Op uitnodiging van het in Leipzig gevestigde Bach-Archiv was ik ook dit jaar te gast bij het jaarlijkse Bachfest(ival) dat daar ditmaal van 27 mei tot 5 juni plaatsvond. Naast de vele concerten en voorstellingen waren er ook nu weer uitgebreide excursies en lezingen. Onder de titel »Von Bach zu Mozart« draaide het daarbij vooral om Johann Sebastian Bach en zijn creatieve zonen, maar ook Wolfgang Amadeus Mozart, die precies 250 jaar geleden in Salzburg werd geboren, was ditmaal een belangrijke plaats toebedeeld. Jammer genoeg miste ik door mijn verlate aankomst een deel van het spektakel, maar wat ik er van mee kreeg was fascinerend genoeg.

Bijzondere sfeer

In tegenstelling tot de extravaganza die onverbrekelijk verbonden lijkt met de grote muziekfestivals in bijvoorbeeld Salzburg en Bayreuth heerst er in Leipzig een bijna dorpse, maar bovenal gemoedelijke sfeer waarvan de rechtgeaarde Bach-liefhebber de voornaamste gangmaker is. De stad die in het leven van de grote Thomascantor zo'n belangrijke rol vervulde, is in die korte periode van ruim een week een ware ontmoetingsplaats voor musici en toehoorders van alle continenten, waarbij het weleens gezegd mag worden dat het echt om de muziek en het genieten ervan gaat, dus zonder al die overbodige franje en tierelantijnen in het keurslijf van 'zien en gezien worden', zonder torenhoge prijzen, koppelverkoop tussen hotelkamers en toegangsbewijzen en zonder al die mensen die op grond van ego of status menen 'erbij te moeten zijn'. Nee, Leipzig biedt een muziekfestival voor de echte liefhebbers en onderscheidt zich alleen al daardoor van vele andere festivalsteden.

Excursies en lezingen

Het concept is karakteristiek en fascinerend. Natuurlijk staan de concerten centraal, maar aangezien Leipzig en omgeving zowel in kunsthistorisch als muzikaal opzicht veel te bieden heeft, kan het niet genoeg worden toegejuicht dat de festivalleiding vrijwel dagelijks excursies organiseert die de horizon van de deelnemers aanzienlijk verbreedt, niet in de laatste plaats dankzij de toegevoegde waarde van de meereizende gidsen die op hun specifieke vakgebied (bijvoorbeeld orgel, kerkmuziek, kunsthistorie) het nodige te vertellen hebben en niet moe worden om vragen te beantwoorden. Onder het reisgezelschap in de bus bevinden zich immers ook musici zoals organisten en klavecinisten, die het naadje van de kous willen weten en er ook niet tegen opzien om in een verloren moment in een burcht, kasteel, kerk of andere belangrijke historische plek een minirecital te geven! Die ongedwongen sfeer, de spontane uitwisseling van gedachten en meningen, ze vormen een wezenlijk bestanddeel van die dagtochten naar historisch belangrijke plaatsen. Men vindt elkaar snel, in het Engels, Duits, Frans, Italiaans of Nederlands, tijdens de lunch of gewoon bij een broodje op de bank in een kasteeltuin.

Voor een tocht langs orgels van Hildebrandt, Silbermann en Scheibe schrijft ook menige organist in en hoe boeiend is het dan niet om ingewijd te worden in bijzondere speeltechnieken, stemmingen en mechanieken en dat dit alles dan ook nog eens naar orgelklanken wordt vertaald, zomaar spontaan achter de speeltafel. Zo gaat een technisch betoog ook muzikaal leven en krijgt zo'n 'lesje' een driedimensionale betekenis.

Fascinerend is ook om een excursie mee te maken waarbij de gids zelf de opera-uitvoering leidde. Met de dirigent in de bus ontstond een vraag-en-antwoordspel, waarvan in dit geval zowel Mozarts verblijf in Leipzig als de achttiende-eeuwse operastijlen in Frankrijk, Duitsland en Oostenrijk de hoofdmoot vormden. Onwillekeurig luister je dan met extra gespitste oren naar de uitvoering later in de middag.

Concertreis naar Köthen

Prins Leopold van Anhalt-Köthen

Om 10.00 uur bij de Thomaskerk de bus in en naar het historische stadje Köthen, zo'n 60 km ten noordwesten van Leipzig. Daar was Johann Sebastian van 1717 tot 1723 Kapellmeister aan het hof van prins Leopold von Anhalt-Köthen.

Bach kwam met zijn vrouw Maria Barbara en hun vier kinderen (Catherina Dorothea, Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel en Johann Gottfried Bernhard) uit Weimar, waar hij werkzaam was geweest als hoforganist en Konzertmeister. Aan het hof in Köthen wachtte hem een riante aanstelling, het salaris bedroeg niet minder dan 400 gulden, wat overeenkwam met dat van de hofmaarschalk, Gottlob von Nostitz. Dat was wel even wat anders dan de ondergeschikte en slecht betaalde positie in Weimar, waar hij tevergeefs uitzag naar de positie van Erste Kapellmeister.

Bach zal in Köthen zeker verrast hebben opgekeken toen daar een uitmuntende hofkapel aantrad, voornamelijk bestaande uit de beste musici van het in 1713 ontbonden Berlijnse hoforkest. De jonge en dynamische Leopold (hij was toen rond de twintig) had niet alleen een open oog en oor voor muziek, maar had - evenals het merendeel van zijn familie - ook een open en vooral tolerante blik op de wereld. Van gereformeerde gezindte en daarmee aanhanger van de geloofsleer van de Zwitserse theoloog Johannes Calvijn, was de goed ontwikkelde en belezen prins geen openlijk fervente tegenstander van het lutheranisme en hij was er de man niet naar om de scherpe tegenstellingen tussen de gereformeerden en lutheranen aan te wakkeren (Leopolds moeder, Gisela Agnes von Rath, was protestant en het zal geen verbazing wekken dat in Köthen ook een protestantse kerk te vinden was.) De vorstelijke levensgenieter bekwaamde zich liever op de viool en het klavecimbel en gaf Bach in muzikaal opzicht zeven jaar lang alle ruimte, wat door de componist ook zeer werd gewaardeerd: "Daselbst hatte einen gnädigen und Music so wohl liebenden als kennenden Fürsten; bey welchem auch vermeinete meine Lebenszeit zu beschließen" (in een brief uit 1730 aan zijn jeugdvriend Georg Erdmann). De lutherse Bach en de calvinistische Leopold konden het uitstekend met elkaar vinden.

Leopold keek niet op een paar stuivers en hield er een behoorlijk uit de kluiten gewassen Hofkapelle op na. Ten minste drie orkestleden componeerden ook: concertmeester Joseph Spieß, fluitist Johann Heinrich Freitag en de organist Christian Ernst. Bach zal zeker ook regelmatig een blik in de uitgebreide muziekbibliotheek van Leopold hebben geworpen en daarin ware schatten uit verschillende stijlperioden hebben ontdekt.

Vanuit Köthen ondernam de reislustige Bach herhaaldelijk uitstapjes, o.a. naar Leipzig, Karlsbad en Berlijn. Hij vergezelde ook vaak zijn broodheer op diens reizen en hij liet zich zijn nieuwe en zeker belangrijke status goed smaken. Op 11 november 1718 is er ook blijdschap in huize Bach, als Leopold Augustus wordt geboren, maar die vreugde was van korte duur, want reeds in september 1719 overleed de kleine telg. Nog geen jaar later, in de zomer van 1720, keerde Bach terug van een verblijf met Leopold in de kuurstad Karlsbad en bereikte hem de treurige boodschap dat zijn vrouw, Maria Barbara, tijdens zijn afwezigheid was gestorven en op 17 juli reeds op het kerkhof van Köthen was begraven (het graf is overigens niet teruggevonden). Maar ook in Weimar had Bach een groot verlies te dragen gehad, nadat de tweeling, Johann Christoph en Maria Sophia, kort na hun geboorte, in februari en maart 1713, waren overleden. Bach was met de dood vertrouwd geraakt.

Köthen bood Bach ook het creatieve en spirituele klimaat om belangrijke werken te scheppen. Daar ontstonden onder meer de zes virtuoos gecomponeerde - samengesteld uit hetgeen in Weimar al was gecomponeerd - (een aanvullende aanwijzing dat Bach over virtuoze orkestmusici moet hebben beschikt), de vioolsonates en -partita's, het Klavierbüchlein voor Wilhelm Friedemann en daarnaast nog het Wohltemperierte Klavier, inventies, sinfonia's, de Engelse suites, de fluitpartita, de cellosuites, de sonates voor klavecimbel en viool en een deel van de Franse suites. Maar daar vloeiden ook de vioolconcerten en het dubbelconcert BWV 1043 uit zijn pen. De cantateproductie is bescheiden, maar er zijn ten minste drie belangrijke cantates: 'Der Himmel dacht auf Anhalts Ruhm und Glück' BWV 66a, 'Die Zeit, die Tag und Jahre macht' BWV 134a en 'Durchlauchtester Leopold' BWV 173a. Van Bachs orgelspel in die periode is weinig bekend, maar het lijkt niet waarschijnlijk dat tijdens de muzikaal bepaald niet uitbundige gereformeerde-kerkdiensten daarvoor voldoende ruimte zal zijn geweest.

Ook nadat Bach in 1723 naar Leipzig was vertrokken om daar de positie van Thomascantor te gaan bekleden, bleef hij prins Leopold en Köthen trouw. Bach componeerde in Leipzig ieder jaar een cantate voor de geboortedag van de prins en hij behield de titel Hochfürstlich Anhalt-Cöthenischer Capellmeister. Hij keerde er driemaal terug, voor het laatst in maart 1729, om met de door hem gecomponeerde treurmuziek 'Klagt, Kinder, klagt es aller Welt' BWV 244a in de St. Jakobskerk de gestorven Leopold (34) passend uitgeleide te doen. Bach dirigeerde, zijn tweede vrouw Anna Magdalena (Wilcke), was een van de vocalisten en zijn zoon Wilhelm Friedemann speelde de continuo-partij.

Pas in 1770 werd in Köthen voor het eerst het aantal inwoners geteld: 24.702. Eind juni 2005 bedroeg het aantal 30.345. Wat dit betreft is er in het rustige stadje niets veranderd, maar de aandacht ging nu natuurlijk uit naar het ten noorden van de Altstadt geleden slot Köthen, een typisch vroeg-Duitse burcht, gelegen op een eiland dat middels bruggen met de stad verbonden was.

Het slot fungeert nu als het culturele middelpunt van de stad en heeft ook op het gebied van de barokmuziek in de loop der jaren in binnen- en buitenland een grote reputatie opgebouwd. Zo vinden van 30 augustus tot 3 september de Köthener Bach Festtage plaats, een jaarlijks terugkerend muzikaal festijn met bekende namen als Angela Hewitt, Michael Schönheit, Jan Willem de Vriend, René Jacobs en Christian Tetzlaff.

Het slotmuseum met zijn vele historische memorabilia, waaronder portrettengalerij, meubilair en stoffen uit de achttiende eeuw, is vanzelfsprekend een must voor iedere bezoeker, maar de aandacht ging toch vooral uit naar de slotkapel met het kleine, maar zeer welluidende Zuberbier-orgel en de spiegelzaal met de Bach-buste van Carl Seffner (1894).

Slotkapel met het kleine orgel	Bach-buste van Carl Seffner	Spiegelzaal

Nogmaals de slotkapel met het orgel, maar nu vanuit een andere hoek

In de spiegelzaal (de vroegere Thronsaal) heeft Bach met zijn ensemble vaak voor 'zijn' vorst gemusiceerd, maar de prachtige ruimte is in de loop der tijd verscheidene malen verbouwd en gerestaureerd. Voor zover de oorspronkelijke 'Bach-klank' al kan worden opgeroepen, is dat alleen al op grond van al die ingrepen onmogelijk.

De organisatoren hadden voor ons in de spiegelzaal een recital door drie jonge Duitse pianisten in petto, prijswinnaars van het internationale Bach-concours voor jonge pianisten 2005 in Köthen. Marina Müllerperth was zelfs piepjong: 10 jaar, maar Marie Rosa Günter (1991) bood, zoals eigenlijk wel te verwachten viel, rijper spel, in het bijzonder in Mozarts sonate KV 280. De zegepalm ging die middag echter naar Schaghajegh Nostrati (1989) met haar bijzonder kleurrijke vertolking van de Vierde sonate van Skrjabin, voorafgegaan door een indrukwekkende visie op Mozarts Fantasie KV 475. Dit ondanks de behoorlijke nagalm die de klank van de Blüthner-vleugel zeker niet deed opbloeien.

Concertreis naar Torgau

Een klein en vriendelijk ogend stadje (bijna 19.000 inwoners), zoals er zoveel in Duitsland te vinden zijn. Op het eerste gezicht is wel bijzonder dat het een aantal middeleeuwse huizen kent die zich nog in de originele, zij het gerestaureerde staat bevinden. De huizen aan het marktplein, de fraai ontworpen fontein en het in grote renaissancestijl opgetrokken raadhuis laten niet na om indruk te maken en de pittoreske straatjes zijn niet minder interessant. Kortom, een uitgelezen toeristische pleisterplaats van voorname museale signatuur, waar het ook goed eten en drinken is, en de gastvrijheid in hoog aanzien staat. Torgau dus, gelegen aan de Elbe, tussen Wittenberg en Meißen, ongeveer 50 km ten noordoosten van Leipzig, maar waren we daarvoor met onze bus uit Leipzig gekomen? Nee, natuurlijk niet.

In het duizend jaar oude Torgau is belangrijke geschiedenis geschreven en wel in slot Hartenfels, waar de keurvorsten van het geslacht Wettin de dienst uitmaakten, die de grote kerkhervormer Martin Luther steunden, en aldus ook de evangelische kerkmuziek omarmden.

Luther was voor alles een praktisch ingestelde, predikende theoloog die rond 1520 niet alleen bestaande kerk- en volksmelodieën bewerkte, maar ook met eigen noten kwam. Daarmee was hij de ware en enige grondlegger van de evangelische kerkmuziek. Wie kent niet Eine feste Burg ist unser Gott en de vele koralen die hij met hulp van de Duitse componist Johann Walter het licht deed zien? Luther bracht in de praktijk wat hij al zo vaak had gepredikt, dat behoudens de theologie voor een mens niets belangrijker was dan zijn innerlijke bevrijding door middel van de muziek.

De in 1496 in Kahla bij Jena geboren Duitse componist Johann Walter was eerst als bas verbonden aan de slotcantorij in Torgau, maar al in 1524 publiceerde hij in Wittenberg zijn Geystliche gesangk Buchleyn. Nauw bevriend met Luther werkten ze in het jaar daarop samen aan de Deutsche Messe, een belangrijke mijlpaal in de evangelische kerkmuziek. Van 1526 tot 1548 leidde Walter de stadscantorij en droeg in hoge mate bij aan de culturele ontwikkeling en betekenis van de keurvorstelijke residentie.

Luther was over Torgau zeer te spreken: "Torgaus Bauten übertreffen an Schönheit alle aus der Antike, selbst der Tempel des Königs Salomo war nur aus Holz." Zijn vrouw Katharina (von Bora), op de vlucht voor de oprukkende pest, overleed in Torgau op 20 december 1552.

Het was ook in Torgau dat Heinrich Schütz in 1624 een voorstel indiende voor de bouw van een nieuw orgel in de slotkerk door Gottfried Fritzsche en waar in 1627 ter gelegenheid van het huwelijk tussen landgraaf Georg II van Hessen en Sophie Eleonore, de oudste dochter van de keurvorst van Torgau, Schütz' pastorale tragikomedie Dafne, in feite de eerste Duitstalige opera, voor het eerst werd uitgevoerd.

Een ware parel in de stad is zeker ook de uit 1119 daterende Mariakerk met het altaarbeeld van Lucas Cranach sr. (1505) en de grafsteen van Katharina. Luther predikte er vaak. Het laatgotische altaar van Giovanni Simonetti alleen al is een bezoek ten volle waard.

Grafsteen, Katharina Luther	Het Schuster-orgel uit 1984		Het altaarbeeld

Het Schuster-orgel (1984), bespeeld door de vaste organist, klonk in vol ornaat, maar ik betwijfel of het instrument een van Bachs zeer kritische Orgelprüfungen zou hebben doorstaan. Groots en massaal, maar in de midden- en hoge registers toch minder detailrijk dan wenselijk zou zijn. Dat bleek althans uit de minder fijnzinnige stemvoering in een van de triosonates van de beroemde Thomascantor.

Slot Hartenfels is een imposant bouwwerk dat de omgeving beheerst en waarvan de bouw werd begonnen in de vijftiende en voltooid in de zestiende eeuw. Het was een van de belangrijke residenties van de Saksische keurvorsten van het geslacht Wettin en is de grootste, volledig behouden gebleven burcht uit de Duitse vroegrenaissance. Na de verhuizing van de kasteelheren naar Dresden werd het slot als bestuurlijk middelpunt gebruikt, waarna het in 1815 verviel aan het Pruisische koninkrijk. Bezoekers kunnen nog steeds een traditie aanschouwen die teruggaat tot 1425: het houden van beren in de slotgroeve. Wie de burcht nadert, ziet ze daar gewoon rondkuieren... Interessant is ook de Wendestein, een bijna twintig meter hoge, stenen wenteltrap die aan het gebouw lijkt te zijn vastgeplakt.

Slot Hartenfels: binnenplaats	Wendestein

Het middagconcert vond plaats in de in 1544 door Luther ingewijde slotkapel, voor zover bekend het eerste voorbeeld van protestantste kerkbouw. De prachtig gebeeldhouwde kansel staat precies in het midden van de kerk, naar verluidt omdat Luther vond dat de preek in de kerkdienst centraal diende te staan en dat alle aandacht daarnaar moest uitgaan.

Het ensemble »Les Triolets«, bestaande uit Mathias Kiesling (dwarsfluit), Hildegard Saretz (klavecimbel) en George Zeike (cello), had gekozen voor een programma onder de veelzeggende titel Musikalische Eindrücke des Wunderkindes Mozart während seiner Jugendreisen nach Versailles, London, Italien und Mannheim. Dit leverde muziek op van Rameau, Sammartini en Richter, vader Bach en diens zoon Johann Christian, en natuurlijk van Mozart zelf.

Mozart heeft de Thomascantor natuurlijk niet ontmoet (Bach overleed in 1750, Mozart werd in 1756 geboren), maar Bachs muziek maakte - voor zover deze in druk was verschenen - wel onderdeel uit van Mozarts 'oefeningsrepertoire'. Mozart kan Rameau wel degelijk hebben ontmoet, want het genie uit Salzburg speelde rond de jaarwisseling van 1763-64 voor Ludwig XV, aan het hof van Versailles. De inmiddels bejaarde Rameau was sinds 1745 Compositeur de musique de la chambre aan datzelfde hof en vooral diens klavecimbelwerken genoten bekendheid.

In april 1764 arriveerde de reislustige Leopold met zijn kinderen in Londen en in dat jaar kon ook muzikaal rijkelijk worden geoogst. Zo trad Wolfgang zelfs driemaal op voor de kunstzinnige koning George III en concerteerde hij vele malen - en met groot succes - in het openbaar. Het was ook in die tijd dat warme vriendschappelijke banden ontstonden met Bachs jongste zoon, Johann Christian, die twee jaar eerder in de Britse hoofdstad was neergestreken en daar sindsdien furore maakte. Wolfgang en Johann Christian musiceerden ook samen, zij traden gemeenschappelijk op en de instrumentale muziek van de 'Londense Bach' vormde een inspirerend voorbeeld voor Mozarts componeerstijl.

Tussen 1770 en 1773 maakten Wolfgang en Leopold uitgebreide reizen naar Italië. Voor de immer ijverige vader die het genie van zijn zoon had herkend en hem als zodanig ook in Europa wilde introduceren, vormde Italië een belangrijke springplank voor de verdere ontwikkeling van Wolfgang als componist, en dan vooral op het gebied van de opera. De veertienjarige Wolfgang was inmiddels wonderkind-af, met diens grote improvisatietalent en publieke optredens viel aanmerkelijk minder goede sier te maken en dus was de tijd gekomen om de compositorische kwaliteiten van zijn grote zoon op de voorgrond te plaatsen.

Giovanni Battista Sammartini

De eerste reis voerde het duo naar Milaan, waar Wolfgang in februari 1770 kennismaakte met Giovanni Battista Sammartini, in die tijd de hoogste muzikale autoriteit in het Lombardische muziekleven. Deze invloedrijke componist, organist en kapelmeester was kind aan huis bij de verschillende hoven en zijn reputatie was hem ook buiten Italië vooruitgesneld. Zeker zijn orkestwerken en kamermuziek hebben grote betekenis gehad voor de ontwikkeling van een nieuwe Italiaanse instrumentale stijl, als antwoord op de inmiddels langzaam in de tijd verglijdende barokmuziek.

De zevenjarige Mozart maakte op 18 juli 1763 in Schwetzingen voor het eerst kennis met de Mannheimer Hofkapelle, toentertijd het modernste en beste orkest in het gehele Duitse taalgebied. Zo'n vijftien jaar later, in 1777/78, bezocht de dan 22-jarige componist Mannheim met het oog op de post van kapelmeester aan het hof van de keurvorst Karl Theodor. Aan dat hof was ook Franz Xaver Richter, een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de Mannheimer School, die er van 1747 tot 1769 de rol van componist, violist en zanger vervulde.

Franz Xaver Richter

Richters symfonische stijl (hij schreef niet minder dan 70 symfonieën) was niet minder dan de belangrijke voorloper van de grote Weense Klassieken. Zijn boek over de harmonieleer »Harmonische Belehrungen« werd in 1804 postuum uitgegeven en gold zeker in die dagen als een belangrijk en vooral baanbrekend werk.

Nog in Mannheim kreeg Mozart van een welgestelde Nederlandse muziekminnaar de opdracht om 3 kleine, kurze Concertl und ein Paar quattro auf die Flöte te componeren. De handschriften zijn helaas verdwenen, maar vermoedelijk kan ook het fluitkwartet KV 285b tot die Concertl worden gerekend (het variatiedeel zien we in grote bezetting weer terug in de blazersserenade KV 361, de Gran Partita).

Het beloofde een interessant concert te worden, daar in de kapel van slot Hartenfels, maar het pakte helaas anders uit. Wat in de uitvoering door »Les Triolets« ontbrak was wat de Duitsers zo doeltreffend met Begeisterung aanduiden en wat in dit geval duidt op geïnspireerd musiceren, weliswaar stilistisch verantwoord, maar wel met alle remmen los. Het sprankelde slechts sporadisch, wat zeker ook te maken had met het technische raffinement van deze stukken en waar de vertolkers feitelijk al boven moeten staan alvorens met de interpretatie te kunnen beginnen. Georg Zeike mag dan cellist zijn bij het Philarmonische Staatsorchester Halle en barokcello en gamba hebben gestudeerd bij Siegfried Pank, deze middag gleed hij van toon naar toon op een ontstemde cello, intoneerde hij onzuiver en was er van enig raffinement geen sprake. De fluitist Mathias Kiesling studeerde onder andere bij Barthold Kuijken, maar ik vond zijn spel meer lijken op een braaf opgezegd lesje dan op een spetterende voordracht. Het wilde maar niet tot leven komen, het bleef in de grondverf steken. De klaveciniste Hildegard Saretz wordt veel gevraagd voor continuo-partijen en is bij de klavecimbelpedagoog Nicholas Parle in goede handen, maar ook zij leek mij niet echt door de beide heren geïnspireerd te worden en haar spel was - hoewel technisch onberispelijk - eerder degelijk dan bevlogen. Zelfs het slotwerk, Mozarts bijna plastische Andantino met 6 variaties uit het reeds genoemde fluitkwartet KV 285b kon dat gevoel niet wegnemen.

Mathias Kiesling en Hildegard Saretz	Georg Zeike

Concertreis naar Nischwitz en Thallwitz

De belangrijkste bezienswaardigheid in Nischwitz, een dorpje in het 'Leipziger Land', zo'n 70 km ten zuiden van Leipzig, is het van het begin van de achttiende eeuw daterende kasteel dat van 1942 tot de zomer van 1994 dienst heeft gedaan als kliniek voor plastische kaak-, mond- en gezichtschirurgie. Het overleefde veertig jaar communisme maar staat inmiddels ruim tien jaar leeg, ten prooi aan de verwaarlozing. Behouden bleef de in rococostijl aangelegde grootse tuin, die veel weg heeft van een typisch Engelse landschapstuin, waarin het bij goed weer uitstekend toeven is.

Kasteel Nischwitz, voorzijde		Achterzijde

Gerestaureerde plafondschilderingen		Ingekrast in een stookplaats: Stalin!

Het historische gebouw fungeerde ook als decor voor de door Dominique de Rivaz geproduceerde film »Meine Name ist Bach«, die in 2004 in Zwitserland werd bekroond. Dat was dan ook de enige relatie met het Bachfest, want in de zich in een uitgesproken slechte toestand bevindende zalen en de muffe geur die het gehele complex omringde tekende het gestaag voortgeschreden verval zich wel heel duidelijk af. In de wel gerestaureerde bijgebouwen, die vroeger onderdeel uitmaakten van de oranjerie, waren inmiddels huurders getrokken, die voor zo'n € 600 per maand over niet alleen een min of meer riant onderkomen kunnen beschikken, maar ook nog van het enorme tuincomplex kunnen genieten!

In het nabijgelegen dorpje Thallwitz stond Mozarts Singspiel »Bastien und Bastienne« op het programma. Ik had het lichtvoetige werkje (het duurt ongeveer een uur) nog niet eerder in een geënsceneerde uitvoering gezien en was dan ook zeer benieuwd.

»Bastien und Bastienne« is het werk van een kind. Mozart componeerde het vrolijke stuk toen hij twaalf jaar oud was en met die wetenschap is de verleiding natuurlijk groot om het als een niemendalletje te beschouwen, misschien zelfs wel een probeersel van een componist met weliswaar geniale trekken, maar die zijn weg naar de 'grote' wereld nog moest vinden. Kinderwerk dus?

Naar vorm en inhoud is het natuurlijk geen hoogdravend werk (het is immers een zangspel), de naïeve grondstemming ervan is onmiskenbaar en in overeenstemming met de smaak van die tijd. Het hoofdmotief is een verwarrende, nogal jolige liefdesgeschiedenis in een mengeling van Franse rococo en volksmuziek. De handeling voltrekt zich in snel tempo, de recitatieven en aria's zijn beknopt, er kan ruimhartig gelachen worden en het werkje leent zich dan ook uitstekend voor opvoering in de buitenlucht, met name bij tuin- en schoolfeesten. De alpenweide bloeit, de zon schijnt uitbundig en de sappige dialogen maken al snel duidelijk dat de hier en daar opdoemende wolken niet veel te betekenen hebben. Oppervlakkigheid is troef, er wordt druk getoverd en bezworen, die opgelegde vrolijkheid heeft iets ontwapenends, de soort lichtheid die onderstreept dat het menselijke bestaan vooral niet al te ernstig moet worden genomen.

Met dit werk(je) besteeg Mozart niet de Parnassus en liet hij de erfenis van zijn grote voorgangers ongeschonden, maar we horen al fragmentarische aankondigingen van zijn latere werk en zouden mogelijk zelfs de illusie kunnen omarmen dat het prille beginthema van Beethovens »Eroica« (bes-es-bes-g) door Mozart al wordt verkend. Nog geen twintig jaar na Bachs dood was in Salzburg in ieder geval een zelf- en doelbewuste componist aan het werk, in 1768 fysiek nog een dreumes, maar met torenhoge aspiraties.

Dit Singspiel is, zoals vrijwel al het werk van Mozart, een gelegenheidswerk, geconcipieerd als een 'Duitse operette', besteld door de toentertijd bekende Weense magnetopaat Franz Anton Mesmer, in wiens tuintheater »Bastien und Bastienne« ook voor het eerst werd opgevoerd. Mozart zal met een knipoog naar de verrichtingen van die magnetiseur hebben gekeken, want in deze muzikale idylle is een belangrijke rol weggelegd voor de tovenaar Colas. Zijn magnetiseurs niet ook een beetje tovenaars, worden ze door het publiek niet als zodanig beschouwd?

Jean-Jacques Rosseau

De schrijver, filosoof en pedagoog Jean-Jacques Rousseau 1712-1778) verruilde, nauwelijks zestien, zijn geboortestad Genève voor een bestaan in Frankrijk en daar ontwierp deze zoon van een beroemde horlogemaker in 1752 het zangspel »Le devin du village« (de dorpswaarzegger), dat vervolgens met groot succes op de planken werd gezet. Het was Rousseau's antwoord op de volkse opera buffa-stijl, dat navolging kreeg, onder andere met »Les amours de Bastien et Bastienne« (Opéra comique), toegeschreven aan het dichtersduo Harny de Guerville en Charles Simon Favart, hoewel mogelijk ook Favarts echtgenote, Marie Justine, in het spel is geweest. Het duurde niet lang of een Duitse vertaling - in dit geval van Friedrich Wilhelm Weiskern en Andreas Schachtner - kwam ook in Wenen terecht, die Mozart voor zijn Singspiel (bestaande uit een ouverture of intrada, 16 aria's alsmede gesproken dialogen) gebruikte.

In het gemeenschapsgebouw van Thallwitz trad het ensemble »Concert du Soleil« aan voor de scènische uitvoering van Mozarts »Bastien und Bastienne«, met als solisten Reglint Bühler (Bastienne, sopraan), Marten Kinne (Bastien, tenor) en Christian Backhaus (Colas, bas). De fleurige decors waren ontworpen door Thomas Mauersberger, de toneelkleding kwam van het modeatelier Dorian Gray. Dirigent Sven Schreiber nam ook de regie voor zijn rekening.

Marten Kinne (Bastien), Reglint Bühler (Colas) en Christian Backhaus (Bastienne) (Foto Karl Heinz Forneberg)

Schreiber had goed begrepen dat luim en verstrooiing centraal moeten staan en in de beste rococotraditie, zonder al te nadrukkelijke muzikale accenten te zetten. Het spel moet zich op een ongeforceerde manier uit het nogal ridicule basisgegeven kunnen ontwikkelen en dat lukte hier uitstekend. De voorstelling had vaart en gusto, zonder dat de goede smaak geweld werd aangedaan. In dit buffa-spel excelleerde Bühler als een soubrette van het zuiverste water en was Backhaus de tovenaar die het allemaal toch niet al te serieus nam, ondertussen Bastien wel een hart onder de riem stekend. Kinne was frivool hilarisch, met zijn typisch Saksische streekdialect. Het goed afgewerkte, levenskrachtige orkestspel kreeg, naarmate de voorstelling voortduurde, meer en meer esprit en culmineerde in een briljant gespeeld slottafereel. De beperkte toneelhandeling en het eenvoudige decor deden niets af aan een overtuigend gebrachte voorstelling die zinderend uitklonk en grote bijval ten deel viel.

Mozarts hommage aan Bach en Händel

In de Michaeliskerk draaide het op dinsdagavond 30 mei om Bachs motet »Singet dem Herrn ein neues Lied« BWV 225 en Händels »Alexander's Feast« HWV 75, maar dan in de Duitse versie, in de instrumentale bewerking van Mozart (KV 591). Wie er in Leipzig niet bij was, kan zijn schade - althans wat HWV 75 betreft - op 1 augustus nog inhalen, want dan dirigeert Andrew Manze dit werk in de Londense Proms-serie in de Royal Albert Hall, in een veelbelovende bezetting bestaande uit The English Concert, & Choir en de solisten Sally Matthews (sopraan), Paul Agnew (tenor) en Roderick Williams (bariton). Wie er niet bij kan zijn, kan de uitvoering live via BBC 3 volgen, eventueel op (http://www.bbc.co.uk/proms/whatson/0108.shtml).

De 22-jarige Mozart schreef vanuit Mannheim aan zijn vader: "Ich kann so ziemlich, wie sie wissen, all art und styl von Compositions annehmen und nachahmen." Dat was geen woord te veel, want de componist had al menig staaltje van zijn eminente geheugen gedemonstreerd. Zo kostte het hem geen enkele moeite om een eenmaal beluisterde uitvoering achteraf vlekkeloos in notenschrift te noteren. Maar daarnaast had hij al veel gereisd, aldus kennis gemaakt met diverse muziekstijlen en goed op de hoogte van wat er in Duitsland, Engeland, Frankrijk en Italië muzikaal alzo te koop was.

Baron Gottfried van Swieten

Mozarts intensieve betrokkenheid bij de muziek van Bach en Händel dateert echter van het begin van zijn verblijf in Wenen, nadat hij in contact was gekomen met de baron Gottfried van Swieten. Deze geleerde en welgestelde muziekminnaar was in 1778 in Wenen neergestreken en in 1782 door het keizerlijke hof belast met het toezicht op het Weense basisonderwijs, de universiteit en wetenschappelijke instituten. In 1782 berichtte Mozart: "Ik ga op alle zondagen om 12 uur naar baron van Suiten (sic) en daar wordt niets anders gespeeld dan Händel en Bach." En: "Baron van Suiten, waar ik elke zondag naartoe ga, heeft mij alle werken van Händel en Sebastian Bach (nadat ik ze heb doorgespeeld) meegegeven naar huis." De bestudering van de partituren van Händel en Bach is voor Mozarts verdere muzikale ontwikkeling zeker van betekenis geweest.

In Wenen klonken Händels oratoria zowel in kleine als in grote bezetting. Na de kleinschalige uitvoering bij Van Swieten thuis verhuisden ze naar de zaal van de hofbibliotheek of het paleis van Adligen om daar voor het genodigde publiek door leden van de hofkapel en het operaorkest ten tonele te worden gevoerd. Van 'respect voor de componist' of een 'authentieke uitvoering' had toen niemand nog gehoord en werd de muziek eenvoudig aangepast aan de toen heersende Weense smaak. Wat we nu zo'n beetje als het hoogste goed beschouwen, Partiturtreue, was in die dagen absoluut geen thema. De becijferde bas gold als 'ouderwets' of werd als 'schets' aangemerkt, die nog moest worden 'voltooid'. De in de originele partituur voorgeschreven instrumenten werden eenvoudig vervangen door andere, 'moderne' instrumenten waarvan men vond dat die een kleurrijker weergave opleverden, of die voorhanden waren. Zo bewerkte Mozart in 1788 in opdracht van Van Swieten »Acis and Galatea«, het jaar daarop de »Messiah« en in 1790 zowel »Alexander's Feast« als de »Caecilia Ode«.

Händels »Alexander's Feast« of »The Power of Musick« ontstond rond 1736 in Londen naar aanleiding van het jaarlijks terugkerende Caecilia-feest, genoemd naar de Romeinse vrouwelijke beschermheilige van de kerkelijke muziek. Het hoofdmotief wordt gevormd door het feestmaal dat Alexander de Grote aanricht naar aanleiding van de verovering van Persepolis, een episode die de Griekse filosoof en schrijver Plutarchus in zijn biografie over Alexander de Grote zeer beeldend beschrijft (in »Het leven van Alexander«). Het was een kolfje naar Händels dramatische hand: Thaïs, een Atheense courtisane, Alexanders metgezel op diens veldtocht, haalde hem tijdens het feestmaal - dat zoals gewoonlijk uitmondde in een ware slemppartij - over om de paleizen in de Perzische hoofdstad Persepolis in brand te steken. Als het feestgezelschap zich met vlammende toortsen van haar taak wil kwijten, verschijnt daar de heilige Caecilia die de krijgszuchtige oproerkraaiers met een lofzang op de muziek tot andere gedachten brengt (Anatole France schreef de roman »Thaïs« en Jules Massenet de gelijknamige opera op het thema).

Voor de bewerking van »Alexander's Feast« gaf de baron aan zijn kopiisten de opdracht om van de eerste Engelse uitgave van het werk een particel te vervaardigen, met daarin de strijkers-, koor- en solopartijen, waarbij zowel de blazersstemmen als de pauken buiten beschouwing werden gelaten - met uitzondering van het recitatief 'So stimmte vor'. De becijferde bas werd uitsluitend in de recitatieven overgenomen, maar articulatie, dynamische aanduidingen en trillers werden gehandhaafd.

Mozart concentreerde zich in zijn bewerking op de instrumentale begeleiding van de aria's, die naar de smaak van die tijd aanzienlijk kon worden 'opgefleurd' en 'uitgebreid' (de heersende opvatting was dat Händels instrumentatie tekortschoot). Hij ging daarbij voortvarend te werk, componeerde nieuwe stemmen voor de houtblazers, voorzag de altviolen van een zelfstandige rol en vulde de - bewust door Händel aangebrachte - leemten in de strijkerspassages op. Voor Händel gold dat de zangstem zich in bepaalde episoden vrijer moest kunnen ontplooien en dat orkeststemmen dan moesten zwijgen, terwijl Mozart nu juist voor een veel meer uitgesproken begeleiding van de zangstem koos. Ten slotte werd de oorspronkelijke Engelse tekst vervangen door een Duitse vertaling uit 1766 van de hand van Karl Wilhelm Ramler.

Mozart nam ook Bachs motet voor twee vierstemmige koren »Singet dem Herrn ein neues Lied« BWV 225 onder handen. Op een van Mozarts laatste reizen deed hij in 1789 ook Leipzig aan en speelde op het orgel van de Thomaskerk. Daar hoorde hij ook het motet, uitgevoerd door het Thomanenkoor. Friedrich Rochlitz berichtte daarover in de »Allgemeine musikalische Zeitung«: 'Toen het gezang was beëindigd, riep hij [Mozart] vol vreugde: "Dat is nog eens wat waar je iets van leren kunt!" Men vertelde hem dat deze school, waaraan Sebastian Bach als cantor was verbonden, de volledige verzameling van diens motetten in bezit had en ze als een soort relikwie bewaarde. "Dat is goed, dat is prima," riep hij, "laat ze mij zien!" Partituren waren er echter niet, men beschikte alleen over de uitgeschreven stemmen. En nu was het voor de stil toekijkende aanwezigen een ware vreugde om te zien hoe Mozart zich neervlijdde en niet eerder opstond dan nadat hij ijverig alles wat zich daar van Bach bevond had doorgelezen, het stemmenmateriaal rondom hem, met vellen papier in zijn beide handen en ze vervolgens over de stoelen verdelende, op zijn knieën, alles om zich heen vergetende'. Van twee motetten, »Singet dem Herrn ein neues Lied« en »Jauchzet dem Herrn, alle Welt« BWV Anhang 160 liet Mozart partituren vervaardigen, met op de titelpagina van BWV 225 zijn aanduiding 'NB müsste ein ganzes orchestre dazu gesetzt werden'. Dit idee werkte hij echter niet meer uit.

Lange tijd beschouwde men Bachs motetten als oefenstukken voor het Thomanenkoor. Pas in het begin van de vorige eeuw bleek na naspeuringen door de Leipziger musicoloog Bernhard Friedrich Richter dat vrijwel alle motetten - met uitzondering van BWV 225 - als begeleidingsmuziek voor begrafenissen dienden. Onduidelijk is evenwel waartoe dan dat uit 1726/27 daterende motet heeft gediend. Mogelijk was het werk bestemd voor de verjaardag van de Saksische keurvorst en Poolse koning Friedrich August, op 12 mei 1727.

De uitvoering in de stampvolle Michaeliskerk door het Leipziger Universitätschor, het Pauliner Barokensemble en drie solisten (Hana Blaziková, sopraan; Achim Kleinlein, tenor; Gotthold Schwarz, bas) onder leiding van Universitätsmusikdirektor David Timm, bleek niet minder dan spectaculair. Goed voorbereid, jeugdig-fris, was Bachs motet ('mit dublierenden Instrumenten') de bijna volmaakte opmaat voor Händels affectrijke Pomp and Circumstance in de bewerking van Mozart. We kregen het allemaal op een presenteerblaadje, het warm en gloedvol musiceren op historische instrumenten (althans de replica's daarvan), goed gearticuleerd, snedig en spits, met een volle blazersklank en pregnante pauken. De heldere koorklank en het formidabel zingende solistenteam kregen dankzij de uitstekende akoestiek in de sfeervolle ruimte alle kans om op te bloeien. Timm opteerde duidelijk voor een eigen koers, een saillante mengeling van de verworvenheden uit de historiserende uitvoeringspraktijk en eigentijdse inzichten, dynamisch tot in detail uitgewerkt, maar met de nodige spontaniteit en het elan om deze muziek tot werkelijk indrukwekkende hoogten te laten stijgen.

Publiek en uitvoerenden zaten op het puntje van hun stoel en het grootste compliment is misschien wel dat men tijdens de uitvoering een speld kon horen vallen en, nadat de laatste klanken in de zoldering waren opgelost, het nog even stil bleef alvorens de ovaties losbarstten. Dit was een échte hommage aan zowel Bach en Händel als aan Mozart, in optima forma.

De uitvoering in de Michaeliskerk (*)

Johannes-Passion in de Thomaskerk

Toen Bach in mei 1723 als Thomascantor werd aangesteld, was in Leipzig de uitvoering van passiemuziek al een traditie geworden. Zes jaar eerder had de toenmalige organist en Musikdirektor Johann Gottfried Vogler op Goede Vrijdag voor de eerste maal een musicirte Passion (waarschijnlijk Telemanns »Brockes-Passion«) in de Nieuwe Kerk uitgevoerd. Sindsdien gold de passieuitvoering als de belangrijkste muzikale gebeurtenis van het jaar. Later volgden dergelijke uitvoeringen ook in de beide hoofdkerken, St. Thomas en St. Nikolai, voor de eerste keer in 1721 in de Thomaskerk onder leiding van Bachs voorganger, Johann Kuhnau. Vanaf 1721 vonden de passieuitvoeringen jaarlijks plaats, afwisselend in de Thomas- en in de Nikolaikerk.

Het staat vast dat Bachs »Johannes-Passion« niet zijn eerste passiemuziek was. Carl Ludwig Hilgenfeldt heeft al in 1850 op het bestaan van een dergelijk werk in 1717 gewezen, zonder overigens op de samenhang daarvan in te gaan, maar inmiddels is toch wel duidelijk geworden dat het was bestemd voor een uitvoering op Goede Vrijdag, 26 maart 1717, in de kerk van het slot Friedenstein in Gotha.

De geconcentreerde inhoud van het Johannes-evangelie bood Bach de mogelijkheid om het verloop van de handeling in muzikaal opzicht al even compact, maar vooral dramatisch te schilderen. In tegenstelling tot de »Matthäus-Passion« is er in de »Johannes-Passion« aanmerkelijk minder ruimte voor contemplatieve bespiegelingen middels aria's en arioso's, waardoor het gesproken woord (de rol van de evangelist) een nog groter gewicht krijgt. Een punt daarbij is ook dat Bach de woorden van Christus hier als secco (dus uitsluitend met continuo-begeleiding) componeerde, dit in tegenstelling tot de latere »Matthäus-Passion«, waarin voor het accompagnato-model werd gekozen. Maar misschien wel het belangrijkste is Bachs uitwerking van de turba-koren, waarin niet alleen de grote dramatische slagkracht binnen de bewust gekozen vormprincipes centraal staat, maar die bovenal de architectonische schoonheid van het gehele werk nadrukkelijk onderstreept.

Er zijn geen aanwijzingen waaruit blijkt dat Bach de madrigaalteksten zelf heeft vervaardigd of daarin een actief aandeel heeft gehad. De librettist is in ieder geval onbekend. Wel zijn er duidelijke voorbeelden van soortgelijke teksten van andere tijdgenoten, waaronder die van Hamburgse raadsheer Barthold Heinrich Brockes, »Der für die Sunde der Welt Gemarterte und Sterbende Jesu« (1712), de »Johannes-Passion« (1704) van de Hamburgse operadichter Christian Heirich Postel en Christian Weises dichtepos »Der Grünen Jugend Nothwendige Gedanken« (1675). Bach zal er zeker kennis van hebben genomen, maar naar een oplossing voor een in zijn ogen geëigende tekst hebben gestreefd, waarbij hij - bij gebrek aan een geschikte librettist - een hem passend compromis heeft gesloten. Overigens werden twee fragmenten in de »Johannes-Passion« aan het Mattheüs-evangelie ontleend: de wenende Petrus en de verscheuring van de voorhang van de tempel.

In Bachs »Johannes-Passion« staan de bijbel- en koraalteksten op de voorgrond en zijn de aria's en arioso's tot het absolute minimum gereduceerd. Maar zelfs in de wél uitgebreide tenoraria 'Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken' (in de latere tekstversie: 'Mein Jesu, ach! dein schmerzhaft bitter Leiden') is de begeleiding uiterst spaarzaam gehouden. Toch bleek tijdens het verloop van de handeling een zekere mate van onevenredigheid niet te voorkomen en horen we na Jezus' dood drie aria's en een arioso achter elkaar. Dan zette Bach na Petrus' verloochening de conventie aan de kant door de aria 'Ach, mein Sinn' in te lassen, waarvan het belang in de ogen van de componist groot moet zijn geweest, want in de onvoltooid gebleven, latere revisie van rond 1739 had hij zelfs de begeleiding door álle orkestinstrumenten in gedachten. Al even indrukwekkend is de nieuwe ingreep in de alt-aria 'Es ist vollbracht!', wanneer Bach het traditionele vormprincipe van de da-capo aria doorbreekt. In het eerste deel (zeer langzaam), waarin de dood van Jezus wordt beklaagd, beperkt de begeleiding zich tot viola da gamba en continuo, maar in het tweede deel (vivace) schept Bach een ongehoord contrast bij 'Der Held aus Juda siegt mit Macht', met de strijkers op volle sterkte (ook op Robert Schumann, die de passiemuziek in 1851 in Düsseldorf voor het eerst tot klinken bracht, moet deze passage grote indruk hebben gemaakt, want hij voegde er zelfs een trompet aan toe...)

Bach heeft het nimmer – in tegenstelling tot de »Matthäus-Passion« - tot een eindversie van de »Johannes-Passion« gebracht. De ingrijpendste revisie vond plaats naar aanleiding van de heruitvoering op Goede Vrijdag 1725, waarmee we al met al feitelijk over vier van elkaar afwijkende uitvoeringsversies hebben (1724, 1725, 1732, 1739). De laatste revisie, uit 1739, reikt evenwel niet verder dan 21 partituurbladzijden, waarna Bach het verdere uitschrijven aan een kopiist overliet, die echter vervolgens (gemakshalve?) de ongereviseerde notentekst van de eerste versie (1724) in netschrift optekende.

De eerste versie dateert uit 1724, het jaar waarin het werk in Leipzig ook voor het eerst onder Bachs leiding werd uitgevoerd, op Goede Vrijdag, 7 april. Het jaar daarop, wederom op Goede Vrijdag, vond de tweede uitvoering plaats en besloot de componist om voor die gelegenheid enige koren en aria’s in een andere volgorde te plaatsen, waardoor de schijn werd gewekt dat het om een nieuw werk ging. Opmerkelijk daarbij is dat in die tijd geen sprake was van de door ons zo gekoesterde traditie van de vele passie-uitvoeringen rond Pasen.

In 1728 of 1732 nam Bach de versie uit 1724 wederom ter hand en schrapte hij de verwijzingen naar het Mattheüs-evangelie in nr. 12 en 33. Daardoor ontstond – naast andere wijzigingen – een uitsluitend op het Johannes-evangelie toegespitste tekst.

Bach herschreef waarschijnlijk in 1739 de versie van 1724, waarbij hij tal van wijzigingen en versieringen aanbracht, maar tot een voltooiing kwam het niet: al na tien nummers, na ongeveer een kwart van de passie aldus onder handen te hebben genomen, hield hij ermee op. Dirksen heeft betoogd dat Bach in het midden van nr. 10 (mt. 42) bij de aankondiging 'Jesus aber antwortete' zijn pen spontaan neerlegde nadat hij van de stadsraad het bericht had ontvangen dat er in dat jaar geen passie mocht worden uitgevoerd. Uit het antwoord van Bach kan in ieder geval worden opgemaakt dat hij niet erg ingenomen was met het besluit. Hij wees er met nadruk op dat als het bezwaren over de tekst betrof, “deze passie al een paar maal was uitgevoerd.”

Voor de uitvoering van de Johannes-Passion in 1749 nam Bach de onvoltooide partituur van 1724 weer ter hand, maar beperkte hij zich slechts tot enige kleine wijzigingen, waarna hij – zoals onlangs is vastgesteld - zijn leerling Johann Nikolaus Bemmler met de voltooiing ervan belastte. Daarbij werd afgezien van de verrijkingen die Bach nog in de eerste tien nummers van de versie uit 1739 had aangebracht.

Afgezien van de vele afwijkingen in de notentekst van de delen 1-10 (met name in het openingskoor, in de eerste aria en in de recitatieven) bevat het stemmenmateriaal voor de uitvoering in 1749 (en in 1750?) ook enige belangrijke tekstwijzigingen in de sopraanaria 'Ich folge dir gleichfalls', de tenoraria 'Mein Jesu, ach! dein schmerzhaft bitter Leiden' alsmede in het bas-arioso 'Betrachte, meine Seele, mit ängstlichem Vergnügen'. Het is onbekend waarom Bach deze wijzigingen aanbracht, omdat ze niet beter lijken dan de oorspronkelijke tekst.

Ook de instrumentatie van afzonderlijke delen werd in 1749 belangrijk gewijzigd. Zo maken we voor het eerst in Bachs oeuvre kennis met de bassono grosso (contrafagot) ter verdere (eigenlijk diepere) ondersteuning van de koren en koralen, maar ook in sommige aria's en arioso's (nr. 13, 19, 24 en 30), maar toch vooral door de inmiddels grotere strijkersbezetting, die een steviger basfundament noodzakelijk maakte. In de delen 19 en 20 verving hij de beide violen d'amore door twee violen met demper (con sordino). Dan werden de obligate blazerspartijen in de turba-koren 'Sei gegrüßet, lieber Jüdenkönig!' en 'Schreibe nicht: der Jüden König' versterkt middels accentuering van de strijkersstemmen. In de tenor-arioso 'Mein Herz, indem die ganze Welt' werden de beide hobo's da caccia (jachthobo's) vervangen door hobo's d'amore en aan de fluitpartij in 'Zerfließe, mein Herze' een viool con sordino toegevoegd, wat deze treuraria een nog diepere dimensie geeft.

Een nieuwe uitvoering van Bachs »Johannes-Passion« klonk eerst op Goede Vrijdag 1749, een jaar voor zijn dood, en mogelijk dan nog op Goede Vrijdag 1750, voordat de aan staar lijdende componist een oogoperatie onderging, waaraan hij dan vier maanden zou overlijden.

Van de oorspronkelijke partituur (1724) is niets teruggevonden en het enige dat van de eerste uitvoering nog resteert zijn afschriften van het primaire stemmenmateriaal voor de ripieno-partijen, bestaande uit vier vocale stemmen, twee vioolpartijen en een continuopartij. In alle versies die van de Johannes-Passion resteren is veelvuldig doorgehaald, geplakt en weer hersteld. Het ontbrekende stemmenmateriaal moest worden gereconstrueerd aan de hand van latere bronnen. Het goede nieuws is evenwel dat de in 1724 geconcipieerde extra continuopartij de gehele passie omvat en dat daaruit blijkt dat de vroegste versie grotendeels overeenkomt met de versies uit 1739 en 1749. Geconstateerd moet evenwel worden dat uit alle bewaard gebleven bronnen geen dusdanig sluitende reconstructie kon worden gemaakt die wetenschappelijk bewijsbaar is.

De in totaal vier door Bach zelf uitgevoerde versies hebben ieder bestaansrecht. Van de tweede en vierde versie is een homogeen beeld overgeleverd, van de derde versie zijn wel de geschrapte fragmenten van een sinfonia en aria bekend, maar niet wat er voor in de plaats is gekomen. De eerste versie is grotendeels identiek aan de vierde.

Het musicologische belang van gedegen bronnenonderzoek en een open oog voor de complexiteit van het bronnenmateriaal laat onverlet dat de aandacht toch primair uitgaat naar de sublieme wijze waarop Bach het Johannes-evangelie heeft getoonzet. Niet alleen is sprake van een grote mate van oorspronkelijkheid – die menigmaal de Matthäus-Passion naar de kroon steekt zo niet zelfs nog overtreft – maar ook van uitzonderlijk vakmanschap op het gebied van de instrumentale en vocale behandeling, met daarnaast ook Bachs onfeilbare gevoel voor vorm en inhoud, wat alles tezamen de »Johannes-Passion« verre verheft boven de toch zeker niet geringe prestaties op dit vlak door zowel voorgangers als tijdgenoten.

Een steeds terugkerende discussie vormt het wel of niet gebruiken van dwarsfluiten of traverso's. Sommige musicologen wijzen erop dat Bach met deze instrumenten eigenlijk geen rekening heeft gehouden; ze hebben een heel wat minder dankbare taak dan in de Matthäus-Passion” en verwijzen ze naar de standaardbezetting van twee hobo’s, strijkers en continuo in vrijwel alle cantates uit Bachs eerste jaar in Leipzig. Het is inderdaad evident dat de traverso’s in de Matthäus-Passion van aanvang af zijn meegecomponeerd en een belangrijke rol spelen, melodielijnen zijn ook typisch voor de traverso geschreven, wat in de Johannes-Passion niet het geval is.

De titelpagina van de versie uit 1724/39 vermeldt weliswaar geen fluiten, maar dat geldt ook voor de viola d’amore/da gamba (volgens Dirksen is dit een logische omissie omdat deze strijkinstrumenten slechts incidenteel werden ingezet en door de orkestleden als neveninstrument werd bespeeld). Hij verwijst ook naar twee aria’s die vanaf 1725 weliswaar met fluiten zijn bezet, maar die gecomponeerd zijn in toonsoorten die ingewikkelde grepen vereisen, wat op de traverso in tegenstelling tot de hobo een ware heksentoer is. Het lijkt volgens hem onwaarschijnlijk dat Bach voor dit instrument reeds toen lastige toonsoorten, zoals Bes-groot (in nr. 9) en f-klein (in nr. 35), in gedachte had.

Een bijkomend argument vormt de symmetrie, juist door het ontbreken van de fluiten:

Nr. 7	Von den Stricken	2 hobo's
Nr. 9	Ïch folge dir	viool
Nr. 13	Ach, mein Sinn	strijkers (+ hobo's ad libitum)
Nr. 20	Erwäge	2 viole d'amore
Nr. 24	Eilt	strijkers
Nr. 30	Es ist vollbracht	viola da gamba
Nr. 35	Zerfließe	2 hobo’s (hobo en oboe da caccia)

De eerste en laatste aria zijn voor 2 hobo’s gecomponeerd, de tweede en een na laatste voor een solostrijker, waarna het vierstemmig strijkersensemble resteert voor de binnenring, met in het centrum (nr. 20) de unieke inzet van de 2 viole d’amore, die – niet toevallig – tevens de langste aria is. Dit is inderdaad symmetrie in optima forma. Een andere belangrijke consequentie van het weglaten van de fluiten is dat de schrijnende klank van de hobo’s in de dissonantrijke passages sterker naar voren komt.

Interessant is ook het belang van het klavecimbel en niet in de laatste plaats omdat Bach er zelf groot belang aan toedichtte. De eerste uitvoering van de Johannes-Passion zou plaatsvinden in de Thomaskerk in Leipzig, maar te elfder ure koos het stadsbestuur alsnog voor de Nikolaikerk. Bach stemde daarmee in mits het zich in de Nikolaikerk bevindende klavecimbel eerst zou worden gerepareerd. Het ligt daarmee voor de hand dat Bach zelf van achter het klavecimbel de uitvoering leidde, hetgeen ook het belang van het instrument in de recitatieven van de evangelist nog eens verder onderstreept.

Dan de bezetting. Uit verschillende bronnen valt op te maken dat Bach rond 1723, in het begin van zijn Leipziger tijd, slechts weinig instrumentalisten tot zijn beschikking had. Niet duidelijk is of dit ook geldt voor de vocale bezetting, maar de gewone kerkmuziek stond in die tijd zeker niet in het middelpunt van de belangstelling en kon Bach pas vanaf 1729, toen hij de leider werd van het Collegium Musicum, gestaag aan uitbreiding van de bezetting werken. Het moet de omslag zijn geweest van slechts enige vocale solisten (concertisten) naar de voor grotere werken door Bach gewenste aanvulling met ripiënisten, een groep zangers die de solisten versterkt.

In de traditionele uitvoeringspraktijk van uitvoerende componisten als Schütz, Schelle, Tunder en Kuhnau was het de gewoonste zaak van de wereld was dat solisten ook in het koor zongen of koorleden solistenpartijen voor hun rekening namen. Een dergelijke aanpak zal zonder enige twijfel voor grote transparantie en buigzaamheid en hebben gezorgd en staat alleen al in dit opzicht haaks op de uitvoeringspraktijk tot eind jaren vijftig van de vorige eeuw die vooral in het teken stond van de dramatisch geënte retoriek die het vooral moest hebben van een massieve aanpak, met een daarmee in overeenstemming zijnde massale koor- en orkestbezetting.

Ten slotte is er nog de opvatting van onder anderen de Amerikaanse muziekwetenschapper Laurence Dreyfus dat Bach bij uitvoeringen van zijn vocale muziek van achter het klavecimbel leiding gaf aan het gehele ensemble. Dreyfus beschouwt het gebruik van dit instrument en de cello als de passende begeleiding voor de recitatieven en verzet zich tegen de traditionele opvatting dat het orgel voor de geestelijke en het klavecimbel voor de seculiere muziek van Bach bestemd is.

Wat populariteit betreft wint de dubbelkorig opgezette »Matthäus-Passion« het van de »Johannes-Passion«, hetgeen vanaf de achttiende eeuw tot heden niet wezenlijk is veranderd. Op Goede Vrijdag 1822 klonk het werk pas voor de eerste keer in Berlijn, onder leiding van Carl Friedrich Zelter, en dan nog met vele coupures. In 1832 klonk dan in Bremen de volledige versie, het jaar daarop gevolgd door de Berliner Sing-Akademie.

In het kader van het Bachfest 2006 klonk dan op 31 mei de »Johannes-Passion« in de versie van 1749 in de Thomaskerk, met dwarsfluiten, maar ook met 2 hobo's, 2 hobo's d'amore, 1 hobo da caccia, 1 viola da gamba, strijkers en basso continuo. Ook de bassono grosso ontbrak niet. Het (vierstemmige) Kammerchor Stuttgart en het Barockorchester Stuttgart stonden onder leiding van Frieder Bernius, met als solisten María Christina Kiehr (sopraan), Daniel Taylor (altus), Andreas Weller (tenor), Sebastian Noack (bas, Jezus) en Peter Harvey (basaria's, Pilatus). Daarnaast waren er de drie koorsolisten Iris-Anna Deckert (sopraan, Ancilla), Henning Jensen (tenor, Servus) en Friedrich Möller (bas, Petrus).

De »Johannes-Passion« in de Thomaskerk (*)

De in de uitvoering gebruikte »bassono grosso« (*)		Tijdens de repetitie (*)

Wat kregen we die avond voorgeschoteld? Een meeslepende uitvoering, als uit een stuk, gedreven, articulatie en dynamiek tot in de kleinste details uitgewerkt, volstrekt overtuigend, prachtig instrumentaal en vocaal ingekleurd, met uitsluitend glansrollen, briljant en genuanceerd, spiritueel en dramatisch, vol en warm, vanuit een scherp omlijnde visie die de schrilheid in het openingskoor ('Herr, unser Herrscher') doelbewust onderstreepte, en waarin als in een adem superieure lijnen werden getrokken naar het berustende 'Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine'. Een uitvoering ook met een duidelijk waarneembare, onrustige onderstroom, afwisselend klagend en verhalend, opstandig en berustend, maar uiteindelijk culminerend in 'macht mir den Himmel auf und schließt die Hölle zu'. Gevoegd bij de naar mijn smaak ideale tempi en de consistente homogeniteit in zowel de vocale en instrumentale soli als de tutti en de conclusie kon niet anders zijn dan dat Frieder Bernius met het gehele ensemble in de Thomaskerk de historiserende uitvoeringspraktijk in het best denkbare licht plaatste. De langdurige ovaties en het gejubel na afloop waren dan ook zeker terecht.

Dirigent Frieder Bernius in de Thomaskerk (*)

Dergleichen allhier noch nicht gehöret worden

Dit citaat is afkomstig uit een aankondiging in een Leipziger krant van 16 juni 1733, die de hervatting meldde van de wekelijkse concerten van het 'Bachische Collegium Musicum', na de voorgeschreven rouwperiode van vier maanden naar aanleiding van het overlijden van de Saksische keurvorst Friedrich August I, ofwel August de Sterke. De vorst, die tevens als koning August II van Polen door het leven ging, had zijn veldtocht door Polen met de dood moeten bekopen.

Het eerste optreden van het Collegium na deze opgelegde pauze was blijkbaar een belangwekkende gebeurtenis in het culturele leven van de stad, hetgeen ook Bach niet ongemerkt voorbij zal zijn gegaan, want hij vond daarin aanleiding om een nieuw instrument ten tonele te voeren: '[..] Eines neuen Clavecymbel, dergleichen allhier noch nicht gehöret worden'. Waarschijnlijk werd gedoeld op de presentatie van de door Gottfried Silbermann ontwikkelde fortepiano en zal Bach speciaal voor die gelegenheid wel passende muziek hebben gecomponeerd.

Maar dat citaat kon ook op donderdagavond 1 juni in de akoestisch uitgelezen Nikolaikerk volledig opgeld doen, want daar waren het echtpaar Koopman en het Amsterdam Baroque Orchestra te gast in een programma waar de vonken vanaf spatten. Wie ik na afloop ook om mij heen hierover aansprak, zowel leek als vakman waren het over een ding hartgrondig met elkaar eens: de Nederlanders hadden een topprestatie neergezet, een van de belangrijkste parels van het festival (waarbij gemakshalve over het hoofd werd gezien dat het orkest van internationale samenstelling is).

Het Amsterdam Baroque Orchestra o.l.v. Ton Koopman in de Nikolaikerk (*)

Het echtpaar Koopman... De meesten onder u zullen wel weten dat Tons echtgenote Tini Mathot niet alleen een begenadigde bespeler van oude toetsinstrumenten is (waaronder klavecimbel en Hammerflügel), maar als producer ook de drijvende kracht achter de talloze cd-opnamen van haar echtgenoot, waarin ze al jaren wordt bijgestaan door opnametechnicus Adriaan Verstijnen. En aangezien Ton op onder andere het klavecimbel ook van wanten weet, lag het voor de hand dat in het programma van die avond ruim baan zou zijn voor de speltechnische kwaliteiten van dit duo.

Onder het toeziende oog, maar vooral goedkeurende oor van de leiding van het Bach-Archiv, waaronder de directeur van het instituut, de musicoloog en Bach-biograaf prof. dr. Christoph Wolff, was het bij het eerste programmaonderdeel, de Symfonie in G, Wq 183/4 (in de gebruikelijke bezetting van 2 fluiten, 2 hobo's, fagot, 2 hoorns, strijkers en basso continuo) van de naar nieuwe wegen zoekende Carl Philipp Emanuel Bach, al meteen raak, met loepzuiver spel, dynamisch en gedreven, briljant en scherp gearticuleerd, in een perfecte balans en met een wel heel mooi uitgesponnen middendeel (poco andante). Vervolgens ging het voortvarend verder met het Concert in Es, Wq 47 van dezelfde componist, maar nu met Ton achter het klavecimbel en Tini achter de Hammerflügel, bijgestaan door 2 fluiten, 2 hoorns en strijkers. Het enige bezwaar dat aan deze uitvoering kleefde was de matige 'verstaanbaarheid' van vooral die Hammerflügel, waardoor de balans soms hoorbaar zoek raakte. Het programma voor de pauze werd afgesloten met opnieuw een symfonie van Carl Philipp Emanuel, in D, Wq 183/1.

Na de omkering van twee programmaonderdelen, de vrijwel nooit gehoorde, maar hier subliem gespeelde Symfonie in d, Fk 65 (2 fluiten, strijkers en basso continuo) van Wilhelm Friedemann Bach, was het de beurt aan Johann Sebastian Bachs Sinfonia uit de cantate »Am Abend aber desselbigen Sabbats« BWV 42 (2 hobo's, fagot, strijkers en basso continuo), die niet minder dan een modelvertolking ten deel viel. Bachs Ouverture in D, BWV 1068 (2 hobo's, 3 trompetten, pauken, strijkers en basso continuo) zette de feestelijke, spetterende, blinkende en jubelende kroon op deze sublieme avond, maar niet alvorens het slotdeel na de enorme publieke bijval moest worden herhaald. Tijdens het zo bekende en zo vaak misbruikte Air kon men weer de spreekwoordelijke speld horen vallen: weer zo'n hoogtepunt, zoals het ensemble de ontroerend mooie cantilenen zonder enig pathos of opgelegde sentimenten hier vorm gaf. Het was alles bijeen genomen weer het bekende voorbeeld van muziekwerken die middels meesterlijke interpretaties boven zichzelf uit lijken te groeien, nieuwe dimensies scheppen in ruimte en tijd en daarmee was het een avond geworden die nog lang in herinnering zal blijven.

Inspelen...		Tini Mathot en Ton Koopman in de Nikolaikerk.

Op de tweede rij, midden: prof. Christoph Wolff (*)	Publieke belangstelling voor het klavecimbel... (*)

Sturm und Drang in het Gewandhaus

Op vrijdag 2 juni trad het Mendelssohn Kammerorchester Leipzig aan onder leiding van Michael Sanderling met medewerking van de cellist Peter Bruns (hij speelde de sterren van de hemel) in een programma dat meerdere Sturm und Drang elementen bevatte. Dat het concert werd geopend met de Symfonie in c, VB 142 van de Duitse componist Joseph Martin Kraus (1756-1792) was zeker niet toevallig, want Kraus werd in hetzelfde jaar geboren als Mozart en dus is het ook tweehonderdvijftig jaar geleden dat deze toondichter in Miltenberg am Main werd geboren.

Voor vele muziekliefhebbers is Kraus zeker geen onbekende, al wordt zijn werk, waaronder elf overgeleverde symfonieën, althans in ons land slechts sporadisch uitgevoerd, en dan nog vrijwel uitsluitend door zich in de barokmuziek gespecialiseerde ensembles. Nee, de muziek van de 'badische Mozart' komt er maar bekaaid af.

De veelzijdig begaafde Kraus was een uitgesproken vertegenwoordiger van de 'Sturm und Drang' periode, die vooral werd gekenmerkt door originaliteit en een sterke contrastwerking in de themaopbouw, de harmonie en de dynamiek. Hij volgde daarin de 'nieuwe stijl' van een belangrijke voorganger, Carl Philipp Emanuel Bach. Zijn grootste triomfen vierde Kraus in Stockholm, waar hij vanaf 1781 tot zijn dood in 1792 aan het hof van koning Gustav III als kapelmeester werkzaam was en hij zich tot de belangrijkste componisten in Zweden ontwikkelde.

Over Kraus' in 1783 gecomponeerde Symfonie in c (feitelijk een omwerking van de Symfonie in cis) voor 4 hoorns (!), 2 hobo's, 2 fagotten en strijkers zou Joseph Haydn hebben opgemerkt: "Welk een verlies is de dood van deze man! Ik bezit van hem een symfonie, die ik bewaar als aandenken aan een van de grootste genieën die ik heb gekend. Ik bezit van hem slechts dit ene werk, maar ik weet dat hij er vele voortreffelijk heeft gecomponeerd. Hij was vaak bij mij in Wenen en zocht mij ook op Esterház op, waar ik in de zomer verbleef." Misschien wat overdreven, maar dat Kraus alom groot respect genoot, leidt geen twijfel.

Dat Kraus in Christoph Willibald von Gluck zijn grote voorbeeld zag, blijkt ook uit de langzame inleiding van de Symfonie in c, die zoals gebruikelijk bij Kraus, in de driedelige vorm is ontworpen, en aan Glucks ouverture »Iphigenie in Aulis« herinnert. Vervolgens gaat het in sneltreinvaart, de ene wending volgt op de andere, vol drama, verrassende harmonische wendingen en met gebalde energie, die maar niet wil wijken. Het andante is een belangrijk rustpunt en vormt tevens de voorbereiding voor de bijna uit zijn voegen barstende finale (allegro assai).

Het daarop volgende Celloconcert in a, Wq 170 (met strijkers en basso continuo) van de vernieuwende Carl Philipp Emanuel Bach kent ook al forse contrasten, flitsende gebroken drieklanken, drukke toonladders onverwachte stemmingswisselingen en grote dynamische contrasten. Het werk werd - met nog twee celloconcerten - tussen 1750 en 1753 gecomponeerd, in de periode dat Carl Philipp als 'Kammercembalist' verbonden was aan het hof van Friedrich II van Pruisen. Aangezien er ook nog versies voor fluit bestaan, is het niet duidelijk welke van de twee (cello of fluit) nu precies de oorspronkelijke is.

Dan was er van Johann Christoph Friedrich Bach diens Symfonie in Es, Wf 1/10 (2 hoorns, 2 hobo's, strijkers en basso continuo). Van deze 'Bückeburger Bach' is bekend dat hij van 1750 tot zijn dood in 1795 als musicus aan het Schaumburg-Lippische hof in Bückeburg werkte. Zijn compositorische gaven overschreden niet het niveau van het bekwame handwerk en hij liet zich leiden door wat anderen al hadden bedacht. Bij deze Bach dus geen oorspronkelijkheid.

De apotheose van de avond was eigenlijk vanzelfsprekend Haydns Symfonie nr. 104 in D (met de bijnaam »Doedelzak«, die verwijst naar het hoofdthema in de finale in de vorm van een Slavisch volksliedje dat onveranderlijk met een bourdon-bas verbonden is) de fabuleuze afsluiting van een immens symfonisch oeuvre, maar niet zonder spijt waande ik mij toch in een harde, onvriendelijke akoestiek die onvoldoende recht deed aan de orkestklank en bijvoorbeeld van de finale van Haydns laatste symfonie eerder het karakter had van »Wellingtons Sieg oder oder die Schlacht bei Vittoria«, alsof de luid tetterende trompetten en de knetterende pauken de aanval hadden ingezet, dan van de sprankelende frisheid die deze muziek zo eigen is. Het klonk daar in de Mendelssohn-zaal van het Gewandhaus vooral compact, luid en dynamisch overdreven, met veel te weinig nuances in het klankbeeld.

In de Alte Handelsbörse

Christoph Wolff had stereoapparatuur en overheadprojector meegenomen naar de in vroegbarokke stijl opgetrokken Alte Handelsbörse ter ondersteuning van zijn lezing over Mozart in Leipzig. Het tussen 1678 en 1687 gebouwde, voormalige verzamelpunt van de kooplieden is nu uitgegroeid tot een multifunctioneel centrum waarin allerlei activiteiten plaatsvinden, van bruiloften en partijen tot bedrijfspresentaties en lezingen.

Nog tot voor kort was het de Sommersaal in het Bach-Archiv waar muziekwetenschappers, musici en festivalbezoekers elkaar konden ontmoeten, maar door de grote toeloop was die ruimte inmiddels te klein geworden en werd uitgeweken naar de veel ruimere Alte Handelsbörse.

De Alte Handelsbörse in het centrum van Leipzig		Ideaal voor het houden van lezingen

Wolff had als uitgangspunt voor zijn lezing het portret gekozen dat Doris Stock in 1789 van de componist had vervaardigd en dat allerwegen als het best gelijkende wordt beschouwd. Daarbij speelde ook een rol dat de hier toegepaste zilveretstechniek het onmogelijk maakte om naderhand nog retouches aan te brengen. Het portret is sinds 2005 in het bezit van de Stichting Mozarteum in Salzburg.

Maar er was nog een andere reden waarom Wolff ter introductie voor dit portret had gekozen: 1789 was ook het jaar waarin Mozart zich in Leipzig bevond, in april de Thomasschool bezocht en daar kennismaakte met Bachs achtstemmig motet »Singet dem Herrn ein neues Lied«.

Mozart was in 1789 tweemaal in Leipzig, van 20 tot 23 april en van 8 tot 17 mei. Het grote belang van de eerste stad van Saksen was met name toegespitst op handel en de ligging aan het snijpunt van twee belangrijke handelsroutes. De Leipziger handelsbeurs (Messe), was er al in 1497 en bijna negentig jaar eerder kon de stad bogen op een universiteit. Daarnaast speelde Leipzig een bijzonder grote rol in de Reformatie die in 1539 vaste grond onder de voeten kreeg. Boekdrukkunst en boekhandels floreerden (in 1481 drukte Marcus Brandis in Leipzig het eerste boek en in 1650 verscheen daar het eerste dagblad in de wereld). De Nikolaikerk werd in 1175, de hooggotische Thomaskerk in 1212 ingehuldigd. Het raadhuis, een van de mooiste Duitse bouwwerken uit de Renaissance, vormde vanaf de voltooiing in 1557 het middelpunt van alle politieke bedrijvigheid, het operahuis aan het Brühl vanaf 1693 was tevens de geboorte van de 'grote concerten', als voorloper van het latere Gewandhaus, waarin onder anderen Felix Mendelssohn-Bartholdy triomfen vierde. Allerhande theatergezelschappen brachten in Leipzig het Singspiel tot grote bloei, muziek speelde een belangrijke rol bij kerkdiensten en universiteitsfeesten, daarin gestimuleerd door de in 1775 opgerichte Musikalische Gesellschaft. Er was sprake van echte concerten door het plaatselijke theaterorkest, dat tot 1773 vooral had gesteund op de Ratsmusiker, maar een behoorlijke vlucht nam na de toetreding van stadsmusici. Het belang van de muziek in de universiteitsstad Leipzig werd nog eens onderstreept door de vestiging van de grote muziekuitgever Breitkopf & Härtel, die tussen 1761 en 1787 talloze partituren uitgaf, waaronder ook Thematische Katalogi. Alleen al de enorme groei die de uitgever in die jaren doormaakte geeft al het grote belang van de muziek in Leipzig aan.

Graaf Karl Lichnowsky

Mozart arriveerde, op weg naar Berlijn, op 20 april 1789 in Leipzig in gezelschap van graaf Karl Lichnowsky (1761-1814), kamerheer in dienst van het Oostenrijkse keizerlijke hof en die later ook met Beethoven belangrijke betrekkingen onderhield.

Reeds de volgende dag improviseerde Mozart op het (toenmalige) orgel van de Thomaskerk in aanwezigheid van onder anderen de Thomascantor Johann Friedrich Doles en de organist Karl Friedrich Görner. Ook speelde de componist op de fortepiano ten huize van Ernest Platner, de rector van de universiteit.

Tijdens de terugreis naar Wenen deden Mozart en Lichnowsky opnieuw Leipzig aan, ditmaal van 8 tot 17 mei. Een dag na aankomst berichtte de »Berlinische Nachrichten von Staats- und gelehrten Sachen« dat in de muziekwinkel van Johann Friedrich Carl Rellstab bij de garnizoenskerk het volledige werk van Mozart verkrijgbaar was.

Op 12 mei gaf Mozart leidde een concert en trad hij tevens op als pianist in het (niet meer bestaande) Gewandhaus aan de Universitätsstraße 4. De programma-aankondiging is weliswaar bewaard gebleven, maar geeft niet voldoende uitsluitsel over de gespeelde muziek. Wel betrof het uitsluitend eigen werken:

Erster Theil
Sinfonie
Scene. Mad. (Duscheck.)
Concert, auf dem Pianoforte
Sinfonie

Zweiter Theil
Concert, auf dem Pianoforte
Scene. Mad. (Duscheck.)
Fantasie, auf dem Pianoforte
Sinfonie

(Madame Duscheck is uiteraard de met Mozart bevriende zangeres Josepha Dušek uit Praag).

Het programma laat zich evenwel - althans deels - redelijk betrouwbaar reconstrueren:

Symfonie in D, KV 385 (Haffner)
Concertaria 'Ch'io mi scordi di te - Non temer amato bene' KV 505
Pianoconcert in Bes, KV 456 of in D, KV 537 (Kroningsconcert)
Symfonie KV ?

Na de pauze:

Pianoconcert in C, KV 503
Concertaria 'Bella mia fiamma, addio - Resta, o cara' KV 528
Fantasie in c, KV 475
Symfonie in C, KV 551 (Jupiter)

Het concert was een groot succes, maar bracht slechts een bescheiden opbrengst in het laatje. Na afloop nodigde Mozart de concertmeester Karl Gottlieb Berger uit voor het diner, waarna hij tot middernacht nog lustig op het klavier improviseerde.

Op 13 mei speelde Mozart ten huize van de chirurg en universiteitsprofessor Christian Friedrich Ludwig en diens eega Eleonore Henriette. Enige dagen later, op 16 mei, componeerde hij ter plekke de »Kleine Gigue« in G, KV 574 in het gastenboek van de organist van de katholieke kerk in Pleißenburg, Carl Immanuel Engel. De vrijmetselaar Engel is tevens directeur van de Italiaanse opera en verzorgde hij als 'muziekmeester' van de vrijmetselaarsloge Balduin vanaf 1786 tot zijn dood muzikale voordrachten en lezingen. Mozart, zelf vrijmetselaar, zal zich zeker tot Engel aangetrokken hebben gevoeld. Die »Kleine Gigue« is met zijn bijna 1,5 minuten inderdaad klein, maar men mag zich toch afvragen hoe het mogelijk is dat deze zo bijzondere, originele compositie met zijn geniale trekken zo spontaan en zo gemakkelijk kon ontstaan.

Er is vaak beweerd dat Mozarts beide bezoeken aan Leipzig van grote invloed zijn geweest op de contrapuntiek in »Die Zauberflöte«, de finale van de Symfonie in C, KV 551 (Jupiter) en het »Requiem«. Dit kan geen stand houden, want Wenen gold na Johann Joseph Fux (1660-1741) als het bolwerk van de contrapuntiek, en niet in de laatste plaats door toedoen van Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809). Het was de veel eerdere kennismaking met de composities van de familie Bach die doorslaggevend is geweest voor Mozarts ontwikkeling als componist. Het staat in ieder geval vrijwel vast dat als Mozart langer had geleefd en de hem toegezegde positie van kapelmeester aan de Weense Stephansdom had betrokken, composities het licht hadden gezien die - zoals Mozart het zelf formuleerde - "wirkliche dienste mir zu erwerben, die ich durch meine auch im kirchenstyl ausgebildeten käntnisse zu leisten vor andern [ich] mich fähig halten darf." Dat alles was natuurlijk niet gestoeld op slechts enige bezoekjes aan Leipzig, hoe wezenlijk die op zich ook geweest mogen zijn.

Het was niet toevallig dat Mozarts »Requiem« tijdens het festival op het programma stond en dat Christoph Wolff aan de hand van een muzikaal voorbeeld op de kwestie omtrent de voltooiing nader inging. Tenslotte werd het werk voor de eerste keer buiten Wenen in uitgerekend Leipzig, in 1796, uitgevoerd en was het de Leipziger muziekuitgever Breitkopf & Härtel die in 1800 de eerste druk verzorgde.

Het »Requiem«, of nauwkeuriger het torso, heeft op de generaties na Mozart een bijzondere aantrekkingskracht uitgeoefend, en niet in de laatste plaats door het simpele feit dat de zieke componist aan zijn eigen begrafenismuziek werkte en dit ook heeft beseft. Bovendien was er dan nog die anonieme opdrachtgever, die geheimzinnige graaf Walsegg-Stuppach die Mozart tot het schrijven van de dodenmis aanzette. We kennen het verhaal, we kennen het werk, we houden ervan en weten dat het uiteindelijk toch in de grondverf is blijven steken (klik ook hier).

Mozart slaagde er nog in om de inleidende delen Introitus en Kyrie te voltooien. Vrijwel de gehele Sequenz en het Offertorium schreef Mozart in particel en omvat alle zangstemmen, de eerste-vioolpartij (daarmee dus de belangrijkste melodielijn) en de baslijn (Generalbass). Daaruit kan ook worden opgemaakt dat Mozarts laatste werk sterk werd beïnvloed door de compositietechniek van Bach en de typische oratoriumstijl van Händel, met inbegrip van citaten - zoals aan het begin, in het Requiem aeternam - die rechtstreeks aan Händels funeral musick waren ontleend. Ook blijkt duidelijk dat Mozarts geestkracht ondanks zijn slechte gezondheidstoestand niet was gebroken en dat hij in zijn »Requiem« de weg had gevonden naar een nieuwe kerkmuzikale stijl, waarvan de verdere ontwikkeling door de dood de pas werd afgesneden.

Mozarts »Requiem« (handschrift): Hostias, laatste bladzijde

Dit »Requiem« kreeg pas zijn geldigheid nadat Franz Xaver Süßmayr zich op verzoek van Constanze Mozart aan de 'voltooiing' had gewijd. Süßmayr nam de instrumentatie onder handen en componeerde de delen na het Sanctus, waarbij hij in overeenstemming met de traditie teruggreep voor het Cum sanctis en het Lux aeterna op de introitus en Kyrie. Het resultaat van al die inspanningen heeft door de eeuwen heen veel kritiek opgeleverd. Verbazingwekkend is dat niet want iedere reconstructie staat daaraan bloot, al is het alleen maar omdat eenieder beseft dat het op zijn best een surrogaat is en nooit in overeenstemming kan zijn met de bedoelingen van de componist. Het speelt zich af in de subjectieve schemerwereld van 'beter wat dan niets'. Ondanks Süßmayrs aantoonbaar schematische invulling van de blazerspartijen en een stevige dubbele maatstreep daar waar eigenlijk een fuga had moeten staan, moet hem toch wel worden nagegeven dat hij enerzijds een op zich al zeer lastige klus in een rap tempo moest klaren, maar anderzijds daarbij toch consciëntieus te werk ging. Let wel, toen, vlak na Mozarts dood, was het uitsluitend aan Süßmayr om de grenzen van het haalbare, van het mogelijke op te zoeken, zoals in het Lacrymosa, dat met slechts acht maten van Mozarts hand fragmentarisch achterbleef, en Süßmayr er toch in slaagde om de ontstane breuk muzikaal goed te lijmen. Minder geslaagd was dan wel weer die wel erg simpele cadens die Süßmayr inlastte in de door Mozart geschetste Amen-fuga. (In de uitvoering in de Thomaskerk op 28 mei werd het »Requiem« uitgevoerd in de reconstructie van rond 1970 van Franz Beyer, die de Süßmayr-Fassung als uitgangspunt nam, maar de instrumentatie fantasierijker aankleedde; zie voor verdere details: http://www.carringbush.net/~pml/music/mozart/requiem/mozart.html).

Prof. Wolff verrastte de toehoorders met enige geluidsfragmenten van tamelijk recent nachkomponieren van schetsen uit het »Requiem«. Hij waarschuwde al vooraf ´dat dit natuurlijk niet op het niveau van Mozarts componeren was´, maar ook zonder die toevoeging had het aandachtig luisterende publiek het toch wel goed begrepen: nee, dat was slechts een schoolse poging om iets te creëren dat er in 1791 niet was, die niet meer naliet dan een vage schim van wat het uiteindelijk had moeten worden. Het essentiële verschil tussen compositorisch handwerk en genialiteit kon niet in een oogwenk duidelijker worden gemaakt dan door dat voorbeeld.

Wat de voordracht extra interessant maakte waren de vele historische en muzikale kruisverbanden die Wolff over het thema Mozart in Leipzig boven tafel haalde. Misschien is dit ook wel een van de boeiendste aspecten van de muziekwetenschap, dat bij al dat archeologische graafwerk in een ver verleden plotsklaps belangwekkende ontdekkingen worden gedaan, of dat door analyse allerlei feiten en feitjes boven komen drijven die oude vragen beantwoorden, maar ook weer nieuwe oproepen. Of ineens een ander licht werpen op iets dat jarenlang voor 'waar' werd gehouden, maar het nu niet (meer) blijkt te zijn. En dat dan al die kwesties keurig, zoals het hoort, wetenschappelijk worden onderbouwd en erover wordt gepubliceerd.

Bach-archief en Bach-museum Leipzig

Het Bach-archief, of - zoals het officieel heet - Bach-Archiv Leipzig, Stiftung bürgerlichen Rechts wordt financieel onderhouden door Duitsland, Saksen en Leipzig. Centraal staan naast het onderzoek naar het leven en het werk van Johann Sebastian Bach en zijn familie, het onderhoud van de kostbare handschriften en ander belangrijk bronnenmateriaal, met daarnaast een zeer omvangrijke bibliotheek over het thema Bach. Daarnaast organiseert het archief allerlei evenementen, waaronder het jaarlijkse Bach-festival en het internationale Johann Sebastian Bach concours voor jonge, zeer talentvolle musici.

Het uitgebreide en gevarieerde publicatieprogramma van de stichting omvat behalve de integrale uitgave van alle composities van de Thomascantor ook muziek van de Bach-zonen, naast naslagwerken, documenten en wetenschappelijke uitgaven. Fascinerend is de grote stroom facsimile-uitgaven van Bachs handschriften, die uiteindelijk in zijn geheel voor iedere belangstellende ook toegankelijk zal zijn. Wat eerst uitsluitend voor musici en muziekwetenschappers beschikbaar was, kan straks voor iedereen een rechtstreekse bron van studie zijn. (Een soortgelijk project, dat alle werken van Mozart zal omvatten, wordt binnenkort ook door de Mozarteum-stichting in Salzburg in gang gezet, en is dan tevens het belangrijkste initiatief in dit Mozart-jaar.)

Het Bach-museum is ondergebracht in het gebouw van het Bach-Archiv, aan het Thomaskirchhof, recht tegenover de Thomaskerk. De collectie stond ditmaal in het teken van het festivalmotto Von Bach zu Mozart. hoewel allerlei belangwekkende curiosa - variërende van meubels tot muziekinstrumenten en zelfs een aan Johann Sebastian toegeschreven reiskoffer - te bewonderen waren, ging mijn aandacht toch vooral uit naar de kostelijke (en kostbare...) verzameling manuscripten die in de vitrines waren uitgestald, waaronder ditmaal ook handschriften van Mozart (onder andere een schetsboek met daarin notenkrabbels voor zijn »Requiem«, broederlijk naast die voor »Die Zauberflöte«). Een audiogids helpt de bezoeker bij zijn rondgang langs de vele bezienswaardigheden. Wie behoefte heeft aan een ingelaste pauze kan zich desgewenst terugtrekken in afzonderlijke ruimten waar muziek kan worden beluisterd.

Bach-medaille voor Ton Koopman

Op dinsdagmiddag 5 juni ontving 'onze' Ton Koopman uit handen van burgemeester Burkhard Jung de Bach-medaille van de stad Leipzig, een eer die vorig jaar tijdens het Bach-festival de Engelse dirigent Sir John Eliot Gardiner ten deel viel.

Nu was dit niet Koopmans eerste onderscheiding, maar hij was er zichtbaar blij mee. Het was tenslotte de erkenning door de 'Bach-stad Leipzig' voor het vele werk dat de Nederlandse dirigent, klavecinist en muziekwetenschapper voor Johann Sebastian Bach en zijn zonen heeft verricht en waarvan - als hem dit althans wordt gegund - het einde nog lang niet in zicht is. Voor hem dus voorlopig geen dubbele maatstreep, maar wel een overvolle agenda (hoe houdt de man het alleen al fysiek nog vol...) waarin de muziek onverkort centraal staat.

In zijn uitvoerige dankwoord sprak Koopman zoals hij ook muziek maakt: weloverwogen, evenwichtig, maar niet zonder humor, soms toch even relativerend, maar vooral ook kritisch en kruidig (klik hier voor de volledige tekst).

Ton Koopman ontvangt de prijs uit handen van de burgemeester van Leipzig. Rechts: prof. dr. Christoph Wolff met de bijbehorende oorkonde. (*)

Met de medaille... (*)	En een muzikaal intermezzo... (*)

Slotconclusie

Aan het einde van het festival werden niet minder dan 45.000 bezoekers geteld, een record. Niet minder dan 80% van de bezoekers kwam uit het buitenland, waaruit geconcludeerd mag worden dat het festival duidelijk op de wereldkaart is gezet en internationale allure uitstraalt.

De Thomascantor, Georg Christoph Billinger, had het al eerder dit jaar gezegd: het Bachfest 2006 wordt een ontmoeting tussen twee absolute koningen van de muziek, Bach en Mozart. Zo is het ook gegaan, in 72 concerten en nog eens 30 evenementen. Hoe fascinerend is het niet om de grote stijlverschillen tussen de muziek van Bach en Mozart in de meest uiteenlopende werken te ervaren, terwijl er op de keper beschouwd toch niet meer dan dertig jaren waren verstreken toen Mozart na de dood van Bach met zijn grote opera's kwam. Maar in deze context betekende Mozarts Mis in c, KV 427 eigenlijk al een revolutie.

Het Bachfest had 1,6 miljoen euro te besteden, geld dat bijeen was gebracht door de stad, door Saksen, door Duitsland, door de evangelische kerk en door sponsors. Stagneerde het festival na het grote jubileumjaar in 2000, het is inmiddels weer in volle 'Schwung' en kan zeker op termijn een innovatieve weg worden ingeslagen die verder reikt dan het uitnodigen van grote namen in het domein van de barokmuziek. Vernieuwing is wat muziek levend houdt, grenzen kan verleggen en daardoor misschien ook wel die uitspraak serieus neemt die aan Gustav Mahler wordt toegeschreven: 'Tradition ist Schlamperei'. Vernieuwing na consolidatie, een goed motto voor de komende jaren. Een van de belangrijke aspecten daarbij is dat meer en meer jongeren tot de bezoekers gerekend kunnen worden, dat de gemiddelde leeftijd van het concertpubliek daardoor omlaag gaat en waarbij het besef mag doorklinken dat Bachs muziek - en niet alleen zijn muziek - werkelijk van alle tijden is en blijft. Een grootse taak voor de organisatoren om dat in Leipzig waar te maken!

In de binnenstad van Leipzig wordt hard gewerkt, er wordt gerestaureerd en gebouwd, herbouwd of gewoon opgeknapt. De infrastructuur is na de Duitse hereniging in 1990 dankzij de sterk toegenomen geld- en kapitaalstromen sterk verbeterd en gulle overheidssubsidies trekt bedrijven naar Leipzig. Grote multinationals kozen in de afgelopen jaren al voor Leipzig: Amazon, BMW, Porsche, om er slechts enkele te noemen. Zo wordt het moderne vliegveld Leipzig/Halle binnenkort het Europese scharnierpunt voor DHL (het is de enige luchthaven in Duitsland waar nachtvluchten onbeperkt worden toegestaan, wat overigens voor de omwonenden een forse aderlating betekent). Maar natuurlijk zijn ook nog de sporen van de toenmalige communistische grauwsluier zichtbaar. Wijken buiten het centrum moeten nog worden opgeknapt en her en der zijn er lege huizenblokken die voor afbraak in aanmerking komen.

Het gezellige centrum met zijn winkelpassages, gezellige cafés en terrassen, historische gebouwen, kerken, pleinen en culturele instellingen noodt uit tot flaneren, winkelen en bezichtigen. En er werd geschiedenis geschreven, véél geschreven, want Leipzig was ook de stad van Mendelssohn en Schumann, een doorgangs- en pleisterplaats voor beroemde schrijvers, dichters en componisten, de stad ook van de handel, van de geleerdheid en van de gelukzoekers. U kunt een drankje nemen of een maaltijd nuttigen »Auerbachs Keller«, beschreven in Goethe's »Faust«, of van de eeuwenoude traditie van het koffiehuis »Zum Arabischen Coffe Baum« genieten, het oudste in zijn soort in Duitsland, met zijn heuse Schumann-kamer.

Verdere belangrijke links

Bach-Archiv Leipzig:	http://www.bach-leipzig.de/
Neue Bach Ausgabe:	http://www.baerenreiter.com/html/completeedi/bach.htm
Köthener Bach GmbH:	http://www.bach-in-koethen.de/
Les arts du baroque:	http://www.sonnenball.de/

Dan nog tot slot een aantal fotoimpressies van en rond het festival:

De Batzdorfer Hofkapelle, het Dresdner Kreuzchor, vocale solisten en dirigent Roderich Kreile nemen tijdens het openingsconcert in de Thomaskerk het dankbare applaus in ontvangst na de uitvoering van Mozarts Mis KV 427 (*)

Het Bach Collegium Japan zingt Bachs Magnificat BWV 243 in de Nikolaikerk (*)

Het Thomanenkoor o.l.v. Thomascantor Georg Christoph Biller in Mozarts »Requiem« in de Thomaskerk (*)

Na afloop van Mozarts »Requiem«: Het Gewandhausorchester Leipzig o.l.v. Georg Christoph Biller (*)

Op het laatste moment ingevallen en een regelrechte 'topper': de Tsjechische fluitiste Jana Semeradova met het ensemble Musica Aeterna Bratislava (*)

'Cacaoconcert' in het museum voor muziekinstrumenten (*)

Voorbereidingen voor het concert door Ton Koopman (rechts) in de Nikolaikerk (*)

En tijdens de repetities... (*)

Twee meesters... (*)

Een geslaagde grap... (*)

Oefening baart kunst: de Rheinische Kantorei in de Nikolaikerk (*)

Het toneel naast de Nikolaikerk: Bach in de buitenlucht (*)

De klavecinist Bob van Asperen verving de ernstig zieke Gustav Leonhardt (*)

Bach Modern... (*)

De bezoekerstent met zeer hulpvaardige medewerkers (*)

De binnenstad al in de ban van het aanstaande wereldkampioenschap voetbal... (*)

En tot besluit... (*)

 

Met dank aan het Bach-Archiv Leipzig, Andreas Glöckner, Anselm Hartinger, Marion Söhnel, Christoph Wolff en Peter Wollny.

Naar het Bach-festival 2005: Deel I - Deel II - III - IV - V - VI - VII - Engelse versie