998 hield Audi dit winnende koppel in het spel.

'Parsifal' met Wolfgang Schöne (Amfortas) (fto Ruth Walz)

Ongelooflijk orkest
Er was echter zoveel meer opmerkelijks in dit in vele opzichten merkwaardige seizoen 1990-1991, dat opende met een uitvoering van Wagners Parsifal. Het enorme succes werd vooral gedragen door het ongelooflijk goed spelende Nederlands Philharmonisch Orkest, met intensiteit geleid door Hartmut Haenchen, zowel chef-dirigent van het NedPhO, als muzikaal directeur van DNO. In feite een ongelooflijke prestatie, want in 1985, toen drie orkesten waren samengevoegd tot het nieuwe ensemble voor operabegeleidingen en symfonisch repertoire, heerste er enorm ongeloof of uit dit fusie-orkest een hoogwaardige kwaliteit zou groeien. Edo de Waart had er in ieder geval voor bedankt het opbouwwerk te verrichten. Hij liet de taak gaarne over aan de uit Oost-Duitsland afkomstige dirigent Hartmut Haenchen die zijn 'Gründer- jaren' vanaf 1986 met een straf en gedisciplineerd repetitieschema. Met in het centrum de symfonieën van Mahler en Bruckner legde hij een solide basis voor een spelcultuur waarin de opera's van Richard Strauss en Richard Wagner konden gedijen. Orkestdirecteur Jan Willem Loot beleefde een gevoel van opluchting bij de uitvoering van Parsifal: "Toen heb ik de eerste klankschoonheid ervaren in het orkest. Het was het resultaat van werken aan de orkesttechniek: ritme, gelijkheid, intonatie. Daarin waren Haenchen en ik één van geest." Vanaf dat moment kregen Pierre Audi als artistiek directeur en Hartmut Haenchen als muzikaal directeur de wind in de zeilen in hun streven De Nederlandse Opera uit te bouwen tot een topinstituut. Maar in datzelfde merkwaardige seizoen 1990-1991 leek de samenwerking uit te draaien op een dramatische mislukking door een botsing van belangen.

Klik hier voor Truze Lodder: "Ik heb mij altijd dienend opgesteld" - door Paul Korenhof

Klik hier voor deel 1
Klik hier voor deel 2
Klik hier voor deel 3
Klik hier voor deel 4
Klik hier voor deel 5
Klik hier voor deel 6
Klik hier voor deel 8
Klik hier voor deel 9
Klik hier voor deel 10

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links