Actueel (archief)

 Bachfest Leipzig 2007

Van Monteverdi tot Bach

 

Tekst: © Aart van der Wal, juli 2007
Foto's (*): © Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes
   


Zo'n tien dagen per jaar staat Leipzig in het teken van de grote Thomas-cantor, die daar een groot deel van zijn werkzame leven heeft doorgebracht. Het fameuze Bach-Archiv laat zich dan tevens gelden als een geïnspireerde en vakkundige organisator die het geen moeite teveel is om het niet alleen de musici en de bezoekers zo aangenaam mogelijk te maken, maar ook om de muziek van Johann Sebastian Bach (1685-1750) vanuit vele verschillende gezichtspunten en componisten te belichten.

De festivalstad laat zich tussen 7 en 17 juni van zijn muzikaalste kanten zien, wat op zich al een fascinerende ervaring oplevert. Zeker als het weer dan ook nog wil meewerken. Het is goed toeven in deze omgeving, omringd door muziekvrienden die toch in de eerste plaats Bach-liefhebbers zijn. Een ware verademing ook, vergeleken met bijvoorbeeld de overdreven, bijna plechtstatige sfeer in die andere bekende Duitse festivalstad, Bayreuth. Ook zal niet iedereen zijn gecharmeerd van de decadentie die de Oostenrijkse festivalstad Salzburg al decennia lang in zijn greep heeft. Daar zijn het de commercie en de modehuizen die vóór de muziek uitlopen. In Salzburg regeren de euro's en loopt de muziek er slaafs achteraan.

In Leipzig kan gelukkig nog rustig worden gewandeld en voor een niet al te gekke prijs gezellig worden gelogeerd en getafeld. In Salzburg wordt men in de zomermaanden voortgeduwd, zijn beschikbare hotelkamers dun gezaaid en moeten zelfs voor de eenvoudigste snack hoge prijzen worden betaald. In de stad aan de Salzach arriveren de maestro's in grote limousines, omgeven door een cordon onduidelijke functionarissen, waarvan de een paraplu vasthoudt en de ander een aktentas. In Leipzig arriveert de dirigent zonder poespas, soms met de partituur en het lunchpakketje uit de hotelkeuken losjes in een bundeltje over de schouder. Het zijn alles bij elkaar genomen niet de verschillen die er muzikaal veel toe doen, maar ze dragen wel bij aan een ongedwongen, relaxte ontdekkingstocht voor de liefhebbers, waarvan een groot aantal niet alleen passief, maar ook actief bij Bachs muziek betrokken is. Wie aan een meestal lange dagtrip in de vorm van een orgelexcursie deelneemt (dat betekent 's morgens al vroeg met het door het Bach-Archiv verstrekte lunchpakket in de bus), weet zich in het gezelschap van organisten uit letterlijk alle windstreken. Al in de bus discussiëren ze uitvoerig over dit of dat register van dit of dat Silbermann-orgel, en eenmaal ter plekke in de kerk in een prachtig barok dorpje, nemen ze de gelegenheid te baat hun krachten op het instrument te beproeven. Plaatselijke orgeldeskundigen vergroten de kennis en nemen zelf ook deel aan boeiende discussies, die de deelnemers aan zo'n excursie altijd weer nieuwe gezichtspunten opleveren.

Tien dagen bijna onophoudelijk Bach, is dat dan niet teveel van het goede? Zou je daar bijna niet het Stendal-syndroom van oplopen? Dagelijks bijna lijfelijk in contact met de mooiste muziek in de mooiste gebouwen? Mogelijk, maar de deelnemers die ik heb gesproken vonden die 'paar' dagen eigenlijk nog véél te weinig! Velen namen maakten van de gelegenheid gebruik om het nabijgelegen Weimar te bezoeken, wel of niet verbonden met een rondleiding in het voormalige concentratiekamp in Buchenwald. Of ze lieten zich inspireren door het opnieuw vanaf de grond opgebouwde Dresden, met de in volle glorie herstelde Frauenkirche, waarvan het imposante orgel nog heel lang in de herinnering naklinkt.

Het festivalthema: van Monteverdi tot Bach

 
  Claudio Monteverdi

Bij oppervlakkige beschouwing lijkt dit thema nogal ver gezocht. Daar is enerzijds Monteverdi, de hofmusicus uit Mantua en de kapelmeester van de Venetiaanse San Marco, die zijn werkzame leven vooral vulde met het componeren van madrigalen (meerstemmig wereldlijk lied met vaak een idyllische inhoud) en de opera naar nog ongekende hoogte stuwde. Anderzijds is daar Bach, die zich ruim een eeuw later in een heel ander cultuur- en religieus landschap, bijna duizend kilometer noordelijker, zou gaan toeleggen op de lutherse kerkmuziek. Bach en Monteverdi lijken uit twee totaal verschillende werelden te komen.

Claudio Juan Antonio Monteverdi (1567-1643) groeide op met de muziek van de Frans-Vlaamse vocale polyfonie, terwijl de jonge Johann Sebastian Bach (1685-1750) kennismaakte met de Midden-Duitse tradities van cantorijen en stadsmuzikanten. Monteverdi ondernam geen reizen naar Midden-Duitsland, de best reislustige Bach bezocht nooit Italië. In die zin kon van enigerlei vorm van kruisbestuiving geen sprake zijn. Leef- en werkomstandigheden noch religieuze verbondenheid gaven aanknopingspunten voor een stijlontwikkeling die Bach met de muziek van Monteverdi kon verbinden. Maar het is juist een van de boeiendste aspecten van de muziekgeschiedenis om na te gaan of er toch geen factoren zijn geweest die de muziek van Bach met die van Monteverdi verbond, en eens te meer omdat het uiteindelijk toch gaat om twee van de meest dominante, meest uitzonderlijk begaafde muzikale persoonlijkheden uit de zeventiende en achttiende eeuw. Monteverdi stond aan het begin van het baroktijdperk, Bach aan het einde ervan, maar wat hen uiteindelijk toch zou verbinden waren dezelfde muzikale principes.

Monteverdi droeg rond 1600 met zijn »seconda pratica« in hoge mate bij aan de enorme stijlbreuk met de grondbeginselen van de renaissancemuziek. Er verschenen plotsklaps solostemmen, slechts begeleid door een voortgaande basstem (basso continuo), in plaats van de tot dan toe gangbare, ingewikkelde en contrapuntisch geraffineerde vijf- en zesstemmige vocale polyfonie. Het meest in het oor springende effect van die 'omvorming' was de poëtische warmte, de innigheid van het gevoel, de emotie die in de muziek volledig doorbrak. De streng-stilistische verschijningsvorm van de muziek had nu plaatsgemaakt voor het affect. In 1607, op de kop af vierhonderd jaar geleden, was de eerste uitvoering van Monteverdi's Orfeo in dit opzicht een cruciale doorbraak, die van onschatbare betekenis is geweest. In de proloog verschijnt de abstracte figuur van »La Musica« als persoon, die het verhaal aankondigt van Orpheus die door het noodlot wordt getroffen. Monteverdi reikt hier een enorme rijkdom aan muzikaal-expressieve middelen aan waarmee de 'onderwereld' uiteindelijk wordt bedwongen en de menselijke ziel wordt gered. De »seconda pratica« is in volle werking.

Wat is het essentiële verschil tussen de »prima pratica« en de »seconda pratica«? Bij de »prima pratica« is sprake van een compositietechniek die de volmaaktheid van de harmonie nastreeft. De harmonie (»armonia« = de oude, traditionele compositietechniek) is hier niet de dienaar, maar de meester van de rede (»oratione« = de relatie tussen muziek en spraak). De »seconda pratica« wordt beheerst door de vervolmaking van de melodie, met de harmonie als dienaar. Dat Monteverdi's tijdgenoten tegen deze nieuwe benaderingswijze te hoop liepen, laat zich natuurlijk raden, maar de componist hield vast aan het door hem gekozen uitgangspunt dat de muziek de poëtische inhoud diende te onderstrepen en dat hij zich daardoor 'gemachtigd' voelde om de bestaande oude regels overboord te zetten. De uit acht boeken bestaande serie madrigalen getuigen in dit opzicht van zijn vasthoudendheid.

De »seconda pratica« beperkte zich niet tot de zangstemmen. Ook op het instrumentale vlak wees Monteverdi naar de toekomst, door het gebruikte instrumentarium rechtstreeks te koppelen aan zowel de karakters van de personages als de omstandigheden. Zo bedeelde hij de herders en nimfen met de zoete klanken van blokfluiten en violen, en bestemde hij het donkere timbre van de trombones voor de schildering van de duistere krachten in de onderwereld. Orfeo's recitatieven zijn ingebed in de vriendelijke klanken van het orgel en de chitarrone, terwijl voor Pluto, de god van de onderwereld, het schrille, snerpende register is weggelegd. Kortom, Monteverdi's »seconda pratica« vormt een etalage van menselijke emoties, waarin de scherpe tegenstellingen al evenmin ontbreken. Monteverdi was daarmee de belangrijkste representant van een nieuwe stroming, die in Italië wortel schoot en daar nog geruime tijd het epicentrum van was.

 
  Lodovico da Viadana

Een andere belangwekkende ontwikkeling kwam van Lodovico (da) Viadana, kapelmeester in achtereenvolgens Mantua, Rome en Reggio Emilia, die in 1602 zijn verzameling »Cento Concerti Ecclesiastici« voor een tot vier vocale stemmen met basso continuo het licht deed zien. Het was de lancering van het klein bezette 'geestelijke concert'. Kleine ensembles in de vele kerkkapelletjes konden vanaf nu voor de liturgie met expressief repertoire aan de slag. Het sloeg aan en verbreidde zich snel. Al binnen enige jaren volgde de ene uitgave op de andere en gingen meer en meer Italiaanse componisten zich op deze stijl toeleggen.

Girolamo Frescobaldi ontwierp in diezelfde periode op basis van de bestaande claviatuur een geheel nieuwe spelcultuur, waarbij virtuositeit centraal stond. Deze hofmuzikant en organist van de Petersdom in Rome maakte met zijn composities zoveel indruk dat menige criticus ervan overtuigd was dat Frescobaldi's nieuw ontworpen stijl van musiceren in de gehele wereld de enige was van werkelijk belang. Wie niet speelde zoals hij, had in muzikaal opzicht geen enkele betekenis.

Dan was er Giacomo Carissima die het voortouw had genomen met een nieuwe oratoriumstijl, die aansloot bij de »seconda pratica«. In de vastentijd werden de bijbelverhalen en overgeleverde heiligenlegenden muzikaal-expressief, met groot affect, door allerhande ensembles aan een groot publiek gepresenteerd. De hoge kwaliteit van het gebodene was vooral te danken aan de financiële ondersteuning van vorstenhoven en kerken, wat ook de gelegenheid bood om de instrumentale muziek meer en meer los te koppelen van de vocale muziek, om die dan vervolgens naar grote hoogte te stuwen. Zo ontstonden er ook in dit domein nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden, hetgeen we kunnen aflezen van de werken van onder anderen Marco Uccelini (Modena), Giuseppe Torelli (Bologna) en Arcangelo Corelli (Rome).

De nieuwe stromingen boden ook commerciële aanknopingspunten. Al in 1637 werd in Venetië het eerste operahuis in gebruik genomen, dat het publiek tegen betaling toegang verschafte tot een groeiend en bloeiend repertoire. Dit voorbeeld vond in vele Italiaanse steden navolging en al spoedig ontstond een heuse operacultuur, die zowel componisten als musici geen windeieren legde, maar hen bovenal in staat stelde hun talenten verder te ontplooien. Italië was in de loop van de zeventiende eeuw een ware experimentele broedplaats geworden, die in gang was gezet door met name Monteverdi, en waarin allerlei stilistische nieuwigheden centraal stonden. Binnen het tijdsbestek van slechts enige decennia bracht de scheppingsdrang van de componisten in samenhang met de ruimte die hen daarvoor werd gegund een geheel nieuw repertoire tot stand, wat weer een positief effect had op het ontstaan van nieuwe zangscholen, conservatoria, academieën en operahuizen.

Deze baanbrekende modellen zouden uiteindelijk de gehele westerse muziekcultuur gaan beheersen. De Europese muziekcentra werden overspoeld met de »stile nuovo«, de nieuwe Italiaanse stijl van muziekmaken. Middels een uitgebreid, goed functionerend netwerk van muziekdrukkers, uitgevers en handelaren kwam het Italiaanse notenmateriaal al spoedig ook in de landen ten noorden van de Alpen beschikbaar. Vele Noord-Europese componisten en musici reisden af naar het zonnige Italië om zich daar op de hoogte te stellen van de vele 'nieuwigheden' die zich hadden aangediend. Zo hield de grote Duitse componist Heinrich Schütz (1585-1672) zich geruime tijd meerdere malen in Venetië op, waar hij onder meer Giovanni Gabrieli en Claudio Monteverdi ontmoette. De kennis die hij daar opdeed vinden we terug in vele van zijn composities, onder andere in zijn Symphoniae Sacrae. In het voorwoord bij de tweede bundel benadrukte hij zijn nieuwe, op de Italiaanse leest gestoelde, compositietechniek en prees hij de "scherpzinnige heer Claudio Monteverdi, die de muziek in een nieuwe stijl naar haar uiteindelijke volmaaktheid heeft gevoerd." Maar er waren ook andere componisten van naam die zich in Italië lieten voorlichten, zoals Johann Jakob Froberger (door Girolamo Frescobaldi) en Marc-Antoine Charpentier (door Giaocomo Carrissimi). Nog geen eeuw later was het Georg Friedrich Händel die in de Eeuwige Stad met Arcangelo Corelli en Domenico Scarlatti musiceerde.

Vele Italiaanse musici reisden op hun beurt naar het noorden om daar gemakkelijk emplooi te vinden. De muzikale stijl die zij praktiseerden vond vooral bij de vorstenhoven gretig aftrek en de honorering was ook ronduit vorstelijk. Zo musiceerde Biagio Marini in Düsseldorf en Brussel, Giuseppe Torelli in Berlijn en Wenen, en Francesco Geminiani in Londen. Een aantal hoven permitteerde zich zelfs complete Italiaanse ensembles (Hofkapellen). Aan het einde van de zeventiende en het begin van de achttiende eeuw was de »stile nuovo« in het grootste deel van Europa dusdanig stevig ingebed dat deze ook werd opgenomen in de bestaande, nationale tradities, al bleek dit ondanks ook de gestage ontwikkeling in de Duitstalige landen een verre van eenvoudig vermengingsproces.

 
  Dieterich Buxtehude

Een van de meest aansprekende voorbeelden van de invloed van de nieuwe Italiaanse stijl op de compositietechniek in Duitsland is wel geleverd door de van oorsprong Deense componist Dieterich Buxtehude (1636-1707), die in Lübeck als organist vanaf 1668 tot aan zijn dood verbonden was aan de Marienkirche. Buxtehude was nogal honkvast en zijn reizen beperkten zich veelal tot Noord-Duitsland. In zijn orgelcomposities, die zonder enige twijfel het hoogtepunt van de Noord-Duitse orgelschool vormen, zijn evenwel meerdere elementen van de »stile nuovo« aanwijsbaar. In de voorspelen (»preludium«) vinden we de stijlelementen van de Italiaanse toccata en canzona, zoals die al zo'n halve eeuw eerder door onder anderen Girolamo Frescobaldi waren beproefd. Buxtehude vermeed echter eenvoudige nabootsing en gebruikte de nieuwe stijl van zijn Italiaanse collegae op geheel eigen wijze. Hij ging dezelfde weg met zijn cantates, die naar hun vorm en instrumentatie onmiskenbaar verwant zijn aan de Italiaanse vocale stijl, hoewel wij daarin door de sterke verbintenis tussen het Duitse bijbelwoord en het lutherse koraal eerder het Noord-Duitse protestantisme dan het zonnige zuiden herkennen. Buxtehudes typische, op de »stile nuovo« van de Italiaanse barok geïnspireerde componeerstijl vinden we ook bij volgende generaties, overal in Europa.

Bach kwam voor het eerst in meer dan oppervlakkig contact met de werken uit de Italiaanse barok toen hij van 1708 tot 1717 werkzaam was als organist en concertmeester aan het hof van de religieuze hertog van Saksen-Weimar, Wilhelm Ernst, die de kunst een zeer warm hart toedroeg. De daar ook verblijvende prins Johann Ernst keerde in 1713 terug van een tweejarige studiereis naar de toen nog politiek en economisch machtige Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden. Bij zijn terugkomst in Thüringen bevonden zich in zijn bagage vele muziekdrukken, waaronder een respectabel aantal in de moderne, Italiaanse concertstijl, zoals de belangwekkende bundel »L'Estro Armonico« van Antonio Vivaldi en de Concerti grossi op. 6 van Arcangelo Corelli.

 
  Johann Sebastian Bach (ca. 1720)

Ze vormden voor Bach belangwekkend studiemateriaal, zoals blijkt uit de vele transcripties voor klavecimbel en orgel die hij maakte van de muziek van Vivaldi, Corelli, Giuseppe Torelli en Alessandro en Benedetto Marcello. Ook Bachs muziekbibliotheek laat geen twijfel over het door de componist toegekende belang aan de »stile nuovo«. In zijn verzameling bevonden zich onder andere Girolamo Frescobaldi's »Fiori musicali« (een op virtuositeit gerichte muziekverzameling voor toetsinstrumenten), een Concerto grosso van Pietro Locatelli, een Magnificat van Antonio Caldara, een mis van Antonio Lotti en het Stabat Mater (het tweede, in c-klein) van Giovanni Battista Pergolesi.

Uit Bachs kopieën van een Magnificat van Caldara en Pergolesi's Stabat Mater blijkt ook dat Bach kans zag de werken naar eigen smaak te 'verbeteren', en dan vooral door het stemmenweefsel te verdichten. In Bachs bewerking (BWV 1082) uit 1739-42 van Caldara's Suscepit Israel voegde hij aan de vier stemmen met basso continuo twee vioolpartijen toe. De driestemmige zetting van Pergolesi's Stabat Mater breidde hij in diezelfde periode plaatselijk uit met een altviool, dit in tegenstelling tot het Italiaanse gebruik om dit instrument gewoon mee te laten lopen met de basso continuo-partij. Bach moet voor dit werk trouwens een bijzondere voorliefde hebben gehad, want hij gebruikte het als basis voor het motet Tilge, Höchster, meine Sünden (BWV 1083). Bachs studeerkamer in Leipzig is een van de vroegste vindplaatsen ten noorden van de Alpen van Pergolesi's Stabat Mater, nog geen tien jaar nadat deze het werk in Napels had gecomponeerd.

De Italiaanse barokstijl vinden we terug in Bachs instrumentale concerten, waaraan vaak de vormmodellen van Corelli en Vivaldi ten grondslag liggen. Daarnaast is in Bachs kerkmuziek de muzikale behandeling van het gedichte woord in recitatieven, aria's en koren niet voorstelbaar zonder Monteverdi's »seconda pratica«. De Berlijnse cantor en muziekessayist Martin Heinrich Fuhrmann had het wellicht niet beter kunnen verwoorden, nadat hij rond Pasen 1729 de Thomas-cantor in Leipzig aan het werk had gehoord: "Worauf ich das Glück hatte, den weltberühmten Herrn Bachen zu hören. Ich meinte, der Italiänische Frescobaldi hätte alle Clavir-Kunst allein gefressen, und Carissimi wäre ein allertheuerster und allerliebster Organist; Allein wenn man die 2. Italiäner in eine Wagschale zusammen mit ihrer Kunst, und den Teutschen Bachen in die andere setzen sollte, so würde dieser sehr praeponderieren, und die andere 2. in die Lufft marchiren."

Het openingsconcert: Monteverdi's Mariavespers

Het thema van dit Bachfest(ival) onderstreept nog eens het grote belang van de buitengewoon rijke periode in de muziek tussen 1600 en 1750. Die daalde neer op de vele concerten met werken die in stilistisch opzicht de weg hadden afgelegd van Mantua, Rome en Venetië naar Weimar, Köthen en Leipzig. Zo waren de concertbezoekers getuige van de vele fascinerende kruisbestuivingen die daarvan het gevolg waren geweest. Uit dien hoofde was het natuurlijk geen toeval dat het belangrijkste programmaonderdeel van het openingsconcert op 7 juni in de Thomaskerk werd ingenomen door Monteverdi's Vesperæ beatæ Mariæ Virginis, de Mariavespers uit 1610, voor 2 sopranen, 3 tenoren, 2 bassen, zes- tot achtstemmig koor, 3 zinken, 3 trombones, dulciaan, strijkers en basso continuo.

Leden van het Thomanerchor Leipzig repeteren Monteverdi's Mariavespers in de Thomaskerk (*)

Er is geen werk uit de zeventiende eeuw te bedenken dat zoveel aanleiding tot musicologische en uitvoeringstechnische discussies heeft gegeven en waarvan zoveel verschillende edities (tot 2005 niet minder dan 18!) zijn verschenen. De liturgische bestemming van het werk is tot op de huidige dag onduidelijk gebleven. De Latijnse titel van de eerste druk (1610) geeft ons weinig aanknopingspunten: »Sanctissimæ virgini missa senis vocibus ad ecclesiarum choros ac vesperæ pluribus decantandæ cum nonnullis sacris concentibus, ad sacella sive principum cubicula acomodata« (vrij vertaald: »Aan de Heilige Jonkvrouw opgedragen Mis voor zes stemmen voor kerkkoren en vespers in verscheidene partijen te zingen met enige geestelijke gezangen, geschikt voor kapellen en vorstelijke ruimten«). Wat we in handen hebben is een bonte verzameling in de vorm van een zesstemmige mis, een vesper-ingressus, de vijf vesper-psalmen en de hymne voor het Mariafeest, twee toonzettingen van het Magnificat, enige geestelijke concerten alsmede een sonate met vocale cantus firmus. Opvallend daarbij is ook nog dat de volgorde van de muziek anders is dan men zou veronderstellen: de geestelijke concerten en de sonate zijn niet in een aparte afdeling opgenomen, maar staan verstrooid tussen de psalmen.

Helaas, de subtitel van die eerste druk helpt ons ook al niet: »Vespro della B. Vergine da concertato, composto sopra canti fermi« (»Vespers voor Mariafeesten in de concertato-stijl, gecomponeerd naar voorgeschreven liturgische melodieën«).

Het probleem is groter dan het lijkt: wie een schilderij uitsluitend van rechts naar links observeert, krijgt toch een goede, zo niet betrouwbare indruk van de door de schilder beoogde voorstelling. In de muziek werkt dit mechanisme evenwel niet. Een afwijkende indeling ten opzichte van de conceptie van de componist leidt onherroepelijk tot een andere bedoeling en beleving (in de taal: koffieplantage is iets anders dan plantagekoffie). Er bestaat een wezenlijk verschil tussen hetgeen historisch objectief correct is en zoals het nu subjectief door het individu wordt beleefd. Zoals zo vaak bij dit soort zaken volgen er uitvoerige musicologische verklaringen en dito 'oplossingen', die evenwel het basisprobleem daardoor niet kunnen wegnemen.

De jeugd heeft de toekomst! (*)

Het lijdt geen twijfel dat Monteverdi's Mariavespers niet waren bedoeld als gesloten vespers in liturgische zin. Dit kan gemakkelijk worden afgeleid van alle ons bekende bronnen uit de zestiende en de zeventiende eeuw. Er was, in tegenstelling tot het gebruik in de achttiende eeuw, altijd sprake van een keuze uit de psalmen. Er is geen enkele aanleiding om te veronderstellen dat het in het geval van Monteverdi's Mariavespers anders was. In het oeuvre van de componist zijn bovendien geen integrale vespers voorhanden en is steeds sprake van een selectie uit de vespermuziek. Daaraan kan nog worden toegevoegd dat uit de druk van 1610 ondubbelzinnig blijkt dat men het niet nodig had gevonden om de instrumentale stem in hetzelfde stemboek onder te brengen, wat tot gevolg heeft dat de individuele onderdelen wel zonder enig probleem kunnen worden uitgevoerd, maar het werk als geheel niet. Rangorde en cohesie staan met elkaar in verband en dat levert in het laatste geval terstond een grote hindernis op.

Bezien we de situatie vanuit zowel de praktisch-liturgische als de puur muzikale hoek, dan is het evident dat we hier met twee volstrekt verschillende aspecten te maken hebben: het een, de praktisch-liturgische, vloeit niet automatisch (natuurlijk) in het ander, de muzikale context. Het is eerder omgekeerd, dat Monteverdi zijn immense stilistische variëteit weliswaar toepaste op de liturgische tekst, maar dat bij hem die tekst niet op de voorgrond stond, waardoor de sequentia minder belang werd toebedacht. Monteverdi's meesterwerk bezit evengoed de karakteristieken van de vesper als van de mis! Het gebruik van 'voorgeschreven liturgische melodieën' doet daaraan ten principale niets af. In de Mariavespers ontstaat boven de typisch gregoriaanse melodieën een caleidoscoop van concertant musiceren, met grote contrastwerking, terwijl de canti fermi zich in vele verschillende gedaanten manifesteren. Op het gebied van muzikale uitdrukkingskracht en pure virtuositeit kennen deze vespers in de tijd hun gelijke niet. Er worden middelen ingezet die ongekend veelsoortig zijn: van de solistische inzet naar het duet, dat zich dan naar een terzet uitbreidt, om vervolgens terug te keren naar de solopartij, maar dan met echo en koor! Het toenemende stemmenaantal leidt op zich al tot dramatische vergroting, maar het is binnen die context tegelijkertijd een voorbeeld van ordening.

Dat het instrumentarium in de vespers niet alleen voor de noodzakelijke ondersteuning en kleuring zorgt lijkt vanzelfsprekend, maar Monteverdi's »seconda pratica« laat zich ook in optima forma gelden in het Magnificat, wanneer hij zijn instrumentalisten tot aan de rand van hun kunnen laat musiceren, met het doel om de expressie te dienen. Dat was een bewuste keuze, dat wilde hij zo, want uit alles blijkt dat Monteverdi de speltechnische en retorische mogelijkheden van ieder instrument tot in het kleinste detail kende. Uit zijn componeerstijl blijkt ook duidelijk dat hij de samenhang tussen en de vermenging van vocale en instrumentale muziek volledig beheerste. De partituur levert er het bewijs voor, waarbij het bovendien verbazingwekkend is dat Monteverdi zelfs de te gebruiken orgelregisters in de stem van de generaalbas opnam, in die tijd een unicum. De Mariavespers laten laat ons klip en klaar zien en voelen dat geestelijke en theaterelementen met groot raffinement met elkaar zijn verknoopt.

De uitvoering van Monteverdi's Mariavespers in de Thomaskerk (7 juni) (*)

Monteverdi wijdde het werk aan de paus van de Contrareformatie, Paulus V (1552-1621 - zijn corrupt pontificaat inclusief vriendjespolitiek, van 1605 tot 1621, maakte ook geschiedenis door het proces tegen Galilei en de afbouw van de Sint-Pieter).

Wonderlijk toch, die dwarsverbanden langs het pad van de geschiedenis! De door Maarten Luther (1483-1546) vanuit het nabij Leipzig gelegen Wittenberg in gang gezette Reformatie betekende een omslag in het westerse denken. De Kerk van Rome kwam onder vuur te liggen. De eeuwenlange aanwas van regels en geclaimde waarheden, gezag, orthodoxie en het pausdom waarvan men meende dat dit terugging tot zijn apostolische oorsprong, ofwel de directe leerlingen van Jezus, dienden in de ogen van Luther plaats te maken voor de »sola Scriptura« (alleen de Bijbel telde). Gods boodschap vereiste geen ingewikkelde poespas, Zijn genade kon direct worden overgebracht op de gelovigen, en daarvoor was dat geloof voldoende (»sola fide«, alléén het geloof). Niet de waarheid volgens de uitgestippelde regeltjes van het kerkelijke collectivisme diende als richtsnoer, maar dat van de individuele gelovige zelf.

Het resultaat van de zich snel ontwikkelende tegenstellingen binnen en buiten de geloofsgemeenschappen waren schisma's en godsdienstoorlogen. Hiermee vergeleken was het Grote Schisma, de verdeeldheid die tussen 1378 en 1417 ontstond binnen de westerse kerk, toen de geloofsgemeenschap in twee delen uiteen leek te vallen (het deel dat alleen de paus in Rome erkende, tegenover het deel dat zwoer bij de paus in Avignon), niet meer dan een forse rimpeling geweest.

Aan de ene kant Monteverdi, die zijn Mariavespers aan de paus opdroeg en dus aan de belangrijkste representant van een geloof dat stoelde op de rooms-katholieke traditie, met daaraan verbonden de collectieve wijs- en waarheden van eeuwen, met inbegrip van de apostolische opvolging. Aan de andere kant Bach die zijn muziek schreef als protestant, en dus de opvatting aanhing dat de rooms-katholieke kerk zich aan een dwaalleer bezondigde. Wat voor Luther gold, gold ook voor Bach: geloof en waarheid lagen uitsluitend in het geweten van ieder mens afzonderlijk.

Werelden apart dus, en hoe symbolisch is het in deze context om het grootse werk van Monteverdi aan het begin van het festival te plaatsen, en een al even groots werk, Bachs Hohe Messe, aan het einde ervan!

Jason et Médée

Nederlandse musici zijn graag geziene gasten op het festival. Laat ik beginnen met de Nederlandse dirigent Vincent de Kort, die aan het Amsterdamse Sweelinck Conservatorium cello studeerde bij Dmitri Ferschtman en vervolgens in allerlei ensembles terechtkwam. William Christie (Les Arts Florissants) raadde hem aan dirigent te worden, wat leidde tot directielessen bij Ed Spanjaard en Mariss Jansons. In 1995 debuteerde hij als dirigent bij het Filharmonisch Orkest van Oslo (met dank aan Jansons). In 1997 nam hij les bij de gezaghebbende Russische pedagoog Ilja Moesin in St.-Petersburg, die onder anderen Semyon Bychkov en Valery Gergiev de fijnere kneepjes van het vak had bijgebracht. In datzelfde jaar koos Bernard Haitink hem als zijn assistent bij het EU-Jeugdorkest. Een voorspoedige carrière dus.

 
  Jason et Médée in de Opera van Leipzig (9 juni)

De Kort dirigeerde op 9 juni in de Opera aan de Augustusplatz het Gewandhausorchester Leipzig in de Duitse première van de gereconstrueerde 'tragische dans in negen taferelen' Jason et Médée van Jean Joseph Rodolphe (1730-1812), in de balletversie van de Zweedse danser en choreograaf Ivo Cramer. Dat is een andere boeiende kant van dit festival: er komt ook (veel) minder bekende muziek aan bod en als het dan ook nog, zoals hier, scènisch wordt gedaan, is het dubbel feest.

De Fransman Jean Georges Noverres, een tijdgenoot van Bach, kwam al in 1763 aan het Hoftheater in Stuttgart met een vooruitstrevende choreografie, die in de loop der tijd nog allerlei wijzigingen onderging. Het klassieke drama Medea (Cherubini schreef een gelijknamige opera op het thema en Maria Callas vierde er met Bernstein in de Milanese Scala triomfen mee) leent zich bij uitstek voor een dramatische vormgeving en zo concipieerde Noverres het ook: als een gedanst drama, een barok spektakelstuk, met de nadruk op de gevoelens, de passies van de hoofdfiguren, waarbij het publiek deelgenoot moest worden gemaakt van de emoties op het toneel. Dat vereiste een herbezinning: niet de esthetica stond voorop, maar de min of meer rauwe werkelijkheid, die etalage met menselijke emoties. Het doel was om ze als zodanig als pantomime voor te schotelen: hartstocht, jaloezie, vertwijfeling, woede, enz.

Noverres' leerlingen waren tevens zijn navolgers en brachten het werk verder op het pad van de geschiedenis. Zij dienden uiteindelijk Ivo Cramer mede als voorbeeld voor zijn choreografie, waarvan de première in 1992 in Straatsburg plaatsvond door het Ballet National du Rhin. De reconstructie van het barokballet ging tevens gepaard met een reconstructie van Rodolphe's muziek door Charles Frederick Farncombe, uiteraard in nauw overleg met Cramer.

Het Leipziger Ballett speelde het in minder dan een jaar klaar om dit avondvullende ballet op de planken te brengen. Toeval of niet, de eerste officiële uitvoering paste naadloos in de programmering van het Bachfest. Dat het operagebouw door ingrijpende verbouwingswerkzaamheden niet in zijn volle glanzende ornaat kon worden gebruikt was in dit geval volgens insiders eerder een voordeel dan een nadeel: de alleen nog beschikbare kleinere ruimte, de zogenaamde »Drehscheibe«, leverde de intimiteit op van het typisch achttiende-eeuwse hoftheater, hetgeen de toch al krachtige choreografische uitwerking nog versterkte.

Amsterdamse bijdragen voor fijnproevers

Ook op 9 juni, maar nu in de kleine uurtjes, vanaf 22.30 uur, hadden op het podium van het oude raadhuis de Nederlanders het geheel en al voor het zeggen: het Gesualdo Consort Amsterdam (Ulrike Hofbauer en Nele Grams, sopraan - Marnix de Cat, altus - Koen van Stade en Harry van Berne, tenor - Harry van der Kamp, bas - Pieter-Jan Belder, klavecimbel en Richte van der Meer, cello) trad op.

Het Gesualdo Consort Amsterdam in het oude raadhuis (9 juni) (*)

Het gevarieerde en veeleisende programma bestond uit werken van onder anderen Monteverdi, Gesualdo di Venosa, Guarini, (Alessandro) Scarlatti, Lotti, Caldara en (Jan Pietersz.) Sweelinck. De meerstemmige madrigaalkunst in kleine bezetting is alleen al in technisch opzicht een van de lastigste fenomenen in de muziek en uit dien hoofde de hoogste proeve van bekwaamheid.

Dan was er, ook uit Amsterdam, de dirigent, organist en klavecinist Gustav Leonhardt ('Lord Cembalo'), die zich nog vorig jaar wegens ziekte door Bob van Asperen moest laten vervangen, maar op 10 juni weer in de senaatszaal van het »Bundesverwaltungsgericht« erudiet present was met klavecimbelwerken van Froberger, Buxtehude, Weckmann en Bach.

Gustav Leonhardt aan het klavecimbel in de senaatszaal (10 juni) (*)

Froberger (1616-1667) kwam al eerder ter sprake (hij werd door Girolamo Frescobaldi ingewijd in de Italiaanse barokstijl). Zijn muziek kenmerkt zich door de pregnante wisseling van allerhande motieven in een zeer gevarieerde stijl. De inleidende Allemandes van zijn partita's zijn ware meditatieve karakterstukken, waarin treurnis en klaagzang centraal staan, maar ook anderszins wordt er door Froberger heel wat afgeklaagd, zoals in de partita nr. 12 in C-groot en de toccata nr. 21 in d-klein, waarin de dood van Ferdinand III en IV worden beweend: »Lamentation faite sur la mort très douloreuse de Sa Majesté Imperial...« Dan is Buxtehudes nogal ongeduldige »Aria Rofilis« BuxWV 248 aanmerkelijk vrolijker en een schoolvoorbeeld van een geslaagd variatiewerk over wereldlijke thema's, in dit geval uit Jean-Baptiste Lully's »Ballet de L'Impatience« (1661). Matthias Weckmann (ca. 1616-1674), leerling van Schütz en Praetorius, kan ook bogen op een fantasierijk oeuvre, al heeft de toenmalige organist van de Hamburgse Jacobikerk en oprichter van het Collegium Musicum aldaar, wel het een en ander van Froberger 'geleend', althans zijn kunst van hem deels afgekeken. 'Lord Cembalo' besloot zijn recital met een drietal topstukken van Bach: de bekende Fantasie in a-klein, BWV 922, in c-klein, BWV 1121 en de Aria met variaties in a-klein, BWV 989.

Ten slotte was uit Amsterdam het Combattimento Consort onder leiding van de violist Jan Willem de Vriend overgekomen om op 15 juni in het oude raadhuis Bachs Die Kunst der Fuge BWV 1080 uit te voeren, ditmaal ingericht voor vier strijkers, 2 hobo's, 2 fagotten en orgel, een bewerking van De Vriend.

Met Bachs laatste instrumentale werk kan men - althans wat de bezetting betreft - vele kanten uit (klik hier voor een nadere uiteenzetting). Dit werk werd tijdens het Bach-festival 2005 overigens uitgevoerd door Musica Antiqua Köln in een geheel andere bezetting: twee violen, altviool, cello en klavecimbel (klik hier voor de bespreking).

Het Combattimento Consort Amsterdam o.l.v. violist Jan Willem de Vriend in het oude raadhuis (15 juni) (*)

Toch... er was nóg een musicus, die dan wel niet als een onvervalste Nederlander door het leven gaat, maar wel een belangrijk deel van zijn artistieke leven heeft doorgebracht in onze Amsterdamse muziektempel, het Concertgebouw. Hij vertrok na het blijkbaar altijd weer onvermijdelijke geharrewar, liet daarna nog veel gezeur en gemekker in de media achter, maar stond inmiddels in Leipzig fris en monter als chefdirigent voor het Gewandhausorkest, dat hem met open armen had ontvangen als de opvolger van Herbert Blomstedt.. Inderdaad, ik heb het over Riccardo Chailly, die in de grote zaal van het Gewandhaus zijn krachten beproefde op onder meer de weinig populaire suite die Gustav Mahler samenstelde uit werken van Bach (BWV 1067 en 1068). Bachs preludium en fuga in Es, BWV 552 kon tweemaal worden beluisterd: het origineel, uitgevoerd door de vaste organist van het Gewandhaus, Michael Schönheit, en in de bewerking die Arnold Schönberg ervan maakte. Voor het publiek moet het een fascinerende ervaring hebben opgeleverd.

Nikolaus Harnoncourt, bejaard maar gedreven

Hij wilde eigenlijk beeldhouwer worden, vervolgens decorontwerper, hij tekende, schreef gedichten en speelde in het marionettentheater. Toen kwam de cello in beeld en werd hij uiteindelijk musicus, en wat voor een. De naam van de inmiddels 78-jarige Oostenrijkse dirigent en auteur van boeken en essays over muziek is al jaren wijd en zijd bekend: Nikolaus Harnoncourt.

Het begon voor hem eigenlijk pas echt in 1953, toen hij met zijn vrouw Alice (eveneens een voortreffelijke musicus) het Concentus Musicus Wien oprichtte. Het was het begin van de ontwikkeling van de authentieke muziekpraktijk, waarin vanaf het eerste uur ook Gustav Leonhardt een belangrijke rol zou gaan spelen. Harnoncourt heeft ruim 400 opnamen op zijn naam staan en een prijzenkast om u tegen te zeggen. Op 10 juni kwam er weer eentje bij: de Bach-Medaille van de stad Leipzig (van heus Meissener-porselein!), die hem officieel in het Gohliser slot door burgemeester Jung werd uitgereikt.

De uitreiking van de Bach-Medaille. V.l.n.r. dirigent Nikolaus Harnoncourt, de directeur van het Bach-Archiv prof. dr. Christoph Wolff en burgemeester Burkhard Jung (10 juni) (*)

Harnoncourt hecht nauwelijks betekenis aan onderscheidingen, is wars van uiterlijk (vlag)vertoon en houdt zich het liefste bezig met 'de geest van de muziek'. Voor hem geen routine of oppervlakkigheid, maar een voortdurende zoektocht in het geestelijke domein van de muziek. Dat proces verliep niet altijd vlekkeloos, zeker in de wat jongere jaren was overdrijving (push-pull) hem niet vreemd, liep hij regelmatig tegen onwil of regelrechte weerstand aan als hij zijn 'reformatieprogramma' wilde doordrukken. Hij beukte in op het burgerlijke concertleven en werd niet moe om zijn boodschap niet alleen uit te dragen, maar ook in repetities kracht bij te zetten: "Dass muss hier doch wirklich anders, meine Damen und Herren!" Harnoncourt kon in Amsterdam, bij het Koninklijk Concertgebouworkest, dágen in de weer zijn met 'alleen' een Haydn-symfonie, waar sommige andere dirigenten die er tussen neus en lippen even 'bijdoen'.

Hij voelt het in zijn botten, hij beseft dat zijn leeftijd beperkingen stelt. Op de vraag waarom hij zich geleidelijk uit het operaleven gaat terugtrekken, komt het snelle antwoord: "Vergeet u niet dat mijn termijn afloopt!" Nee, hij is nog niet van plan om met pensioen te gaan. In 2008 komen er wat hem betreft zelfs nog drie operaproducties: Mozarts Idomeneo, Stravinsky's The rake's progress en Schumanns Genoveva. Die Idomeneo wordt nog iets heel speciaals, want voor het eerst in zijn leven is hij naast de dirigent ook de regisseur. Helaas, aan Karajan kan hij niet meer vragen hoe dat is bevallen.

Geanimeerd bijeen tijdens de uitreiking: v.l.n.r. burgemeester Burkhard Jung, Alice en Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt en Riccardo Chailly (10 juni) (*)

Harnoncourt dirigeerde tijdens het Bachfest helaas maar een concert. Op 9 juni trad hij aan met zijn vertrouwde Concentus Musicus Wien en Arnold Schönberg Chor, de sopraan Christiane Oelze, de alt Elisabeth von Magnus, de tenor Chrstophel Strehl en de bas Timothy Sharp. Bekende namen, en niet alleen in de directe omgeving van de 78-jarige. Drie cantates van Bach op het programma, en voorwaar niet de minste: Aus tiefer Not schrei ich zu dir BWV 38, Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12 en Ich hatte viel Bekümmernis BWV 21. De uitgelezen entourage: Bachs eigen werkplaats, de Thomaskerk. Schallende trompetten en trombones, knallende pauken, het kon niet op. De kracht van het woord en de kracht van de muziek. Bach wist het allemaal al voordat het woord 'synergie' was uitgevonden.

Nikolaus Harnonourt dirigeert Bach. Het is wárm in de Thomaskerk. Alleen de leden van Concentus Musicus Wien mochten het colbert aan de kapstok laten hangen... (9 juni) (*)
 
Typisch de energieke Harnoncourt, met priemende blik en de armen gespreid. (9 juni) (*)
 
Na afloop van het concert is er buiten ook nog het een en ander te doen. Decorum? Het mocht wat! (9 juni) (*)

John Eliot Gardiner, als een wervelwind

In Leipzig noemen ze hem de pelgrim uit passie. Het is een verwijzing naar Gardiners muzikale pelgrimage die hem in het gezelschap van de Bach-cantates met zijn English Baroque Soloists, Monteverdi Choir en solisten in 2000 over de halve aardbol voerde en waarvan de vele dozen met cd's nog getuigenis afleggen.

John Eliot kwam al vroeg met Bachs koormuziek in aanraking. Als koorknaap kende hij de motetten uit zijn hoofd. Hij was nog een leergierige student toen hij in 1964 het Monteverdi Choir oprichtte, waarmee hij krap twee jaar later een eerste optreden in Londens Wigmore Hall gaf. Hij was een echte doorzetter, die drie jaar later met zijn nog kersverse volgelingen de tocht naar de kathedraal van Ely in Cambridge ondernam om daar een zelf geredigeerde versie van Monteverdi's Mariavespers uit te voeren. Het succes spoedde hem vooruit. In 1968 kwam dan officieel het orkest erbij, het Monteverdi Orchestra, later omgedoopt in The English Baroque Soloists. In 1990 was het dan de beurt aan het Orchestre Révolutionnaire et Romantique. De ensembles genieten allang wereldfaam.

Evenals Harnoncourt bezit Gardiner een overladen prijzenkast (daarin zit ongetwijfeld ook de Bach-Medaille van de stad Leipzig die hem in 2005 te beurt viel), maar hij zal er niet zoveel naar kijken. In de schaarse vrije tijd is het 'terug naar de natuur' geblazen en ontspant hij zich als boer.

Muziekkoffertje met een deel van de orkestpartijen voor het programma van 15 juni (*)

Gardiner hanteert niet alleen in de muziek, maar ook tijdens repetities een nogal hoog tempo. Korte, korzelige instructies, veelal ook in de trant van 'just do your thing' worden afgewisseld met brede lachsalvo's en warm enthousiasme. Hij is niet van het type dat veel tijd onnodig verloren laat gaan, maar is wel degelijk bereid historische uitleg te geven, de onder handen zijnde partituur in de tijd en de omstandigheden van toen te plaatsen. Er wordt dan per saldo beter muziek gemaakt. Geen noot ontsnapt aan zijn aandacht, het ensemble heeft aan een half woord genoeg, reageert alert, kent het klappen van de zweep. Verschillen in de verschillende drukken worden ook ter plekke minutieus nageplozen en gecorrigeerd. Maar zonder inzinking, zonder eens een slecht moment of een matige dag is natuurlijk niemand. Zingen in een koude kerk, vroeg in de ochtend, of net na een (te?) copieus ontbijt is ook niet zo makkelijk. Alles heeft zijn tijd en plaats.

Onder de veelzeggende titel »Soli Deo Gloria« ('alleen ter ere van God', Bachs motto onderaan zijn partituren) was Gardiners programma op 14 juni gewijd aan motetten en cantates van Johann Christoph Bach, Georg Christoph Bach. Johann Michael Bach en Johann Sebastian Bach. In de Thomaskerk gonsde het van de muziek van de invloedrijkste muziekdynastie die West-Europa tot op de huidige dag heeft gekend. Zeker, er werd wel in meer grote families gecomponeerd en gemusiceerd, maar de Bach-clan was in termen van kwaliteit en profaniteit onovertroffen. Met name in Thüringen waren de Bachs in de zeventiende en de eerste helft van de achttiende eeuw als musicus alomaanwezig; in het bijzonder als cantors. De muzikale ontwikkeling van de een kwam voort uit die van de ander, goed voorbeeld deed goed volgen.

Johann Sebastian zelf had veel op met Johann Christoph Bach (1642-1703), de stadsorganist van Eisenach, die rechtstreeks afstamde van het Arnstädter Bach-geslacht. Johann Christoph was de oom van Johann Sebastians eerste vrouw Maria Barbara. Hij stond in hoog aanzien, want hij droeg de erkende titel van »Kammermusiker«. De piepjonge Johann Sebastian moet grote bewondering hebben gehad voor het fabelachtige improvisatietalent van de organist en klavecinist en zijn ogen hebben uitgekeken bij de reparatiewerkzaamheden die Johann Christoph op gezette tijden aan het orgel moest verrichten. Dat hij ook als componist zijn mannetje stond blijkt wel uit de nagelaten manuscripten. Carl Philipp Emanuel Bach schreef over hem: "Hij [Johann Christoph] is de grote en uitdrukkingskrachtige componist." Dat Gardiner het concert met het vijfstemmige motet Der Gerechte, ob er gleich zu zeitlich stirbt begon, was meer dan een hommage, want het schitterende werk verdient een voorname plaats op het barokrepertoire.

John Eliot Gardiner repeteert in de Thomaskerk (14 juni) (*)

Dat geldt ook voor het eveneens vijfstemmige motet Fürchte dich nicht. Evenals in het voorafgaande motet staat de rechtvaardiging van de mens ten overstaan van God in het zicht van de dood centraal. Er is de verwijzing naar de desbetreffende bijbelcitaten (Jesaja 43:1 en Lukas 23:43). Zeer indrukwekkend is de dialoog tussen de roepende mens en het bijbelse antwoord, culminerende in het moment dat graf en paradijs tegelijkertijd klinken ('Heute wirst du mit mir im Paradiese sein').

Al evenmin te versmaden was de klaagzang (»lamento«) Ach, daß ich Wassers gnug hätte, voor altstem, viool, altviool, 2 viola da gamba en basso continuo. De ziel is bedroefd in het aangezicht van Gods toorn, wat zich uit in zuchtende, kortademige strijkersfiguren, sterk chromatische woelingen en grote toonsafstanden.

Het ware hoogtepunt kwam van twee van Bachs indrukwekkendste cantates: Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (Actus tragicus) BWV 106 en Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl BWV 198, de laatste met niet minder dan drie koren en - behoudens de feestelijke trompetten en pauken - volledige instrumentale bezetting (2 dwarsfluiten, 2 hobo's, 2 hobo's d'amore, 2 violen, altviool, 2 viola da gamba, 2 luiten en basso continuo). De afsluitende dansante kooraria 'Doch, Königin, du stirbest nicht' is een superieur voorbeeld van Bachs onophoudelijk flonkerende genie.

John Eliot Gardiner concerteert met een klein ensemble in de Thomaskerk (14 juni) (*)

De volgende dag ging Gardiner zijn ensemble voor in een soortgelijk »Soli Deo Gloria« programma met motetten, cantates en ditmaal ook een »Geistliches Konzert«, van Johann Michael Bach, Johann Christoph Bach en Johann Sebastian Bach, maar nu in de Nikolaikerk.

De vraag wordt nogal eens opgeworpen waar het nu beter klinkt, in de Thomas- of in de Nikolaikerk. Mijn steevaste, nogal voor de hand liggende antwoord is dan dat dit in hoge mate afhankelijk is van de luisterplaats. Beide kerken bieden de luisteraar een uitstekende akoestiek, wat dus ook wil zeggen dat de klankdefinitie en transparantie, de helderheid en de pregnantie, maar ook de verstaanbaarheid niet in de weg worden gezeten door overmatige nagalm, het vervelende verschijnsel dat zovele muziekuitvoeringen in een kerk behoorlijk kan geselen. Doorgaans vaart daar alleen de orgelklank wel bij.

Is de akoestiek van de Nikolaikerk (waar Bach met zijn ensemble ook optrad) nog wel authentiek te noemen, die van de Thomaskerk is dat als gevolg van verbouwingen en aanpassingen in de loop van eeuwen niet meer. We zullen dus nooit weten hoe die muziek Bach daar toen in de oren moet hebben geklonken (nog afgezien van de uitvoeringstechnische aspecten, waarvoor ik u graag verwijs naar mijn artikel »De kerkcantates van Johann Sebastian Bach en de historiserende uitvoeringspraktijk«).

John Eliot Gardiner en zijn ensemble nemen in de Nikolaikerk het slotapplaus in ontvangst (15 juni) (*)

De verloren strijd om de liefde

Het vereist enige moed om Peter Maxwell Davies' (1934) kameropera Miss Donnithorne's Maggot (1974) in een en hetzelfde programma te combineren met Monteverdi's Il Combattimento di Tancredi e Clorinda (ca. 1624). Wat de beide werken met elkaar gemeen hebben kan alleen uit de enscenering blijken, want in muzikaal opzicht wortelen ze beide in volkomen verschillende werelden.

Davies' kameropera duurt alles bij elkaar genomen minder dan drie kwartier en kan zonder overdrijving een studie van de waanzin worden genoemd. Juffrouw Donnithorne blijft geestelijk volkomen geknakt achter nadat de bruidegom haar op de trouwdag in de steek laat. Daar zit ze dan, in haar trouwjurk, ten prooi aan de wanhoop. De trouwjapon trekt ze niet meer uit, de taarten blijven op tafel staan. Er heerst de sfeer van bederf en verrotting, het huis blijft gedurende de komende dertig jaar de enige plek waar zij zich nog beweegt. Davies heeft wel iets met waanzin en krankzinnigheid, getuige zijn eerder gecomponeerde Eight songs for a mad king, maar hij psychologeert minder dan bijvoorbeeld Alfred Schnittke in diens opera Leven met een idioot.

Na de pauze was het de beurt aan Monteverdi's Il combattimento di Tancredi e Clorinda, het meesterlijke voorbeeld van de toepassing van het affect in de Italiaanse muziek van de zeventiende eeuw. Het werk is gebaseerd op de twaalfde canto van Torquato Tasso (1544-1595), Gerusalemme liberata. De kruisridder Tancredi wordt tijdens de belegering van Jeruzalem smoorverliefd op de Moorse strijdster Clorinda, die hij - onherkenbaar voor hem, want zij draagt een helm - uitdaagt voor een duel. Tancredi verslaat haar, maar wanneer hij dan vervolgens de helm afneemt, herkent hij in het zieltogende lichaam zijn geliefde Clorinda. Ze sterft in zijn armen, onder de woorden "de hemel opent zich, ik ga in vrede."

Tijdens de eerste uitvoering in de villa van Girolamo Mocenigo, een Venetiaanse edelman, was het publiek tot tranen geroerd. Monteverdi had door het geraffineerde gebruik van het affect (de uitdrukking van de menselijke emoties) zijn doel bereikt. De middelen die hij hiervoor inzette waren ronduit bescheiden: de verteller (Testo), Tancredi en Clorinda, begeleid door 5 strijkers en basso continuo. De dramatis personae nemen niet echt deel aan het libretto, de belangrijkste rol is weggelegd voor de verteller die over de strijd bericht en de gebeurtenissen kort becommentarieert. Bijzonder is de eerste bekende toepassing van de snelle toonherhaling, het tremolo, met dramatisch effect. De klankschildering is overigens over de gehele linie realistisch, soms ook uitgesproken rauw.
Hoewel het opus is opgenomen in Monteverdi's achtste madrigalenboek, dat in 1638 verscheen onder de titel »Madrigale querrieri et amorosi« (oorlogs- en liefdesmadrigalen), houdt het stuk het midden tussen cantate en opera. In ieder geval heeft de componist het werk bestemd voor scènische opvoering.

De voorstelling op 15 juni in de Opera aan de Augustusplatz bevatte dus twee werken aan de beide einden van het historisch spectrum. Zo bezien moesten er bijna drie eeuwen worden overbrugd. Het minste dat er dan vervolgens over gezegd kan worden is dat de contrastwerking tussen de beide stukken niet anders dan dusdanig buitenproportioneel kan zijn dat de waarde en de betekenis ervan vrijwel verloren moet gaan. Waaraan dan nog kan worden toegevoegd dat naar mijn smaak Miss Donnithorne's Maggot in muzikaal opzicht zeker niet het niveau haalt van Eight songs for a mad king. Zoals zo vaak zijn het dan de gebeurtenissen op het toneel die de aandacht gevangen houden, en niet zozeer de muziek.

Duidelijk wordt ook dat Monteverdi niet alleen in technisch opzicht zijn tijd vooruit was, maar ook in het raffinement in de uitdrukking van de emoties zijn gelijke niet had. Monteverdi schilderde in de zeventiende eeuw met meesterlijk afgewogen penseelstreken, terwijl Davies in de twintigste eeuw met de expressieve witkwast aan de gang schijnt te zijn gegaan.

Eenzaam maar niet alleen

Op tournee reist Heinrich Schiff nooit alleen. Hij neemt twee tickets, een voor hem, een voor zijn cello. Schiff zit in de business class, met op de stoel naast hem zijn instrument geklemd. De begenadigde cellist neemt geen risico en al helemaal niet als het zijn belangrijkste metgezel betreft. Inchecken als bagage? No way! De kostbare cello hoort niet thuis in het vriesvak, en dus al helemaal niet in de bagageruimte van een vliegtuig op 10 km hoogte. Voorzichtigheid is de moeder van de porseleinkast, zullen we maar zeggen.

Wie voor de cello als zijn favoriete muziekinstrument kiest, neemt niet de gemakkelijkste weg. Zoals bij alle strijkinstrumenten liggen de noten niet voor het oprapen, 'zum Anschlag bereit', zoals bij de piano. Beginners en verder gevorderden kennen die soms bijna wanhopige zoektocht naar de juiste noten en het duurt járen voordat de trefzekerheid een soort tweede natuur is geworden. Het schrijven van een lijvig wetenschappelijk rapport is doorgaans veel eenvoudiger dan het goed spelen van een cellosuite van Bach. Mogelijk is het schrijven van een roman ook simpeler, want er zijn op de wereld veel meer romans dan celloconcerten voorhanden. Dat kan geen toeval zijn!

Toeval is in ieder geval iets dat de professionele musicus het liefst vermijdt. Een uitvoering mag er zeker niet vanaf hangen. Soms gaat het goed mis, zonder dat die musicus er part noch deel aan heeft. Zoals op 16 juni, 's avonds in de Thomaskerk (de kranten stonden er vol van), toen Schiff al bij de inzet van Bachs cellosuite in d, BWV 1008 werd geplaagd door het vuurwerk dat rond half elf vóór het centraal station werd afgestoken. De raketten vlogen vrijwel onophoudelijk de lucht in, Leipzig deed van harte mee aan het wereldkampioenschap vuurwerk (de »World Pyro Award«)! Onder dergelijke omstandigheden kom je met het grootste muzikale talent en de beste techniek niet ver genoeg. Schiff leek ermee op te houden, maar na enige reflectie ging hij manmoedig verder in zijn concert voor solocello en vuurwerk. Uiteindelijk bracht hij de drie geplande cellosuites BWV 1008, 1010 en 1012 tot een goed einde. Händel zou er postuum misschien wel mee ingenomen zijn geweest. Die hield wel van vuurwerk!

Nog geen week eerder had Schiff onder veel betere omstandigheden in de Thomaskerk met de drie cellosuites BWV 1007, 1009 en 1011 het spits afgebeten.

Heinrich Schiff in de Thomaskerk (16 juni) (*)

Wat een wonderlijke muziek is dat toch! Bach componeerde naar alle waarschijnlijkheid de zes suites rond 1720. Het blijft enigszins gissen, want de handschriften zijn verdwenen, we moeten het helaas doen met afschriften van Johann Peter Kellner (ca. 1726) en Bachs tweede echtgenote Anna Magdalena (tussen 1722 en 1731). Dan bestaan er nog twee anonieme kopieën uit de tweede helft van de achttiende eeuw. We mogen de ijverige kopiisten zéér dankbaar zijn, want anders waren deze onvervangbare schatten van de celloliteratuur ons nooit ter ore gekomen.

Bach hield zich qua vormgeving aan het model dat Froberger al eerder had beproefd: Prélude - allemande - courante - sarabande - gigue, maar hij voegde er nog menuetten, bourrées en gavottes aan toe. Evenals de Préludes van Das wohltemperierte Klavier componeerde Bach de Préludes van de suites in een vrije stijl, die met zijn snelle loopjes en gebroken akkoorden virtuoze trekken vertoont. De inleiding van BWV 1011 vormt een uitzondering, met zijn langzame deel dat wordt afgewisseld door snelle guirlandes, naar het voorbeeld van de Franse ouverture. In de allemandes staan snelle figuren en pregnante ritmiek op de voorgrond. In de sarabandes lijken meer cellisten aan het werk te zijn, zo uitgesproken zijn de versieringen en dubbelgrepen. De slotdelen, de gigues, vormen zonder uitzondering het hoogtepunt. Hier strijden speelvreugde en virtuositeit om voorrang. De suite BWV 1011 heeft als bijzonderheid dat Bach het stuk in »scordatura« noteerde, met de naar g omgestemde a-snaar. De suite BWV 1012 moet Bach hebben bestemd voor een vijfsnarig instrument (met toegevoegde e1-snaar), mogelijk zelfs voor een viola pomposa.

De cello is een melodie-instrument pur sang, maar dat weerhield Bach er niet van om de meerstemmigheid van onder andere zijn klavecimbel- en orgelmuziek in de cellosuites in te lijven. Uit de compositorische en uitvoeringstechnische finesses blijkt zonneklaar dat hij goed op de hoogte moet zijn geweest van zowel de gedifferentieerde klankeigenschappen als de technische mogelijkheden van het instrument.

Opnieuw ontdekt: Telemanns Germanicus

Er is toch wel enige fantasie voor nodig om Georg Philipp Telemann (1681-1767) als componist van een lyrisch-dramatische opera voor te stellen, maar verwonderlijk is dat natuurlijk niet als bedacht wordt dat zijn Germanicus in 1704 voor het laatst in zijn oorspronkelijke gedaante werd uitgevoerd! Wie zich evenwel in Telemanns geschriften heeft verdiept weet natuurlijk dat hij daarin gewag heeft gemaakt van "etliche und zwanzig Opern", die hij voor de opera in Leipzig zou hebben gecomponeerd. Tot voor kwam daarvan echter niet meer boven water dan het schamele aantal van zes aria's!

De eye-opener kwam van de Stad- en Universiteitsbibliotheek in Frankfurt am Main. Het is echter niet het verhaal van de ditmaal wakkere archivaris die een wereldontdekking deed in een ergens weggestopte, ongeordende stapel muziekvellen, in een stoffige doos op een al even stoffige plank. In tegendeel, de veertigtal losse, deels Duitse en deels Italiaanse aria's lagen weliswaar naamloos en chaotisch verdeeld in de archieven opgeslagen, maar al twee decennia geleden waren ze door de vingers van musicologen gegaan, die ze echter ten onrechte hadden aangemerkt als werk van de Duitse veelschrijver Johann Mattheson (1681-1764). Wetenschappelijk onderzoek heeft inmiddels Telemanns auteurschap ondubbelzinnig aangetoond. Mattheson had niet alleen een groot aantal (allang vergeten) composities op zijn naam staan, maar hij grossierde ook in allerhande muziekwetenschappelijke verhandelingen, waarvan - in tegenstelling tot zijn muziek - een aantal aan actualiteitswaarde weinig hebben ingeboet: »Das neu eröffnete Orchester« (1713), »Generalbaßschule« (1731), »Der vollkommene Capellmeister« (1739 - nog het meest actueel) en »Grundlagen einer Ehrenpforte« (1740). In geschiedkundig opzicht is ook zijn »Opernchronik« (1728) overigens interessant.

Dat er sprake is van zowel Duitse als Italiaanse aria's is niet vreemd, maar overeenkomstig de aan het begin van de achttiende eeuw in Duitsland heersende mode om tweetalige opera's te componeren. Dat verklaart ook waarom Telemann rond 1710 besloot om aan het oorspronkelijk Duitstalige werk zestien nieuw gecomponeerde aria's in het Italiaans toe te voegen.

Germanicus ligt niet in complete staat vóór ons. De recitatieven ontbreken, maar de aria's zijn gelukkig bewaard gebleven. Dat blijkt althans uit het libretto van Christine Dorothea Lachs (1672-na 1715 - een vrouw, in die tijd een zeldzaamheid!) naar »Germanico sul Reno« van de Italiaanse librettist Giulio Cesare Corradi (ca. 1650-1702). Corradi had een voorkeur voor levendige handelingen en spektakel op het toneel.

Merkwaardig blijft dat dirigent Gotthold Schwarz het plan had opgevat om de Duitse en Italiaanse aria's die op hetzelfde tekstdeel betrekking hebben direct op elkaar te laten volgen. Een voorbeeld levert de aria van Agrippina in de veertiende scène in de eerste akte. In het Duits: 'Nein, ich kann den Schluß nicht fassen' (de versie van 1704). In het Italiaans: 'Rimembranza crudel' (1710). Die aanpak betekent een aanslag op de dramatische continuïteit, al moet worden gezegd dat in de (concertante) uitvoering aldus geen noot ontbrak.

De grootschaligheid van Germanicus (het is een avondvullende opera die om een forse bezetting vraagt) voedt de veronderstelling dat de toen nog jonge Telemann zich in Hamburg wilde meten met zijn grote concurrenten. De expressieve, om niet te zeggen plastische toonschilderingen waarvan hij zich bediende onderstrepen nog eens dat de componist met dit werk een forse gooi deed naar het tot dan toe door anderen beheerste operafirmament. Telemann wilde in dit metier duidelijk meetellen.

 
Solisten en het Sächsische Barockorchester o.l.v. Gotthold Schwarz tijdens de concertuitvoering van Telemanns »Germanicus« in het oude raadhuis (11 juni) (*)

Traditionele afsluiting

Het slot van het Bachfest is altijd voorbehouden aan Bachs Mis in b, BWV 232, ofwel de Hohe Messe, ditmaal door Concerto Köln, het Tölzer Knabenchor (dat ook de solisten leverde voor de sopraan- en altpartij), 'onze' Nico van der Meel (tenor) en Panajotis Iconomou (bas). De avond van 17 juni was, wat het festival betrof, écht de laatste.

Het afsluitende concert in de Thomaskerk: Bachs »Hohe Messe« met links het Tölzer Knabenchor (17 juni) (*)

Over de Hohe Messe heb ik - naar aanleiding van de uitvoering in 2005 onder Herbert Blomstedt - al het nodige geschreven (klik hier), maar binnen de contouren van het festivalthema »Van Monteverdi tot Bach« ontkom ik toch niet aan een nadere bespiegeling.

Het kon eigenlijk niet mooier, niet indrukwekkender: de opening van het festival met de imposante Mariavespers van Monteverdi en de afsluiting ervan met de al even indrukwekkende Hohe Messe van de lutherse Bach. Wat hen scheidt en wat hen bindt kwam al eerder in dit artikel aan bod, maar wat deze twee grote geloofswerken betreft is er een volgens mij toch wel sensationele overeenkomst, die ik - hoe paradoxaal ook - niet anders kan omschrijven dan als 'gefragmenteerde eenheid', zij het dat die in het geval van de Mariavespers conceptueel-inhoudelijk en van de Hohe Messe uitsluitend historisch is.

We zagen het al, de Mariavespers vormen een bonte verzameling in de vorm van een zesstemmige mis, een vesper-ingressus, de vijf vesper-psalmen en de hymne voor het Mariafeest, twee toonzettingen van het Magnificat, enige geestelijke concerten alsmede een sonate met vocale cantus firmus. De volgorde is verre van logisch, met de geestelijke concerten en de sonate niet in een aparte afdeling, maar tussen de psalmen.

Zijn de Mariavespers dan in conceptueel opzicht een lappendeken (hetgeen in iedere integrale uitvoering ook als zodanig wordt weerspiegeld), Bachs Hohe Messe daarentegen ontstond alleen in historisch opzicht, als werkprogramma, als zodanig. Het grootse werk toont in al zijn facetten een hechte eenheid, daarbij zeker ook geholpen door de strenge volgorde van het »missa ordinarium«, de vaste gezangen in de eucharistieviering (»ordinarium« en »proprium« vormen tezamen de misgezangen).

'Mis' komt uit het Latijn: dimissio of missio, wegzending. Aan het einde van de eucharistieviering zegt of zingt de priester: "Ite, missa est," "Gaat, het is uitgezonden" (missie of zending). De discipelen van Jezus, de eerste Kerk, werden uitgezonden. De vijf misdelen die tezamen het »ordinarium« vormen (1. Kyrie, 2. Gloria, 3. Credo, 4 Sanctus en Benedictus, en 5. Agnus Dei) behoren ongetwijfeld tot de meest gecomponeerde teksten in de westerse muziekgeschiedenis. Dat geldt niet voor het »proprium«, waarvan de delen zijn verbonden met zowel specifieke gebeurtenissen in het kerkelijke jaar, bijvoorbeeld Pinksteren en Kerstmis, als met de naamfeesten van Maria en van heiligen. »Introïtus«, »Graduale« »Offertorium« en »Communio« behoren tot het »proprium« van de katholieke eredienst.

Leden van het Tölzer Knabenchor in Bachs »Hohe Messe« (17 juni) (*)

De Hohe Messe kon in de volledige versie zoals wij die kennen onmogelijk dienst doen als figuratieve kerkmuziek in de lutherse kerkdienst, want die beperkte zich tot de delen Kyrie, Gloria en Sanctus. In 1733 werd het echter niet toegestaan om in de Saksische kerken überhaupt figuratieve kerkmuziek uit te voeren, wat onder meer tot gevolg had dat van de traditionele passie-uitvoering in Leipzig op Goede Vrijdag geen sprake kon zijn.

Voor de Hohe Messe greep Bach deels terug op eerdere composities, iets wat voor hem niet ongewoon was, en met name in de na 1730 ontstane vocale composities veelvuldig voorkomt. Bach was een uitermate vakkundige parodist, die de kunst verstond om bestaande muziek op nieuwe teksten te enten. Omgekeerd zag hij ook niet op tegen het omwerken van bestaande teksten, opdat ze beter bij de voor de gelegenheid bestemde muziek pasten.

Historisch bezien valt de Hohe Messe eigenlijk in twee grote brokken uiteen: het deel dat - zeker niet vóór 1733 - het eerst werd gecomponeerd (Kyrie en Gloria, gedragen door de gemeenschappelijke titel Missa), en het deel dat daarna volgde: Symbolum Nicenum (Credo), Sanctus en Osanna, Benedictus, Agnus Dei en Donna nobis pacem. De voltooiing moet hebben plaatsgevonden tussen augustus 1748 en oktober 1749, mogelijk zelfs pas in het voorjaar van 1750, Bachs sterfjaar. De afronding van Die Kunst der Fuge loopt deels parallel aan de voltooiing van de Hohe Messe.

De Hohe Messe is niet het project geworden, zoals Bach zich dat voor ogen moet hebben gehad. Van een grotendeels vijfstemmig opgetrokken Missa tota kwam het uiteindelijk niet. Wat Bach ertoe bewoog om daarvan af te zien weten we niet, maar het kan samenhangen met het gebrek aan of voldoende parodiemateriaal of onvoldoende tijd als gevolg van opgelopen vertragingen. Hoe het ook zij, Bach componeerde geen geheel nieuwe delen voor de mis en hij werkte al evenmin de vierstemmige koordelen om naar vijfstemmige. Daarbij is het op zijn minst opvallend dat de laatste twee misdelen in het geheel geen nieuwe muziek bevatten, maar uitsluitend zijn gebaseerd op bestaande composities. Delen van het overgeleverde manuscript zijn de stille getuigen van Bachs ernstige bijziendheid vanaf 1749.

Epiloog

Het Bach-festival in Leipzig is echt bedoeld voor de liefhebber. Hier geen sterrendom en opgeklopt gedoe. Het is een verademing, want het gaat om gewone mensen die musiceren voor gewone mensen. Rechtstreeks contact tussen uitvoerenden en publiek is - in tegenstelling tot vele andere festivals - geen enkel probleem. Alleen zó kan het naar mijn gevoel een echt muziekfeest zijn en blijven. Maar het festival biedt méér dan alleen concerten. Ik noemde reeds de orgel-, opera- en concertexcursies, die de bezoeker naar historisch interessante plaatsen brengen, zoals dit jaar Pomssen, Bad Lauchstädt, Gotha, Dieskau, Naumburg, Wittenberg (waar Luther volgens de overlevering zijn stellingen op de kerkdeur spijkerde) en Oranienburg.

Wat voor de bezoekers ook fascinerend is zijn de vele historische locaties ("ieder gebouw heeft zijn verhaal"), waarin wordt gemusiceerd. Niet alleen de bekendste, de Thomas- en de Nikolaikerk, maar ook de Evangelisch-Gereformeerde, de Michaelis-, de Peters- en de Lutherse kerk, de oude handelsbeurs, de senaatszaal, het nieuwe Gewandhaus, het oude raadhuis, slot Hubertusburg in Wermsdorf en de fraai gerenoveerde muzieksalon in het Mendelssohn-huis. Het levert die zeldzaam indrukwekkende combinatie van historische ambiance en ' oude' muziek op, zoals het »Festspielhaus« in Bayreuth in samenhang met Wagners muziek ook zulke onvergetelijke ervaringen oplevert. Dat is toch wel wat anders dan het koude betonnen »Festspielhaus« in Salzburg of de akoestisch dode buitenlucht van de Franse festivals, waarin modern art plafonds en schermen alsnog voor akoestische warmte moeten zorgen. Vaak ontwaar je daar zelfs luidsprekers...

Misschien nog belangwekkender is de in het festivalthema gevangen muziekhistorische caleidoscoop die in Leipzig aan de bezoekers voorbijtrekt. De verscheidenheid ervan is enorm, maar de vele stukjes van de enorme legpuzzel worden keurig bijeengehouden door de 'rode draad' die door het gehele programma loopt. Tien tegen een dat hier kennis wordt gemaakt met onbekende muziek van grote en minder grote meesters, uitgevoerd door solisten en ensembles waarvan nog niet eerder werd gehoord, maar desondanks een diepe indruk achterlaten. Ook de inspiratie van de vertolkers vaart er wel bij in deze uitgesproken historische ambiance.

Een zomaar willekeurige greep uit het enorme aantal componisten, wier muziek in de kerken en raadszalen, burchten en paleizen heeft geklonken, binnen tien dagen, in al even willekeurige volgorde: de Bach-familie, Buxtehude, Monteverdi, Gabrieli, Erlebach, Schütz, Hassler, Merula, Cabanilles, Guerau, Praetorius, Scheidt, Schmelzer, Biber, Froberger, Widor, Purcell, Franck, Stölzel, Muffat, Bruhns, Kerll, Legrenzi, Rosenmüller, Marini, Castello, Bertali, Telemann, Palestrina, Mendelssohn, Mahler, Couperin, Rodolphe,, Zarlino, Tollius, Gesualdo di Venosa, Caldara, Salzilli, Personè, Lotti, (Alessandro) Scarlatti, Sweelinck, Hammerschmidt, Mozart, Mortenson, Sammoutis (eigentijds!), Schelle, Isaac, Weckmann, Frescobaldi, Weissensee, Altnickol, Viadana, Lasso, Pärt, Düben, Ammerbach, Bassano, Kuhnau, Mauersberger, Pachelbel, Händel, Zachow, Homilius, Weelkes... Google biedt uitkomst!

Wie zijn kennis verder wil oppeppen kan bovendien terecht bij musea (het Bach-museum in de burelen van het Bach-Archiv is een regelrechte aanrader, not to be missed) en lezingen door gerenommeerde musicologen, die geen droge opsomming geven, maar met een bevlogen verhaal komen. Met hen kunt u echt op ontdekkingstocht en mag u zich laten overrompelen door welsprekende muziekvoorbeelden, waardoor hun toelichtingen ook echt gaan léven. Wie geen vragen stelt doet zichzelf te kort.

Zeker, we hebben het jaarlijkse Festival Oude Muziek, dat evenmin te versmaden is, maar alleen Leipzig en zijn omgeving (die telt wel degelijke mee!) bieden de unieke historische setting die ook van koper nog goud maakt.

De 49.200 bezoekers (10% meer dan vorig jaar!) uit zo'n 23 landen op 5 continenten konden kiezen uit niet minder dan ruim 100 concerten, voorstellingen en evenementen.

Volgend jaar staat het Bach-festival (van 13 tot 22 juni 2008) in het teken van Johann Sebastian Bach en zijn zonen.

Voor verdere informatie: www.bach-leipzig.de

Naar het Bach-festival 2005: Deel I - Deel II - III - IV - V - VI - VII - Engelse versie

Naar het Bach-festival 2006

Verdere sfeerbeelden

Ter afsluiting nog een aantal sfeerbeelden van het Bachfest Leipzig 2007:

Bespelers van de zink in Monteverdi's Mariavespers (7 juni) (*)
Cantus Cölln o.l.v. Konrad Junghänel in de Nikolaikerk (8 juni) (*)
Concert in de senaatszaal met Annegret Siedel (viool) en Bernhard Klapprott (klavecimbel) (8 juni) (*)
Zingen o.l.v. Nikolaus Harnoncourt (9 juni) (*)
La cappella Ducale, Musica Fiata o.l.v. Roland Wilson in de Thomaskerk (10 juni) (*)
Les Talens Lyriques o.l.v. Christophe Rousset in het Goethe-Theater, Bad Lauchstädt (12 juni) (*)
Merseburger Hofmusik o.l.v. Michael Schönheit in de Thomaskerk (13 juni) (*)
V.l.n.r. Elmar Weingarten, Christoph Wolff en John Eliot Gardiner in gesprek in de Thomaskirche (14 juni) (*)
Bach, Bach, Bach en nog eens Bach... (14 juni) (*)
Leden van het Monteverdi Choir en The English Baroque Soloists repeteren met John Eliot Gardiner in de Nikolaikerk (15 juni (*)
Yorkshire Bach Choir, Baroque Soloists en solisten o.l.v. Peter Seymour in de Michaeliskerk (16 juni) (*)
Heinrich Schiff geeft in de kleine uurtjes uitleg in de Thomaskerk (16 juni) (*)
Aan alles komt een eind: na het slotconcert in de Thomaskerk met het Tölzer Knabenchor en het Concerto Köln o.l.v. Gerhard Schmidt-Gaden rest alleen nog het slotapplaus (17 juni) (*)
De excursiebussen bij de Thomaskerk (*)
Medewerkers van het Bach-Archiv staan in het oude raadhuis klaar met verfrissingen (*)
Een ideale combinatie... (*)

Met bijzondere dank aan het Bach-Archiv Leipzig, Andreas Glöckner, Anselm Hartinger, Bernhard Schrammek, Marion Söhnel, Uwe Wolf, Christoph Wolff en Peter Wollny.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links