Actueel (archief)

 Bachfest Leipzig 2005

III. John Eliot Gardiner leidt de

Matthäus-Passion

in de Thomaskirche

 

© Aart van der Wal, mei 2005

 

Het staat vrijwel vast dat de eerste uitvoering van de Passio Domini nostri J.C. secundum Evangelistam Mattha[e]um (BWV 244), zoals de volledige titel op de eerste partituurpagina in Bachs handschrift luidt, op Goede Vrijdag 11 april 1727 onder Bachs leiding plaatsvond in de Thomaskerk. Een sterke aanwijzing daarvoor vormt althans de altvioolstem in het Sanctus van de Hohe Messe die met het oog op Pasen 1727 opnieuw was uitgeschreven en waarin een fragment van een maat uit de bas-aria "Mache dich, mein Herze, rein" (Matthäus-Passion, nr. 65) voorkomt. Daarnaast is gebleken dat de uitvoering die twee jaar later volgde, op Goede Vrijdag 15 april 1729, in een oudere versie reeds bestond, getuige een opmerking in een brief van Bach van 20 maart 1729 aan Christoph Gottlob Wecker, die in Leipzig had meegewerkt aan vele cantate-uitvoeringen onder Bach en inmiddels tot cantor was benoemd in het Silezische Schweidnitz: "Mit der verlangten Passions Musique wolte gerne dienen, wenn sich nicht selbsten heür benötighet wäre." Wecker had blijkbaar het plan opgevat om met zijn leerlingen de Matthäus-Passion in de paasweek van 1729 uit te voeren en benodigde daarvoor het stemmenmateriaal dat Bach hem toen echter niet ter beschikking kon stellen omdat hij het zelf nodig had (dus voor de uitvoering op 15 april).

Ook mag hier niet onvermeld blijven dat het zogenaamde kleine zwaluwnestorgel in de Thomaskerk niet - zoals tot voor kort nog werd aangenomen - in 1736 maar reeds in 1727 door de orgelbouwer Zacharias Hildebrandt weer speelbaar was gemaakt. Het instrument stond aldus voor de cantus firmus van het koraal "O Lamm Gottes, unschuldig" in het openingskoor "Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen" in de eerste uitvoering zeker ter beschikking.

Welke partituurversie?

Ondanks die nieuwe kennis blijft het toch onduidelijk welke partituurversie als uitgangspunt heeft gediend voor de (tweede) uitvoering op 15 april 1729. Ging het toen om een enkel- of dubbelkorige opzet? Wel weten we al meer dan een eeuw dat Bach tenminste tien delen van de Frühfassung (vroege versie) verwerkte in de dubbelkorige treurmuziek die hij schreef ter nagedachtenis van zijn overleden werkgever in Köthen, prins Leopold. Dat werk werd in St. Jakob, de stadskerk van Köthen, op 24 maart 1729 uitgevoerd. De gedachte dat in beide gevallen dezelfde Frühfassung als uitgangspunt heeft gediend, wordt versterkt door het feit dat alle dubbelkorige turbae in de Matthäus-Passion zonder noemenswaardige ingrepen tot een eenkorige versie kunnen worden herleid. Dat Bach in 1729 voor zijn passiemuziek een dubbelkorige opzet koos lijkt volgens de wetenschappers van het Bach-Archiv plausibel, daar hij vanaf maart in dat jaar een van de beide Leipziger Collegia Musica leidde wat hem voor de eerste maal de gelegenheid bood om een werk met ongeveer 60 medewerkenden uit te voeren. Een saillant detail daarbij is dat Carl Philipp Emanuel Bach in 1769 belangrijke delen van de Matthäus-Passion in een passiepastiche (H 782) heeft gebruikt en daarbij de dubbelkorige turbae "Der du den Tempel Gottes zerbrichst" (nr. 58b) en "Andern hat er geholfen" (nr. 58d) tot eenkorige delen omsmeedde. Onbeantwoord blijft dan de interessante vraag of Carl Philipp daarmee wilde terugkeren naar de oorspronkelijke, eenkorige versie van de Matthäus-Passion. Het compositieautograaf van de Frühfassung van de Matthäus-Passion is helaas niet bewaard gebleven en daardoor komen we niet verder dan speculatie. Een in 1756 vervaardigd afschrift heeft in ieder geval betrekking op de tweede versie, dat wil zeggen de partituur uit 1729.

"Beyde Orgeln"

Over de uitvoering van de Matthäus-Passion op Goede Vrijdag 30 maart 1736 bestaat evenmin twijfel als over de toen gebruikte "beyde Orgeln" (aldus Johann Christoph Rost, de toenmalige koster van de Thomaskerk, die erbij was). Het was pas bij deze uitvoering dat het koraal "Jesum laß ich nicht von mir" werd vervangen door "O Mensch, bewein dein Sünde groß" (nr. 29, het slotkoraal van het eerste deel).

Bach moet toen met een grote bezetting hebben gewerkt, want hij splitste het uitvoeringsapparaat niet alleen in twee delen op, maar voorzag beide koren ook van een eigen continuogroep en gebruikte hij de galerijen voor de vocale en instrumentale koren, terwijl zowel het zwaluwnestorgel als het grote orgel werd ingezet. Dan was er ook nog een uitsluitend uit (jongens)sopranen gevormd derde koor dat de cantus firmus in het openings- en slotkoor voor zijn rekening nam.

In datzelfde jaar (1736) vervaardigde Bach een afschrift van de partituur in twee kleuren inkt, donkerbruin voor het grootste gedeelte van de notentekst en rood voor met name de woorden van de evangelist (dus de eigenlijke bijbeltekst). Hoezeer Bach aan deze passiemuziek gehecht moet zijn geweest blijkt ook uit het wel bijzonder fraaie schoonschrift, waaraan hij de grootst mogelijke zorg besteedde. Dit is ook de versie die tot de huidige dag voor de uitvoeringen als uitgangspunt dient.

Voor een latere uitvoering, in 1742, werd nog aanvullend stemmenmateriaal geschreven (sopraan in ripieno, viola da gamba en klavecimbel). Het gebruik van een klavecimbel in het tweede instrumentale koor zal alleen praktische overwegingen hebben gediend omdat of het nog in 1736 gebruikte tweede continuo-orgel niet meer ter beschikking stond of Bach - die zeker praktisch was ingesteld - in dit geval een specifiek klankcontrast wilde bewerkstelligen ten opzichte van de continuogroep van het eerste koor.

Een van de wetenschappers van het Bach-Archiv, dr. Andreas Glöckner, stelt zich de uitvoering van de Matthäus-Passion "mit beyden Orgeln" in 1736 in de Thomaskerk zo voor dat de beide vocale koren met 'hun' orkesten op de westgalerij musiceerden en dat de ripieno-jongenssopranen de cantus firmus in het openingsdeel "Kommt, ihre Töchter, helft mir klagen" op de oostgalerij aan de overzijde ten gehore brachten, ondersteund door het daar opgestelde zwaluwnestorgel.

Vocale bezetting

Geen vrouwenstemmen?

De koorleden in de tijd van Bach bestonden uitsluitend uit jongens en (jonge)mannen, want voor vrouwenstemmen was in de kerk geen plaats: mulier taceat in ecclesia. Zo'n driehonderd jaar geleden wist niemand eigenlijk beter en waren jongenssopranen en alten langer inzetbaar omdat zij, in tegenstelling tot nu, pas vrij laat de "baard in de keel" kregen. Ook de falsetstem was Bach goed bekend, want op de hogere opleidingen werden geen vrouwen toegelaten en waren het jongemannen die door het gebruik van de kopstem sopraan- en altpartijen konden zingen. Bach kon aldus beschikken over geestelijk rijpere concertisten en ripiënisten die niet alleen een goed begrip hadden van hun tekst.

Betekent dit dan ook dat vrouwenstemmen in de historiserende uitvoeringspraktijk eigenlijk uit den boze zijn? Nee, want er is een veel belangrijker criterium, dat van de retorica, de wijze waarop de notentekst in de muziekpraktijk vorm wordt gegeven en het historische besef dat daarmee verbonden is. Dat geeft de doorslag bij iedere uitvoering en het is dan ook met name dit aspect dat een vertolking maakt óf breekt. Het gebruik van uitsluitend jongens/mannenstemmen biedt op zich geen enkele waarborg voor een (binnen de mogelijke grenzen) historisch verantwoorde uitvoering, evenmin als het predikaat "op originele instrumenten" dat is.

Een feit is evenwel dat althans de vocale klankkleuren zoals Bach die in de achttiende eeuw in zijn oren moet hebben gehad niet overeenkomen met hetgeen vandaag de dag in allerlei mengvormen wordt gepraktiseerd. Het heeft echter weinig zin om dit aspect een te groot gewicht te geven want de tijdgeest is nu eenmaal anders en is het in de praktijk doorgaans al niet haalbaar om een koor samen te stellen dat uitsluitend uit (jonge)mannen bestaat. Als ze er al zijn is de beschikbare tijd voor zowel opleiding als uitvoering doorgaans te kort. De "baard in de keel" dient zich immers al vroeg(er) aan! In de achttiende eeuw was de keerzijde daarvan dat het juist moeilijker was om geschikte jonge tenoren en bassen te vinden, doordat de jongensstemmen (sopraan en alt) tot rond de leeftijd van zeventien jaar maar vaak ook nog later behouden bleven.

Entwurff

Op 23 maart 1730 zond Bach de bekende brief naar de Leipziger stadsraad waarin hij zijn minimale eisen voor de "wohlbestallte" uitvoering van kerkmuziek naar voren bracht. De Thomascantor is dan al zeven jaar in Leipzig werkzaam en naar zijn aard vooral praktisch-instructief , daarbij bogend op een ruime ervaring als uitvoerend musicus en componist. Bach weet dus waar hij het over heeft en het moest nu dan toch maar eens duidelijk op papier worden gezet, want ook toen wilden de stadsbestuurders ingrijpend bezuinigen en waren ze Oost-Indisch doof gebleken voor de aanhoudende klaagzangen over gebrek aan voldoende geld. De voortvarende Thomascantor wilde zijn plannen verwezenlijken, muzikale ontwikkelingen stimuleren, maar de notabelen hadden er weinig aandacht voor. Die notitie met de veelzeggende titel Kurtzer, iedoch höchstnöthigen Entwurff einer wohlbestallten Kirchen Music, is voor het onderzoek naar de historische uitvoeringspraktijk van niet te onderschatten betekenis.

In het Entwurff geeft Bach een opsomming van de minimaal benodigde vocalisten:

Soli: sopraan
1-2
  alt
1-2
  tenor
1-2
  bas
1-2
   
Ripieno: sopraan
>2
  alt
>2
  tenor
>2
  bas
>2

Voor de uitvoering van (vocale) kerkmuziek werden ripiënisten (koorzangers) en concertisten (solisten) aangewend, ingedeeld naar stemtype (sopraan, alt, tenor, bas). De concertisten, in aantal variërend van vier tot acht, zongen volgens de regel met de koorpartijen mee. Volstaan kon worden met acht koorzangers (voor ieder stemtype twee), zodat de totale koorbezetting daarmee op minimaal twaalf en maximaal zestien leden kwam. Bach gaf in 1730 evenwel de voorkeur aan zestien zangers per cantorij, voor ieder stemtype vier, zoals hij in een voetnoot opmerkte: "Wiewohln es noch beßer, wenn der Coetus (school) so beschaffen wäre, daß mann ieder Stimme 4 subjecta nehmen,und also ieden Chor mit 16. Personen bestellen könnte."

Volgens de eminente Bachkenner Alfred Dürr, de belangrijkste grondlegger van de na de Tweede Wereldoorlog op gang gekomen Bachexegese, had de eerste cantorij geen grotere omvang dan twaalf zangers, verdeeld over de drievoudig bezette sopraan-, alt(us)-, tenor- en baspartij. De solisten (concertisten) bezetten daarbij de eerste stem van iedere partij (s-a-t-b) en zongen zij ook de recitatieven, arioso's en aria's. Dit verklaart ook dat het oorspronkelijke stemmenmateriaal gewoonlijk slechts een enkele stem per partij (s-a-t-b) bevat, namelijk die van de concertist. De links en rechts van de concertisten opgestelde ripiënisten (de "gewone" koorleden) lazen de partij voor hun stemhoogte dan gewoon mee. Let wel, dit alles was geen wet van Meden en Perzen want soms schreef Bach voor openings- en slotkoren geen ripieno (tutti), maar juist concertisten voor, terwijl uit vele handschriften weer niet goed kan worden opgemaakt wat Bach qua bezetting precies voor ogen stond, danwel met welke bezetting de verschillende onderdelen (van bijvoorbeeld de kerkcantate) door hem toen werden uitgevoerd. Men moet dus vooral niet te dogmatisch of krampachtig naar dergelijke aspecten kijken.

De in totaal vijfenvijftig Thomaner, de leerlingen van de Thomasschool, waren verdeeld over vier cantorijen waarbij met name de eerste cantorij voor de uitvoering van de cantates was voorbestemd. Het tweede koor zong weliswaar ook cantates maar die waren technisch gemakkelijker uitvoerbaar. Beide koren traden op de zondagen in wisseldienst op in de beide hoofdkerken in Leipzig, St. Thomas en St. Nikolai. Het derde koor zong in de Nieuwe Kerk motetten maar op christelijke feestdagen ook veeleisender muziek; de vierde cantorij, het kwalitatief minste koor, zong uitsluitend eenstemmige koralen in de Peterskerk. Daaruit volgt dat de leden van de eerste cantorij in muzikaal opzicht het beste waren toegerust, hetgeen in het Entwurff ook nog eens uitdrukkelijk naar voren komt. Bach rept over zeventien "bruikbare" zangers (de eerste cantorij), twintig zangers voor motetten om "zur Figural Music gebrauchet werden zu können" (tweede en derde cantorij) en tenslotte zeventien "untüchtige" zangers (vierde cantorij). Alle namen op de lijst zijn van koorleden die aan de Thomasschool verbonden waren en daar ook pemanent verbleven, de alumni. Zij waren verplicht om in ruil voor kost en inwoning op de zon- en christelijke feestdagen in de vier kerken te zingen.

Het waren uitgerekend de christelijke feestdagen die Bach qua bezetting grote hoofdbrekens bezorgden. Zo schrijft hij in zijn Entwurff: "Soll ich aber die Fest Tages Musiquen (als an welchen in denen beeden Hauptkirchen die Music zugleich besorgen muß) erwehnen, so wird erstlich der Mangel derer benötighten Subjecten noch deütlicher in die Augen fallen, sindemahln so dann ins andere Chor die jenigen Schüler, so noch ein und andres Instrument spielen, vollends abgeben, u. mich völlig dern beyhülffe begeben muß."

Bach moest met lede ogen toezien dat leerlingen die zich ook op een instrument hadden bekwaamd op feestdagen door de tweede cantorij werden opgeëist omdat die een chronisch gebrek aan instrumentalisten had, terwijl anderzijds Bach er alles aan was gelegen om de kwaliteit van de eerste cantorij, in feite zijn muzikale pronkstuk, op peil te houden.

Instrumentale bezetting

Uit het reeds genoemde Entwurff kan ook grotendeels worden opgemaakt welke minimale instrumentale bezetting Bach in 1730 - uiteraard afhankelijk van de uit te voeren muziek - voor ogen stond: violen I en II (ieder 2-3), altviolen I en II (ieder 2), 2 celli, 1 violone (contrabas) 2 fluiten, 3 hobo's, 2 fagotten, 3 trompetten en pauken. Op de vaste organist, de vier Stadtpfeifer (Gottfried Reiche en Johann Cornelius Gentzmer [trompet], Christian Rother [viool] en Johann Caspar Gleditsch [hobo]), drie Kunstgeiger (Heinrich Christian Beyer, Christian Ernst Meyer en Johann Gottfried Kornagel [ook hobo]) en de Gesellen (waaronder een niet nader genoemde fagottist) kon Bach onverkort rekenen.

Ton Koopman merkt in dit verband op (De wereld van de Bachcantates, 2003) dat de getallen die Bach in zijn Entwurff noemt - en dan nog los van de onvermijdelijke absenties - ronduit "absurd" zijn (voor een gedegen uitvoering van de kerkcantates) en dat behalve de door Bach genoemde aantallen nog tien tot elf aanvullende instrumentalisten nodig zouden zijn geweest. Als alleen rekening wordt gehouden met de getallen in het Entwurff, dan zou (weer volgens Koopman) Bach het merendeel van zijn cantates niet eens hebben kunnen uitvoeren. Koopman schrijft dat ook als uitvoerend musicus, als leider van zijn Amsterdam Baroque Orchestra die Bachs minimale eisen in de praktijk ruimschoots heeft kunnen toetsen. Wie ben ik dan om daar iets tegen in te brengen?

Ik zet eerst de getallen maar eens naast elkaar en neem daarbij twee willekeurige cantates uit de derde Leipziger jaargang als uitgangspunt.

Eerst de cantate "Meine Seufzer, meine Tränen" BWV 13 (in de derde kolom het aantal instrumenten dat Koopman in zijn cd-opname gebruikte):

BWV 13 Entwurff Koopman
Violen 4/6 9
Altviolen 4 2
Celli 2 2
Contrabas 1 1
Fluiten 2 2
Hobo's 3 1
Fagotten 2 1
Totaal 20 18

Dan de cantate "Gott soll allein mein Herze haben" BWV 169 (fluiten zijn niet voorgeschreven):

BWV 169 Entwurff Koopman
Violen 4/6 9
Altviolen 4 2
Celli 2 2
Contrabas 1 1
Hobo's 3 3
Fagotten 2 1
Trompetten 3 3
Pauken 1 1
Totaal 22 22

Dergelijke voorbeelden zijn naar believen uit te breiden en daaruit volgt dus niet dat Koopman met zijn stelling het gelijk aan zijn kant heeft. Wat ook alleen maar bevestigt dat Bach natuurlijk geen aantallen in zijn Entwurff aangaf in de wetenschap dat ze al bij voorbaat "absurd" waren, met daarbij dan nog de kanttekening dat het uiteindelijk niet alleen om aantallen sec gaat, maar vooral om het belang van een goede klankbalans. Je hebt niet zo veel aan tien altviolen en drie celli als er slechts twee violen beschikbaar zijn, terwijl een enkele zanger niet is opgewassen tegen drie luidkeelse trompetten en pauken.

Maar wellicht doelde Koopman op het maximum aantal Stadtpfeifer en Kunstgeiger waarover Bach durchgehend kon beschikken. Dan zou het met slechts twee trompettisten, twee hoboïsten, één fagottist en drie violisten geheel en al bekeken zijn geweest. Dan zou in het beste geval slechts sprake zijn geweest van een klein ensemble bestaande uit enige strijkers, twee hobo's en een fagot (trompetten en pauken schreef Bach incidenteel voor). En dat terwijl de Thomaskerk toen ruim 2.000 zitplaatsen alsmede nog een aantal staanplaatsen telde en ook de houten wandbekleding nog voor een dempend effect zal hebben gezorgd!

De componist en muziekgeleerde Johann Mattheson (1681-1764), die vooral bekend is geworden door zijn encyclopedische leerboek Der vollkommene Kapellmeister (1739) en zijn sterke pleidooi voor de versmelting van de Italiaanse, Franse en Duitse muziekstijlen toonde zich in 1720 al een warm voorstander van een koor- en orkestbezetting van zo'n veertig musici voor de uitvoering van kerkmuziek. Daarbij zal ook een rol hebben gespeeld dat Mattheson het voor de opleving van de kerkmuziek noodzakelijk achtte dat daarin ook "wereldse" elementen een plaats kregen, wat er dan op neerkwam dat in de kerkcantate opera-achtige invloeden moesten worden verweven. Voor hem was de min of meer ideale kerkmuziek niets anders dan een prachtig, luisterrijk, overweldigend, luid en stralend evenement, en vooral nooit eenvoudig. In het muziektijdschrift Der Musicalische Patriot schrijft hij in 1728 dat voor de uitvoering van kerkmuziek toch minstens vierentwintig (orkest)musici noodzakelijk zijn.

Aanwijzingen voor de bezetting onder Bachs leiding leverde ook Johann Matthias Gesner, van 1730 tot 1734 als rector verbonden aan de Thomasschool, die volgens Johann Heinich Winckler, toen leraar aan dezelfde school, zou hebben opgemerkt: "Durch das Exempel des berühmten Bachs, dessen Aufmerksamkeit auf die Übereinstimmung der Tönen in einem Chore von 30 und 40 Personen ich zum öfftern in Leipzig bewundert hat."

Tenslotte dan nog de continuogroep die de spil vormde van de uitvoering, duidelijk richting gaf aan het geheel en de musici de noodzakelijke ritmische onderbouw verschafte. Tot de continuo-instrumenten behoorden het orgel (in de kerkmuziek). het klavecimbel of cembalo (in de wereldlijke cantates), de violone (voorloper van de contrabas, een octaaf dieper gestemd dan de cello en een octaaf hoger klinkend dan onze huidige contrabas), 2 celli en 1-2 fagotten.

Voor de specifieke kenmerken van het in die tijd gebruikte instrumentarium verwijs ik u kortheidshalve naar de kerkcantates van Johann Sebastian Bach en de historiserende uitvoeringspraktijk elders op onze site.

Gardiner is hoopvol

In het Bachjaar 2000 volbrachten Gardiner en zijn ensemble, bestaande uit de English Baroque Soloists en het Monteverdi Choir, een ware krachttoer door alle bewaard gebleven Bachcantates in meer dan zestig kerken in veertien Europese landen uit te voeren. In mei van dit jaar waren zij voor het eerst bij het Bachfest in Leipzig te gast en werd gelijk al groot uitgepakt met de Matthäus-Passion in de Thomaskerk.

Gevraagd naar Gardiners opvatting over Bachs passiemuziek was zijn reactie kort en bondig: "Ik zie de Matthäus-Passion in hetzelfde licht als de cantates van de tweede jaargang." Of dit een bevredigend antwoord was? Vanaf die tweede jaargang was iedere (kerk)cantate op een koraal gebaseerd waarvan de tekst naadloos aansloot bij de zon- of feestdag in het kerkelijke jaar. De openings- en slotverzen fungeerden daarbij als respectievelijk de eerst en de laatste delen van de cantate en al hetgeen dat daar dan tussen lag was daarop geparafraseerd en kreeg gestalte middels recitatieven, arioso's en aria's. Het koraal stond centraal, was als het ware het Leitmotiv voor de gehele cantate en vandaar de benaming koraalcantate. Dat kan van de Matthäus-Passion vanzelfsprekend niet worden beweerd.

Natuurlijk beschouwde Gardiner het optreden die avond in de Thomaskerk als een bijzondere gebeurtenis, op bijna "gewijde" grond, de plaats waar Bach zo vaak zelf had gemusiceerd en waarvoor hij een groot deel van zijn muziek had bestemd en daar voor het eerst ook was uitgevoerd. Dat Gardiner en zijn ensemble tijdens de uitvoering met allerlei beperkingen zouden worden geconfronteerd stond hem inmiddels al helder voor ogen. Zo was de ruimte op de galerij, vóór het hoofdorgel, waarin werd gemusiceerd beperkt en moest met veel passen en meten naar een zo ideaal mogelijke opstelling worden gezocht. Het zou niet meevallen maar met goede wil en onder een goed gesternte zou het best gaan lukken. Of de akoestische omstandigheden wel of niet meevielen zou ook pas later die avond blijken, want een vol bezette kerk had hij in dat opzicht nog niet kunnen beproeven, maar hij had er alle vertrouwen in.

Eliot Gardiner repeteert de Matthäus-Passion in Leipzig (Foto Gert Mothes © Bach-Archiv Leipzig)

Hij had ook besloten om met uitzondering van de rol van de evangelist (Christoph Genz) en Jezus (Dietrich Henschel) de solistische bijdragen door koorleden te laten zingen. Daarmee sloeg Gardiner feitelijk een brug naar dat verre verleden, toen de concertisten zich uit het koor (ripienisten) losmaakten om hun soli te vertolken.

De vocale en instrumentale bezetting bij Gardiner

In tegenstelling tot de meeste kerken met hun onvermijdelijke lange nagalm is daarmee vergeleken de Thomaskerk aan de "droge" kant. Je vraagt je onwillekeurig af hoe het in Bachs tijd daar geklonken moet hebben, toen de wanden nog met hout waren bekleed en van ingrijpende restauraties nog geen sprake was. Volgens Nikolaus Harnoncourt maar ook anderen zou de akoestiek toen weleens veel overeenkomsten hebben vertoond met die van de in dat opzicht bijkans ideale "gouden zaal" van de Weense Musikverein.

Wat in talloze kerken niet lukt, is in St. Thomas wel mogelijk: op verschillende plaatsen in de kerk kan met de ogen dicht de positie van bijvoorbeeld de solisten vrij nauwkeurig worden bepaald. Op akoestisch wat minder gunstige locaties kan tenminste nog worden vastgesteld uit welke richting het geluid komt. Weer met de ogen dicht wel te verstaan, want als ook het visuele element in het spel is, is de uitkomst bedrieglijk. Men dankt dan te horen wat men ziet.

Dan de bezetting van de uitvoering van de Matthäus-Passion op 4 mei jl.:

  Koor 1 Koor 2 Orkest 1 Orkest 2
Sopranen
4
4
   
Alten
3
3
   
Tenoren
3
3
   
Bassen
3
3
   
Violen I    
3
3
Violen II    
3
3
Altviolen    
2
2
Celli    
2
2
Viola da gamba    
1
---
Contrabas    
1
1
Blokfluiten    
2
---
Dwarsfluiten    
2
2
Hobo's    
2
2
Hobo's d'amore    
2
2
Hobo da caccia    
1
---
Fagot    
1
1
Orgel    
1
1
Klavecimbel    
---
1

Met inbegrip van de evangelist en de bas (Jezus) kwam daarmee het totaal aantal vocalisten op achtentwintig en het aantal instrumentalisten op drieënveertig. Daarnaast trad in het eerste deel een in keurig donkerblauw matrozenpak gestoken afvaardiging van het Thomaner jongenskoor op. Allen moesten een plaatsje zien te vinden op de krappe orgelgalerij, pal voor het grote orgel. Door ruimtegebrek moest helaas worden afgezien van de bekende links-rechts opstelling van de twee koren die voor de Matthäus-Passion in ruimtelijk en visueel opzicht toch zo karakteristiek is.

Ook werd afgezien van het gebruik van de beide vaste orgels in de Thomaskerk en werd in plaats daarvan gekozen voor twee transportabele kistorgels. De stemming verloopt daarop gemakkelijker en is stabieler, terwijl de beide organisten (orkest I en II) bovendien een goed zicht hebben op de dirigent, wat in de Thomaskerk vanachter het orgel op de zuidelijke galerij nu eenmaal niet mogelijk is. De massieve zuilen ontnemen de organist ondanks de bekende hulpmiddelen zoals spiegels het zicht op de overige uitvoerenden wat het op tijd inzetten tot een hachelijke onderneming maakt. Het was trouwens een mirakel dat het klavecimbel in orkest II tijdens de uitvoering goed op stemming bleef. Meestal zakt de toon naarmate het in de ruimte warmer wordt (terwijl die van het orgel dan juist stijgt!)

Uitvoering

Zoals zo vaak bij een uitvoering van dit grootse werk is vanuit het vertolkingsperspectief de som groter dan de delen. Ook in dit geval resteerde na afloop weer die overweldigende indruk van een grootse gebeurtenis, terwijl er tijdens de uitvoering van de afzonderlijke delen toch sprake was van meer dan alleen maar wat detailkritiek.

De instrumentale bijdragen met inbegrip van de vele soli straalden vrijwel zonder uitzondering een zeer hoge kwaliteit uit. Niet alleen is sprake van een in het barokrepertoire gespecialiseerd topensemble, maar de musici zijn duidelijk ook vergroeid geraakt met de voor deze muziek zo wezenlijke aspecten van de stilistisch-historische retorica. Welsprekender kon het werkelijk niet, al had de bespeler van de viola da gamba, Rainer Zipperling, ditmaal toch niet echt zijn avond. Ook de primarius van orkest II, Alison Bury, leek moeite te hebben met de onderlinge verstaanbaarheid en zij liep dan letterlijk soms achter de muziek aan. Daar stond dan Maya Homburgers ongemeen fraai gespeelde vioolsolo in "Erbarme dich" (nr. 39) tegenover. Ook de rijk geschakeerde mengkleuren van de oboe d'amore en de oboe da caccia kwamen in deze kerkakoestiek optimaal tot hun recht.

Christoph Genz was ook ditmaal de ideale evangelist, een rol die hem op het lijf geschreven lijkt te zijn. De internationaal bekende tenor was eens zelf lid van het Thomanenkoor en studeerde onder andere bij de ook als zangpedagoog bepaald niet gemakkelijke Elisabeth Schwarzkopf. Genz heeft naast een schitterende en volgzame stem een sterk ontwikkeld gevoel voor de juiste proporties en dat betekent dat hij zowel objectief-nuchter (nr. 53a) als emotioneel betrokken is (nr. 31, 38c, 61a) en daarin de goede balans vindt.

Ook de bas Dietrich Henschel is een graag geziene solist bij de meest vooraanstaande internationale operahuizen, orkesten en festivals, terwijl hij zich daarnaast in het liedrepertoire een grote reputatie heeft verworven. Hij excelleerde in de rol van Jezus, absoluut overtuigend en natuurlijk, warm en sonoor, met een tot in de finesses uitgewerkt kleurenpalet en een groot gedifferentieerd stembereik, heel bijzonder ook in zijn vocale beheersing en met volmaakte dictie.

Tijdens de uitvoering in de Thomaskerk (Foto Gert Mothes © Bach-Archiv Leipzig)

Dat Gardiner voor de vertolking van de aria's uitsluitend een beroep deed op leden van zijn Monteverdi Choir was minder een waagstuk dan het op het eerste gezicht lijkt. Want op de vraag of het geen moeizaam proces was om geschikte vocalisten voor het koor te vinden antwoordde hij nogal nonchalant: "Helemaal niet. Wij hoeven ze niet te zoeken, ze komen juist van heinde en verre naar ons toe met het verzoek om auditie te mogen doen. De belangstelling is zo groot dat wij het voorrecht smaken om zeer kritisch te kunnen zijn. We nemen pas zangers aan als we van hun kwaliteiten echt overtuigd zijn, waarbij we het erg belangrijk vinden dat ze ook op zeer hoog niveau solo kunnen zingen."

Wat de Duitse uitspraak betreft werd dit niet geheel waargemaakt, maar waar het op pure vocalistiek aankwam werden de woorden van Gardiner wel degelijk bevestigd in zowel de recitatieven als onder andere de aria's "Buß und Reu" (nr. 6, William Towers), "Blute nur, du liebes Herz!" (nr. 8, Katharine Fuge), "Ich will dir mein Herze Schenken" (nr. 13, Elin Manahan Thomas), "Gerne will ich mich bequemen" (nr. 23, Matthew Brook), "Geduld!" (nr. 35, Andrew Staples), "Gebt mir meinen Jesum wieder!" (nr. 42, Julian Clarkson), "Komm, süßes Kreuz" (nr. 57, Matthew Brook) en "Mache dich, mein Herze, rein" (nr. 65, Matthew Brook). Alleen in de aria "Aus Liebe" (nr. 49) kon Katharine Fuge ondanks haar vocale souplesse de bijna bovenaardse schoonheid ervan niet helemaal waarmaken.

Het Thomaner jongenskoor tijdens de uitvoering van de Matthäus-Passion o.l.v. Eliot Gardiner in de Thomaskerk (Foto Gert Mothes © Bach-Archiv Leipzig)

Thomascantor Georg Christoph Biller, zelf een uitstekende zanger (bas), had hard gewerkt aan de bijdrage van het Thomaner jongenskoor in het eerste deel. Dat wierp duidelijk hoorbaar zijn vruchten af. Helder en gedisciplineerd, fraai articulerend en met goed begrip van hun tekst zongen zij zich moeiteloos door de bepaald niet gemakkelijke partijen.

Wat aan deze vertolking in meer algemene termen enigszins afbreuk deed was - ondanks de door de bank genomen goed gekozen tempi en het fenomenaal zingende Monteverdi Choir - Gardiners soms gekunstelde benadering van de partituur. Sommige koralen gingen bijna op fluistertoon, zoals nr. 15, 17, 37, 40 en 46, of was er ten onrechte sprake van sotto voce in nr. 27a ("Laßt ihn, haltet, bindet nicht!"). Ook was er de neiging de dynamische contouren onnodig op te rekken, wat in stilistisch opzicht eerder in de opera dan in deze passiemuziek thuishoort - al zou Mattheson het wellicht zeer hebben gewaardeerd! De Matthäus-Passion kan het in ieder geval zonder theatrale effecten stellen.

Tijdens een besloten feestelijke bijeenkomst op 5 mei in het Gohliser slot kreeg Gardiner uit handen van de burgemeester van Leipzig, Wolfgang Tiefensee, de Bach-Medaille van de stad Leipzig, als blijk van waardering voor Gardiners energieke inzet voor de muziek van Johann Sebastian Bach, maar ook voor zijn grote betrokkenheid bij de historiserende uitvoeringspraktijk. Kortom, loon naar werken!

(Foto Gert Mothes © Bach-Archiv Leipzig)

 

Naar Deel I - II - IV - V - VI - VII - Engelse versie


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links