Opera & Operette
Het drama in/van de hedendaagse opera (3)
De regisseur en de muziek
© Paul Korenhof, februari 2015
Als de dag van gisteren herinner ik mij een discussie in Het Muziektheater in januari 1996 tijdens de pauze van Werther van Jules Massenet. Muzikaal was het een uitstekende voorstelling met Susam Graham als Charlotte en gedirigeerd door Edo de Waart, maar de regie van Willy Decker benaderde het werk duidelijk meer van de Duitse dan van de Franse kant. En dat niet alleen. Tot mijn verbazing en ook die van mijn Belgische collega Erna Metdepenninghen was het tweede bedrijf geëindigd met de woorden "Elle l'aime!" (Zij houdt van hem), terwijl in de partituur toch duidelijk staat dat Albert daar "Il l'aime" (Hij houdt van haar) behoort te zingen.
Driehoeksverhouding
Decker's Keulse dramaturg die niet bij deze Amsterdamse productie betrokken was geweest, bleek onze gevoelens te delen en de vraag was toen of een regisseur zich dergelijke vrijheden kon veroorloven en hoever hij daarbij kon gaan. Wat op papier niet meer is dan de vervanging van een persoonlijk voornaamwoord, resulteerde hier namelijk in het creëren van een totaal andere situatie. De originele tekst is niet meer dan een constatering die zowel sympathie als een lichte bezorgdheid inhoudt: Albert, de echtgenoot van Charlotte, merkt opeens de liefde van Werther, maar aangezien deze meteen daarna uit Wetzlar vertrekt, is het een opmerking zonder gevolgen die noch in het libretto noch in de partituur nader wordt uitgewerkt. "Elle l'aime!" schept een totaal andere situatie. Hier staat een echtgenoot die die constateert dat zijn vrouw hem ontrouw is, al is het maar in gedachten, en dat maakt de tot dan neutrale Albert tot medespeler in een driehoeksverhouding, wat leidt tot een totaal andere relatie tussen de personages.
Op zich was deze ingreep van Decker vrij onschuldig en zelfs te verdedigen met een verwijzing naar de scène aan het slot van het derde bedrijf, als Albert Charlotte opdracht zijn pistolen te overhandigen aan de dienaar van Werther, hoewel hij kan vermoeden dat deze daarna zelfmoord zal plegen. Waar het om gaat is de vraag in hoeverre een regisseur het recht heeft om ingrepen te doen met muzikale gevolgen of zelfs dingen te doen die totaal geen relatie hebben tot de muziek.
De opkomst van het 'regietheater' in de laatste decennia van de vorige eeuw stoelde op het groeiende inzicht dat toneel en muziek in de opera gelijkwaardig dienden te zijn, maar daaraan vooraf ging de al duidelijk door Wagner en Verdi beleden overtuiging dat binnen het muziektheater tekst, muziek en toneel (regie) een geheel vormden. Merkwaardig genoeg heeft de ontwikkeling van het regietheater die principes op losse schroeven gezet. In veel theaters weegt de regie momenteel aanmerkelijk zwaarder dan de muziek, waarbij vooral de kwaliteit van de zang het vaak moet afleggen tegen de eisen die de regisseur stelt aan het uiterlijk van de solisten.
Drie doden in Carmen
Nog ingrijpender zijn de vrijheden die huidige regisseurs zich veroorloven ten aanzien van de handeling, waardoor op het toneel dingen gebeuren die totaal geen relatie hebben tot de muziek die uit de orkestbak opstijgt en er soms zelfs volledig tegenin gaan. Twee duidelijke voorbeelden zien we in Carmen, om te beginnen aan het slot van het tweede bedrijf, waar moderne regisseurs graag de smokkelaars midden op het toneel de keel van luitenant Zuniga laten doorsnijden. Niet alleen is daarvoor geen enkele aanwijzing in de tekst te vinden, maar het is ook niet bepaald logisch dat een bende smokkelaars aldus - en onnodig! - een serieus conflict met het leger over zich afroept. Het belangrijkste bezwaar is dat het volledig in tegenspraak is met het vrolijke, licht ironische allegro moderato waarmee Bizet deze akte afsluit.
Nog erger wordt het als een regisseur aan het slot van het derde bedrijf Micaëla door Carmen laat neersteken. Wederom is er geen woord in de tekst dat dit rechtvaardigt en bovendien betreft het hier een hoofdrol die verder van de componist muzikaal alle aandacht krijgt. Je zou dus niet alleen verwachten dat zo'n daad reacties bij de andere personages oproept, maar ook dat de weerklank in de muziek hoorbaar zou zijn, zeker als we in aanmerking nemen dat Bizet het orkest nadrukkelijk laat reageren als Don José een bedrijf later Carmen doorsteekt. Niets daarvan. Niemand op het toneel doet zijn mond open, we horen Escamillo op de tonen van zijn lijfdeuntje in de verte weglopen en vervolgens rondt het orkest af met een bijna dromerige natuurschildering. De ooit zo fervent beleden 'muziekdramatische eenheid' is dan ver te zoeken!
Rossini in een museum
Van een geheel andere aard waren de ingrepen in Il viaggio a Reims die regisseur Damiano Michieletto zich onlangs bij De Nationale Opera veroorloofde. Op zich was het al jammer dat het zo lang geduurd had eer een van Rossini's beste partituren hier op het toneel kwam, dus het feit dat het nu eindelijk gebeurde was alleen maar toe te juichen. Dat daarbij van de regisseur de nodige inventiviteit vereist werd, stond ook vast. Alleen al het feit dat de componist zijn werk betitelde als 'scenische cantate', wijst erop dat we niet te maken hebben met een stuk waarin de dramatiek gierend door de bocht gaat, maar de manier waarop Michieletto zich van zijn werk kweet, is op zijn zachtst gezegd discutabel.
 |
Rossini: Il viaggio a Reims. Eleonora Buratto (Corinna), solisten, Koor van De Nationale Opera en figuratie. Foto: DNO/Clärchen&Matthias Baus |
Laten we vooropstellen dat moderne operaliefhebbers kwantitatief natuurlijk niet te klagen hebben. Voor de prijs van één enkel kaartje (een 'ticket' heet dat in goed Nederlands bij DNO) krijgen zij namelijk op één avond twee totaal verschillende voorstellingen. In dit geval konden hun oren zich verblijden met een over het algemeen uitstekend gezongen schildering van een tiental personages dat de kroning van Karel X van Frankrijk wilde meemaken, terwijl hun ogen ondertussen een spektakel voorgezet kregen waarin allerlei schilderijen in een museum tot leven kwamen. Behalve in de laatste minuten, als op het toneel de installatie van de Franse vorst als tableau vivant wordt uitgebeeld, hebben beide voorstellingen echter niets met elkaar te maken, maar die discrepantie tussen wat we in het operatheater horen en wat we er te zien krijgen, is niet ongewoon meer.
Minder gebruikelijk is dat de regisseur zich veroorlooft drastisch in de partituur in te grijpen als de muziek niet klopt met zijn toneelbeeld. Je zou verwachten dat een opera het uitgangspunt is voor de regie die wij te zien krijgen, maar in dit geval werd de enscenering doorslaggevend voor wat wij wel of niet te horen kregen.
Zoals ik reeds vermeldde schotelde Michielotti ons een museum voor waarin de schilderijen tot leven kwamen. Heel handig, want nu kon hij per 'nummer' verzinnen wat hij ermee kon doen zonder dat hij aandacht hoefde te schenken aan verhaallijnen, dramaturgische logica, karaktertekening en andere ouderwetse nonsens. Van onderlinge samenhang hoefde zelfs geen sprake te zijn. Weliswaar is het werken met 'bewegende schilderijen' in het operatheater bepaald niet nieuw (ik verwijs alleen al naar de Salzburger Il trovatore van afgelopen zomer), maar het resultaat was een amusante aaneenschakeling van kleurrijke, soms zelfs hilarische beelden waarin zowel de regisseur als zijn vormgevers zich met merkbaar plezier hadden uitgeleefd.
Rossini-bewonderaars zal echter niet ontgaan zijn dat Michielotti wel enige aanpassingen van de partituur had moeten doorvoeren om te zorgen dat de muziek niet al te zeer uit de pas liep (de 'pas' van zijn toneelbeelden wel te verstaan). Het begon al toen na de aria van Madama Cortese (de herbergierster in Il viaggio a Reims, de museumconservator bij Michielotti) al haar recitatieven in de daarop volgende scène geschrapt waren. In het vervolg van de voorstelling bleek zelfs vrijwel de gehele rol van Madama Cortese, nota bene de meest 'theatrale' van alle rollen in deze scenische cantate, tot bijfiguur gereduceerd of totaal geëlimineerd. De regisseur kon haar niet gebruiken en haar recitatieven al helemaal niet, en volstrekt ridicuul werd haar aandeel in het grote sextet (scène 9-11) waarin haar stem niet gemist kon worden, maar waarin zij nu als 'conservator' een ensemble moest zingen met personages die uit schilderijlijsten waren gestapt. Ook haar 'tirolienne' in het slottafereel kon natuurlijk niet geschrapt worden, en met Madama Cortese hing ook haar zang er dus maar een beetje bij omdat Michielotti geen adequate oplossing had gevonden. Bij de 'actualisering' van opera's mogen regisseurs blijkbaar alle wetten van de logica en samenhang overtreden. Als het geheel maar leuke plaatjes oplevert!
 |
Rossini: Il viaggio a Reims. Anna Goryachova (La Marchesa Melibea), Juan Francisco Gatell |
Bij het schrappen van recitatieven had Michielotti zich niet beperkt tot de rol van Madama Cortese, maar dat wil niet zeggen dat de voorstelling daardoor korter duurde. Om zijn slottableau effectvol op te bouwen had hij juist meer tijd nodig dan waarin Rossini voorzien had, dus werd de als intermezzo geschreven ritornello herhaald en ook nog gevolgd door een stuk balletmuziek uit een andere partituur. Ook daarmee kwam de regie nog niet uit, dus moest Corinna (hier een 'kunststudente' in plaats van een actrice) haar 'improvisatie' herhalen tot die twaalf minuten duurde in plaats van de zes die Rossini geschreven had. Een dramaturgische reden voor dit tijd rekken werd echter niet geboden, maar wel was de muzikale opbouw nu dusdanig doorbroken dat een op zich knap gestructureerde scène langdradig werd. Je zou verwachten dat een dirigent hier op zijn strepen was gaan staan. Dat dit niet gebeurde, is een teken aan de wand...
_________________
Deel 1: Een verrassende Così fan tutte
Deel 2: Komedie of klucht?
Deel 4: Mozart vóór en na de Romantiek
Deel 5: Un ballo in maschera in Brussel
Deel 6: Vraagtekens rond Don Giovanni (deel 1)
Deel 7: Vraagtekens rond Don Giovanni (deel 2)