Truze Lodder en Pierre Audi in 1988 (foto L.J.A.D. Creyghton)

Een cruciale dag in de geschiedenis van DNO was de eerste oktober 1987. Die dag leidde tot het vertrek van Jan van Vlijmen en de komst van Pierre Audi, maar indirect ook tot het ontstaan van Nationale Opera & Ballet waarin DNO, Het Nationale Ballet, Het Muziektheater en de TOM (Technische Organisatie Muziektheater) zijn samengegaan. Het was - kort samengevat - de dag waarop Truze Lodder op het toneel kwam, een zakenvrouw die Hoofd Financieel Beheer bij de AVRO was geweest en vervolgens een directiefunctie bij een communicatie-adviesbedrijf had bekleed. Van opera wist zij nog weinig, maar dat was haar taak ook niet. Op dat moment zocht het bestuur op de eerste plaats naar iemand die het bedrijf weer gezond kon maken.

Truze Lodder over haar eerste ervaringen:
"Op mij kwam DNO toen verziekt over. Het was een gewond bedrijf, zakelijk natuurlijk, want het stond er heel slecht voor, maar ook sociaal. Er werd slecht gemotiveerd gewerkt en veel geroddeld, er heerste angst en het ergste was: mensen die echt hart voor het bedrijf hadden en hun werk goed wilden doen, werden monddood gemaakt. Als zij probeerden hun budget te beheren, kregen ze te horen dat zij gewoon moesten doen wat het ingehuurde artistieke team wilde. De mensen voelden zich bovendien onveilig in een bedrijf waaraan zij eigenlijk met hart en ziel verslingerd waren. Natuurlijk moesten de financiën beheerst worden, maar de sfeer moest ook veranderen en om te slagen, moest ik snel resultaten boeken. Van Vlijmen stelde zich op het stand punt 'ik ben de intendant en ik heb altijd het laatste woord', maar ik heb het bestuur heel duidelijk gemaakt dat het mij niet interesseerde wat mijn positie daarnaast was, als ik mijn werk maar kon doen. Van Vlijmen bleef natuurlijk intendant, dat kon niet anders, maar je zou kunnen zeggen dat ik benoemd werd tot zakelijk directeur met vetorecht."

Beleidsplan
Van alle problemen sijpelde maar weinig door naar het publiek, dat zijn hart kon ophalen aan een seizoen met de Nederlandse première van de originele 'Franse versie' van Don Carlos, een 'high tech' Salome in de regie van Harry Kupfer en een door Nikolaus Harnoncourt gedirigeerde Don Giovanni in de regie van Alfred Kirchner. Achter de schermen braken echter spannende tijden aan. Ondanks een schijnbare bereidwilligheid ging Van Vlijmen op de oude voet verder, maar Truze Lodder zag zich gesteund door chef-dirigent Hartmut Haenchen en TOM-directeur Chris Lievaart, terwijl haar contacten met de medezeggenschapsraad snel positief uitpakten.
Twee maanden na haar komst presenteerde zij het bestuur de harde feiten: bij voortzetting van het gevoerde beleid was een faillissement onafwendbaar. Daaruit moest ook de Minister van Cultuur zijn conclusie trekken en Van Vlijmen werd door hem met onmiddellijke ingang van zijn functie ontheven. Tegelijk had Truze Lodder een beleidsplan opgesteld met een aantal maatregelen om het bedrijf weer gezond te maken. Snijden in de 'overhead' was daarbij noodzakelijk en in feite liepen haar voorstellen vooruit op het latere samengaan van alle in hetzelfde gebouw werkzame partijen. ("Het was natuurlijk onzin dat je in één gebouw zat met bijvoorbeeld drie verschillende financiële afdelingen!").

Ingrepen
Ondertussen werd de situatie nijpend:
"Uiteindelijk dreigde zelfs dat ik in december de salarissen niet zou kunnen betalen en er waren al stemmen die voorstelden de zaak failliet te laten gaan om daarna met een schone lei beginnen, maar dat was mijn eer te na. Mijn beleidsplan toonde aan dat het bedrijf wel degelijk levensvatbaar was en die conclusie werd overgenomen door het ministerie dat ons een voorschot op de toekomstige subsidie gaf van vijf miljoen gulden. Dat bedrag, dat ik in tien jaar mocht terugbetalen, is onze redding geweest."
Door inkomsten en uitgaven nauwgezet op elkaar af te stemmen had Truze Lodder die tien jaar bij lange na niet nodig. Bovendien wist zij al snel het aantal voorstellingen omhoog te brengen tot de honderd per jaar die de gemeente Amsterdam bij de bouw van het theater als voorwaarde had gesteld. Wel waren daarbij ook artistieke ingrepen noodzakelijk, zoals de beslissing een geplande peperdure productie van Die Zauberflöte met het 'dure' Orkest van de Achttiende Eeuw te vervangen door een goedkopere voorstelling met het 'gratis' beschikbare Nederlands Philharmonisch Orkest, maar dankzij de medewerking van het Orkest van de Achttiende Eeuw kon die operatie vrijwel geruisloos verlopen. Hoe hoog de nood daarna nog was, bleek toen de vervangende opera, La Damnation de Faust, in productie ging. Op dat moment was er zelfs nog niet eens genoeg geld voor een volledige aankleding, zodat de kostuums van de koorleden van achteren met touwtjes moesten worden dichtgebonden!

Pierre Audi
Voor Truze Lodder was één punt echter boven iedere twijfel verheven:
"De grootste prioriteit had het vinden van een goede artistiek directeur. Daarmee stond of viel de hele reddingsoperatie. Omdat we vonden dat wij zelf genoeg kennis in huis hadden, besloten we geen headhunter in de arm te nemen, maar zelf te gaan zoeken, en we hebben een commissie gevormd met daarin bestuursvoorzitter Bernard Sarphati, chef-dirigent Hartmut Haenchen en een paar mensen uit het bedrijf. Hoe het precies gegaan is, weet ik niet meer, maar wel herinner ik mij dat Rebecca Rickman, het hoofd Artistieke zaken, op een gegeven moment de naam van Pierre Audi liet vallen met meteen daarachter: 'but that's a far shot!' Ook de dramaturg Tim Coleman kende die naam en samen konden zij genoeg vertellen om ons in ieder geval nieuwsgierig te maken."

Het artistieke resultaat
Het contact werd snel gelegd en vrijwel meteen na hun eerste ontmoeting stond voor Truze Lodder vast dat de hier onbekende Pierre Audi de man was die zij zochten. Toen kort daarop hun onderling contact ook uitzicht bood op een goede samenwerking stond niets zijn benoeming meer in de weg:
"Van begin af aan wisten we dat het alleen kon lukken als we elkaar respecteerden. Dat betekende dat bij problemen nu eens de een moest toegeven, dan weer de ander, en dat is ook altijd in harmonie verlopen. Het artistieke terrein heb ik daarbij overigens altijd gerespecteerd, bij Pierre, maar ook al bij Van Vlijmen. Dat is waarom je het doet en ik heb mij ook altijd dienend opgesteld. Mijn taak was vooral om te zorgen dat het beschikbare geld maximaal gebruikt kon worden in dienst van het artistieke resultaat."
"Als je met zoveel gemeenschapsgeld werkt, moet je kwalitatief en kwantitatief aan bepaalde eisen voldoen, maar dat was niet helemaal de visie van Van Vlijmen. Zeker in de beginperiode, die grotendeels door hem al was voorbereid, heb ik een paar dure projecten moeten schrappen, maar als het enigszins kon, kwamen die wel terug toen de zaken weer op orde waren, bijvoorbeeld Die Gezeichneten van Schreker. Zoiets geldt trouwens ook voor het project rond Claude Vivier. Pierre kwam al in 1989 met de plannen, maar het heeft tot 2000 geduurd eer we het konden realiseren, maar toen kon het wel ook alle aandacht krijgen die het verdiende."

'Il ritorno d'Ulisse in patria' met Graciela Araya (Penelope) en Anthony Rolfe Johnson (Ulisse) (foto Jaap Pieper)

Ulisse
Hoewel Truze Lodder er heilig van overtuigd was dat DNO na de komst van Audi op het goede spoor zat, was er nog één belangrijke hobbel te nemen: de nieuwe artistiek directeur moest intern nog geaccepteerd worden, vooral bij de oudere garde, die terugverlangde naar een vaderfiguur als Hans de Roo. Dat gebeurde in november 1990 met Il ritorno d'Ulisse in patria, maar doordat die voorstelling uitgroeide tot het begin van een gezichtsbepalende Monteverdi-cyclus, ontstond de indruk dat er sprake was van een bewust beleidsmoment. Dat blijkt niet helemaal waar:
"De opdracht voor de bewerking van Glen Wilson dateerde al uit de tijd van Van Vlijmen en hoewel het stuk Pierre erg aantrok, was zijn voorstel om het zelf te doen, mede ingegeven door het feit dat er eigenlijk geen geld was voor een regisseur van buiten. Bovendien kon ik met hem goed praten als het erom ging de kosten binnen de perken te houden. Het uitgangspunt was gewoon dat we een stuk waar al geld in gestoken was, zo efficiënt mogelijk op het toneel wilden zetten. Het was een heel moeilijke tijd, want Wilson was niet bepaald de makkelijkste om mee samen te werken, maar het resultaat vond ik prachtig."
"Het werd met de Wozzeck van Willy Decker een van de mooiste voorstellingen uit mijn tijd bij DNO en ik was vooral getroffen door het vermogen van Pierre om in een soort 'Gesamtkunstwerk; alle elementen zo bij elkaar te brengen, dat werkelijk álles klopte, Maar mijn geluk werd nog groter toen Pierre door deze regie intern helemaal geaccepteerd werd en een nog altijd doorsijpelende negativiteit uit de perioden daarvoor overwonnen leek. Ik was in een gewond bedrijf binnengekomen, ik was overtuigd dat Pierre de juiste man was en ik heb hem soms enorm moeten verdedigen, ook intern, maar na Ulisse wist ik dat het allemaal goed zou komen."

Terug naar Vijftig jaar DNO (7)