Actueel (archief)

 Bachfest Leipzig 2005

II. Die Kunst der Fuge

 

© Aart van der Wal, mei 2005

 

Op dinsdagavond 3 mei was ik te gast in de Evangelisch-Gereformeerde Kerk voor een uitvoering van Die Kunst der Fuge door vijf leden van Musica Antiqua Köln (MAK), de violisten Reinhard Goebel en Margret Baumgartl, de altist Karlheinz Steeb, de cellist Klaus-Dieter Brandt en de klavecinist Leon Berben. Als "opwarmer" fungeerde de in 1621 in Hamburg gecomponeerde Pavane a quattro in a-klein van Samuel Scheidt (1587-1645) en niet, zoals oorspronkelijk was aangekondigd, Fuga I & II uit de Neue Paduane und Galliarde van Valentin Hausmann (ca. 1560-1611/13).

Baumgartl viel onverhoopt in voor de violist Stephan Schardt die onlangs zware verwondingen opliep bij een verkeersongeval, maar een onbekende was de violiste zeker niet want al menigmaal speelde zij ook bij het MAK in grotere bezettingen. Desalniettemin was het voor haar een uitdaging om een van de vaste kernspelers van het ensemble in een dergelijk veeleisend programma te vervangen. Zij doorstond de proef met glans, ondanks een gebroken snaar die haar op de helft van het concert parten speelde en die ijlings achter de coulissen vervangen moest worden. 

In 1990 werd Goebel door pech achtervolgd en leek het erop dat hij door een ernstige verlamming aan de rechterhand de viool voorgoed aan de wilgen moest hangen. Maar al na enige weken besloot hij zich er niet bij neer te leggen en het vioolspel opnieuw te leren, nu met het instrument op de rechterschouder en de strijkstok dus in de linkerhand. Hij kreeg het voor elkaar en het resultaat van die zware inspanningen was dat er tenslotte geen enkel verschil viel te ontdekken tussen zijn (alt)vioolspel voor en na de verlamming. Goebel bleek even vasthoudend als Johann Sebastian Bach.

Het instrumentarium van het MAK is of authentiek (in dit geval een viool uit 1665 van de Oostenrijkse bouwer Jacobus Stainer en een uit 1713 van de Italiaan Rogeri, alsmede een cello uit 1776 van Sebastian Wolfram uit München) of een replica (een altviool van Hargrave uit 1996 naar Stainer en een klavecimbel uit hetzelfde jaar naar Couchet, gebouwd door onze eigen Willem Kroesbergen). De vermaarde klavecimbelbouwer mag o.a. ook Ton Koopman en diens echtgenote Tini Mathot tot zijn klanten rekenen. Goebel speelde in dit programma afwisselend viool en altviool.

Zoals te verwachten viel, was gekozen voor de door Goebel al enige decennia geleden gemaakte versie van Die Kunst der Fuge voor slechts vier strijkers en klavecimbel. Zo werd het werk ook in de opnamentudio vastgelegd en in 1984 op cd uitgebracht (Archiv 431.704-2). Een dergelijke bescheiden opzet met de daaraan inherente beperkte instrumentale kleuren stelt hoge eisen aan zowel publiek als uitvoerenden, maar die avond vielen alle denkbare grenzen weg en luisterde men bijna ademloos naar het tot in de kleinste details uitgewerkte samenspel, de ongekend vlekkeloze intonatie, de fabuleuze klavecimbelklank en de kristalheldere structuren zoals die in de contrapuncti, canons en de helaas fragmentarisch overgeleverde slotfuga door dit ensemble werden opengelegd. Dit was meesterschap pur sang.

De vijf leden van Musica Antiqua Köln in de Evangelisch-Gereformeerde Kerk te Leipzig. V.l.n.r. Leon Berben, Reinhard Goebel, Margret Baumgartl, Karlheinz Steeb en Klaus-Dieter Brandt.
(Foto Gert Mothes © Bach-Archiv Leipzig)

Naarmate het werk vorderde werden de melodische en harmonische spanningen verder opgevoerd en konden we dankzij uitstekende akoestiek de kristalheldere speeltrant en de voortdurende thematische veranderingen en rijke stilistische ontwikkelingen op de voet volgen. We waren getuige van een groots pleidooi voor Bachs instrumentale monumentale verkenningen van oude en nieuwe stijlen en technieken. Het was ook zonneklaar dat het geïnspireerd musicerende gezelschap deze muziek tot in de finesses kende en beheerste, er als zodanig volledig mee was vergroeid en de door de componist in zijn laatste instrumentale opus summum kwistig rondgestrooide speltechnische problemen al lang geleden moet hebben opgelost.

Het resultaat daarvan was kort samengevat puur abstracte expressie op het hoogst denkbare niveau met wijdse universele dimensies, en werd het daardoor zo'n avond die mogelijke gedachten omtrent de vele bezettingsvarianten in de lange uitvoeringspraktijk van de Kunst der Fuge in de kiem smoorden, voor zover er op dit vlak al niet bij voorbaat van een schijndiscussie sprake is.

Een schijndiscussie omdat het niet valt aan te nemen dat Bach ooit serieus op de daadwerkelijke publieke uitvoering van deze uiteindelijk onvoltooid gebleven muziek zal hebben gerekend, maar eerder bestemd is geweest voor praktische (be)oefening in beperkte kring. Het lijkt in ieder geval uitgesloten dat Bachs tijdgenoten in dit kunstzinnig-abstracte labyrint gemakkelijk hun weg hadden weten te vinden en al zeker niet middels vluchtige kennismaking tijdens een publieke uitvoering. Dat menigeen vandaag de dag de Kunst der Fuge, "das vollkommensten practische Fugenwerk" (Carl Philipp Emanuel Bach), in het hart heeft gesloten, komt toch vooral op het conto van eerst de lp en daarna de cd die tot herhaald beluisteren uitnodigen waardoor deze zo op het eerste gehoor verre van gemakkelijke en complexe, deels ook vrij ontoegankelijke "taal" geleidelijk beter wordt verstaan en begrepen. In de tot de laatste plaats bezette kerk genoot het publiek zichtbaar met volle teugen, het hoofd meewiegend met de muziek, het merendeel met gesloten ogen, sommigen met de partituur op de knieën.

Onvoltooid

Muziek die nog tot op het sterfbed werd gecomponeerd en onvoltooid moest blijven doordat de toondichter de pen definitief uit de hand was gevallen spreekt natuurlijk sterk tot de verbeelding. We kennen daarvan vele voorbeelden, met Mozarts Requiem, Bruckners Negende en Mahlers Tiende wellicht als de bekendste. Schuberts Unvollendete hoort in de illustere rij niet (meer) thuis en vrij recent musicologisch onderzoek heeft nu ook korte metten gemaakt met de door Carl Philipp Emanuel Bach in het leven geroepen legende over Die Kunst der Fuge. Want wat schreef hij in de partituur bij maat 239? "Über diese Fuge, wo der Nahme B A C H im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfaßer gestorben." (Zie afbeelding hieronder).

Yoshitake Kobayashi heeft overtuigend aangetoond dat het onvoltooide handschrift met het fragment van de slotfuga (a 3 Sogetti) al in 1747/48 moet zijn ontstaan, dus ongeveer twee jaar voor de dood van de Thomascantor. Volgens vele deskundigen, waaronder de alom gerespecteerde Bachkenner en biograaf Christoph Wolff, kan de viervoudige fuga als een soort toegift hebben gediend, ontsproten aan een gedachte achteraf, uiteindelijk misschien ook bedoeld als de kroon op het immense werk, toen het graveren (voor de eerste druk) al was begonnen. Hij acht het niet onmogelijk dat de fuga op het tijdstip van Bachs overlijden verder was gevorderd dan wordt verondersteld. Wolff baseert zich daarbij op de door Johann Friedrich Agricola en Carl Philipp Emanuel Bach samengestelde Nekrolog auf Johann Sebastian Bach (1754), waarin melding wordt gemaakt van schetsmateriaal voor een fuga met vier thema's met inversie (omkering). Het moet dan Bachs oorspronkelijke opzet zijn geweest om de vier thema's eerst in klad, op een ander notenblad, op hun combinatiemogelijkheden duchtig te beproeven en begon hij wellicht aan de uitwerking ervan na de beëindiging van de expositie in het netschrift, bij maat 239, en is het dan bij die kladversie gebleven. Natuurlijk kan niet worden uitgesloten dat Bach de schets uiteindelijk toch nog heeft gecompleteerd of zelfs nog op een afzonderlijk notenblad in netschrift heeft genoteerd, maar dat het in de nalatenschap over het hoofd is gezien, als zodanig niet werd herkend of verloren is gegaan.

Die Kunst der Fuge werd - zoals zoveel muziekwerken die onvoltooid bleven - door anderen van een 'passend' slot voorzien, maar gelukkig hield Goebel het ook nu consequent bij het abrupte einde, wat het toch altijd weer een dramatische lading meegeeft.

Volgorde

De te spelen volgorde van de afzonderlijke delen blijft een omstreden kwestie. De ontstaansgeschiedenis van de delen 1-3, 5-7, 9 en 15 gaat terug naar de tweede helft van de jaren 1730. In 1742 ontstond de eerste versie in netschrift die in een bundel zonder titel werd samengebracht. De delen 8, 12-14 kregen pas later, waarschijnlijk tussen 1742 en 1746, gestalte, toen ook de voorgaande delen nog eens onder handen werden genomen. Dan zijn er drie bijlagen bestaande uit de bewerking van een driestemmige spiegelfuga voor twee klavecimbels, de augmentatiecanon en tenslotte het reeds besproken, onvoltooid gebleven slotfragment. Het bronnenonderzoek wordt bemoeilijkt door de van Bachs handschriften afwijkende druk uit 1751, waarin bovendien een andere volgorde werd aangehouden. Welke betrokkenheid de componist zelf heeft gehad bij de reeds in 1748 begonnen voorbereidingen voor de eerste druk blijft ongewis.

De volgorde kan in de navolgende tabel aanschouwelijk worden gemaakt, met in de derde kolom de rangorde (zonder deel 13!) en in de instrumentale bezetting zoals die werd gespeeld tijdens het concert op 3 mei:

(vl. = viool; vla. = altviool; vc. = violoncello; klc. = klavecimbel)

Eerste uitgave (1751)
Handschrift 1742
Musica Antiqua Köln
Contrapunctus I I I (vl., 2 vla., vc.)
Contrapunctus II III II (klc.)
Contrapunctus III II III (klc.)
Contrapunctus IV ---- IV (2 vl., vla., vc, klc.)
Contrapunctus V IV VI (vl., 2 vla., vc.)
Contrapunctus VI a 4 in Stylo Francese VII VII (2 vl., vla., vc., klc.)
Contrapunctus VII a 4 per Augmentationem et Diminutionem VIII VIII (2 vl., vla., vc.)
Contrapunctus VIII a 3 X XII (vl., vla., vc.)
Contrapunctus IX a 4 alla Duodecima V X (2 vl., vla., vc.)
Contrapunctus X a 4 alla Decima VI XI (klc.)
Contrapunctus XI a 4 XI XIII (2 vl., vla., vc.)
Contrapunctus inversus XII a 4 XIII XV (klc.)
Contrapunctus XIII a 3 XIV ---
Canon alla Ottava IX V (klc.)
Canon alla Decima in Contrapunto alla Terza ---- IX (klc.)
Canon alla Duodezima in Contrapunto alla Quinta ---- XIV (klc.)
Canon per Augmentationem in contrario Motu XII XVI (klc.)
Contrapunctus XIV (Fuga a 3 Sogetti) --- XVII (vl., 2 vla., vc.)

Of Bach zelf de titel van het werk heeft bedacht staat niet vast. Op het manuscript van de eerste versie staat in het handschrift van zijn schoonzoon Altnickol Die Kunst der Fuga genoteerd. De eerste druk vermeldt Die Kunst der Fuge. Wél in Bachs handschrift is de benaming contrapunctus voor de fuga's.  Ook andere benamingen stammen van Bach, zoals Canon p(er) Augmentationem contrario motu, eerder nog door hem betiteld als Canon per Augment: in Contrapuncto all ottave.

Instrumentarium

Bach noteerde het werk op vier notenbalken in de sopraan-, alt-, tenor- en bassleutel. Uiteraard heeft men zich afgevraagd welke instrumenten of instrumentarium Bach in gedachten kan hebben gehad. De vraag stellen is evenwel gemakkelijker dan deze beantwoorden. Een van de steeds weer terugkerende, nogal hardnekkige argumenten was dat Bach "de tijd niet meer had om het werk te instrumenteren", is een opvatting die geen rekening houdt met Bachs gebruikelijke werkwijze. waarbij bovendien over het hoofd wordt gezien dat we over een netschrift beschikken. Het is volstrekt onlogisch dat een componist - en zéker niet Bach - eerst een "schoonschrift" op basis van vier notenbalken aflevert om dan vervolgens aan de instrumentatie te beginnen.

De uitvoeringsgeschiedenis heeft aangetoond dat Die Kunst der Fuge ook bij de minst voor de hand liggende bezettingen moeiteloos overeind blijft. Van saxofoonkwintet tot gambaconsort, van gitaarkwartet tot symfonieorkest, het kan allemaal. Als het op fijnzinnigheid aankomt blijft Mozarts bewerking van Contrapunctus 8 voor strijktrio (KV 404a) echter een schoolvoorbeeld. Maar in welke bewerking ook, Die Kunst der Fuge is een onaantastbaar, tijdloos en universeel monument van de instrumentale muziek, "das vollkommensten practischen Fugenwerk".

Naar Deel I - III - IV - V - VI - VII - Engelse versie


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links