Opera & Operette

Het drama in/van de hedendaagse opera (2)

Komedie of klucht?

 

© Paul Korenhof, januari 2015

 

In de zomer van 1962 kocht ik in de opruiming voor 21 gulden per set mijn eerste complete opera's, alle op losse mono-lp's: Carmen met Solange Michel onder André Cluytens op Columbia en twee HMV-opnamen met Victoria de los Angeles: Madama Butterfly onder Gianandrea Gavazzeni en Il barbiere di Siviglia onder Tullio Serafin. Tekstboekjes zaten er niet bij, maar voor 90 cent per stuk was er een uitgebreide reeks Nederlandse vertalingen op de markt in uitgaven van de Amsterdamse Stadsdrukkerij en die bezat ik bijna allemaal. Ik was er namelijk al snel van doordrongen dat in iedere goede opera de muziek van de eerste tot de laatste maat gebaseerd is op de tekst, en dat ik dus voor een goed begrip van het werk moest beginnen op dezelfde manier als vóór mij de componist: met het lezen van het libretto.

Onderbroekenlol
Omdat we toevallig kort daarvoor op school een discussie hadden gehad over Le Barbier de Séville van Beaumarchais, installeerde ik mij die avond met zo'n tekstboekje naast mijn pickup voor een eerste draaisessie van Rossini's visie op dat stuk. Het was mijn eerste kennismaking met een opera waaruit ik behalve het populaire 'Largo al factotum' pas twee fragmenten kende en ik was meteen verkocht, maar wat mij van die eerste keer luisteren het meeste is bijgebleven, is de scheerscène in het tweede bedrijf. Ondanks mijn armzalige pickupje en het feit dat ik verder alleen de Nederlandse vertaling voor mij zag, heb ik zitten schateren van het lachen, puur door het komische van de situatie en de humor waarmee Rossini die in zijn muziek verwerkt had.

Het besef dat tekst en muziek van een opera wel degelijk humoristisch kunnen werken, ontbreekt echter bij menige moderne regisseur die er daarom alles aan doet om het werk 'op te leuken'. Je kunt tegenwoordig geen uitvoering van Il barbiere di Siviglia meer zien of het toneel wordt van begin tot einde gevuld met grappen en grollen waarvan een groot deel vaak niets met tekst, muziek of situatie te maken heeft. Ze zijn er door de regisseur met de haren bijgesleept in een 'kijk mij nou toch eens grappig zijn' en meer dan eens zijn zij ook nog eens voortgekomen uit angst voor een toneel waarop even niets gebeurt. Dat een komedie ook rustpunten nodig heeft, gaat er bij deze regisseurs niet in, en dat de muziek er ook nog eens om zou kunnen vragen, ontgaat hen helemaal. Soms krijg je de indruk dat zij het libretto nauwelijks lezen en naar de muziek luisteren is er vaak helemaal niet meer bij. De leukste opera ontaardt in 'lach-of-ik-schiet' of nog erger: in pure onderbroekenlol. Ook letterlijk!

. . . lachen om een paard. . .
Verdi: Falstaff - regie: Robert Carsen. Titelrol: Ambrogio Maestri. Foto: BAUS/DNO

Komedie en klucht
Van dat alles werd ik mij weer eens bewust toen ik in december twee producties op de televisie zag waarbij de regisseurs in hun streven naar 'grappig doen' hun doel weer waren voorbijgeschoten: Wagner's Meistersinger in de regie van David Alden (Holland Festival 2013) en Verdi's Falstaff in de regie van Robert Carsen (Holland Festival 2014). De productie van Die Meistersinger ging door uiteenlopende omstandigheden op meerdere punten de mist in, dus daar zal ik het hier niet over hebben, ook omdat ik mij in een korte serie artikelen wilde bezighouden met de stand van de operadramaturgie in 2014. Falstaff wil ik echter aangrijpen om aan de hand van voorbeelden te tonen welke vergissingen een regisseur kan maken als hij zich niet meer baseert op tekst en muziek van een opera. Bovendien is deze productie van De Nationale Opera op meerdere punten de totale tegenhanger van de semi-concertante maar juist daardoor extra opmerkelijke Così fan tutte die ik in de vorige aflevering signaleerde. (klik hier).

Essentieel bij dit alles is de meestal redelijk duidelijke scheidslijn tussen komedie en klucht, waarbij ten minste één element door vrijwel iedereen meteen wordt aangevoeld: het feit dat een klucht meer - of vooral - humor bevat van het soort dat we kunnen omschrijven als 'grappen en grollen', 'lach of ik schiet' en 'onderbroekenlol'. De basis daarvan ligt in het feit dat de humor van een klucht vooral ligt in de situaties waarin personages terechtkomen, veelal op een irrationele manier of door irrationele, onoverdachte reacties.
Als bij een klucht het doek opgaat voor een hal of kamer waarop meerdere slaapkamerdeuren uitkomen, weten we als toeschouwer al genoeg en is de basis voor de dijenkletsers bij voorbaat gelegd, ongeacht hoe de personages in elkaar zitten. Hun karakters zijn niet interessant, worden ook niet uitgewerkt en zijn meestal ook niet bepaald geloofwaardig, laat staan dat er serieuze trekken in zitten. De toeschouwer weet bij voorbaat dat zij allemaal op een gegeven moment in de verkeerde slaapkamer zullen terechtkomen en daar gaat het om. Succes verzekerd!

Serieuze elementen
Bij een goede komedie ligt de situatie anders. Daarin vinden we ook serieuze momenten en ten minste één herkenbara, driedimensionaal personage met wie wij ons kunnen identificeren (Rosina in Il barbiere di Siviglia , Angelina in La Cenerentola ). Als zo'n personage ondanks zichzelf toch in komische situaties terechtkomt, wekt dat wel onze lachlust, maar tegelijk leven wij mee en hopen wij op de goede afloop. Naargelang de omstandigheden kan dat leiden tot een 'blij dat dit ons niet overkomt' en het kan zelfs een element van compassie in zich hebben (Donna Elvira in Don Giovanni ).
Als een komedie toch dreigt af te glijden, zal een goede komedieschrijver zelfs een tragisch element inbouwen dat ons tot een reëel medelijden kan brengen. Twee goede voorbeeldne vinden wij bij Donizetti: de totale ineenstorting van Don Pasquale na de klap die Norina hem geeft, of de wanhoop van Nemorino tijdens de finale I van L'elisir d'amore . Zelfs Gianni Schicchi , een komedie vol overtrokken situatiehumor, wordt door 'serieuze' elementen voor afglijden behoed. De aandrijfmotor is hier de liefde van Lauretta voor Rinuccio, benadrukt in de arietta 'O mio babbino caro', en ook is de drager van de handeling een schelmse titelheld die niet alleen door librettist en componist van een echt 'karakter' is voorzien, maar die zelfs een humane ondertoon krijgt als een soort renaissancistische Robin Hood. Het is tenslotte niet de eigen hebzucht die hem drijft, maar het welzijn van zijn dochter en haar onterfde geliefde.

Concentreren we ons op de Falstaff die Robert Carsen recentelijk op poten zette en die in zijn wereldreis tijdens het afgelopen Holland Festival ook Amsterdam aandeed, dan zien we niet alleen een zeer professioneel en zeer gedetailleerd geregisseerde voorstelling. We zien ook een regie die illustreert wat er mis kan gaan als een regisseur op zoek naar het 'komische effect' de grens tussen komedie en klucht overschrijdt. Niet alleen wordt keer op keer aan Boito's tekst voorbijgegaan, maar ook aan Verdi's muziek die tot in de kleinste details inspeelt op die tekst en op de karakters en de situaties die Boito ons voorschotelt. Bij een goede opera vormen tekst en muziek een eenheid en als een regisseur zijn eigen wendingen geeft aan het verhaal, betekent dat automatisch dat hij voorbijgaat aan de partituur.

Verdi en Falstaff
In tegenstelling tot de situationeel gerichte klucht handelt een goede komedie over mensen, driedimensionale karakters, en dat geldt dus ook voor Falstaff . Het decor is een burgerlijk, ietwat bekrompen koopmansmilieu vol mensen die niet tot 'de grote wereld' behoren, maar dat wel graag zouden willen. In dat milieu belandt Falstaff, een berooide, aan lager wal geraakte ridder of landjonker die nergens meer bij hoort. Door zijn armoede, zijn gesjacher en zijn omgang met lieden van lager allooi heeft hij zich buiten de wereld van de adel geplaatst, maar bij de burgerij behoort hij ook niet. Die ziet in hem een dubieus, onbetrouwbaar type, terwijl hij zelf zich als ridder nog altijd boven dee burgerij verheven voelt.
Aan die positie van Falstaff kunnen wij niet klakkeloos voorbijgaan: de parallel met Verdi's eigen positie is daarvoor te groot, zij het dat daar verhoudingen precies omgekeerd lagen. Verdi kwam uit de burgerij, ontwikkelde zich tot een van de beroemdste en rijkste Italianen van zijn tijd en werd al heel vroeg met open armen ontvangen door de Milanese adel waarin hij enkele van zijn beste vrienden en vertrouwelingen zou vinden. Toch zou hij in dat milieu een buitenstaander blijven en er bestaan zelfs aanwijzingen dat hij een jaar of zes na de dood van zijn eerste vrouw vergeefse pogingen heeft gedaan om met een van zijn Milanese adellijke vriendinnen te trouwen. Verdi als gast in hun salons vond de Milanese adel prima en als hun muzikale coryfee werd hij zelfs gekoesterd, maar een 'boer uit Busseto' als aangetrouwd lid in hun kringen opnemen, ging diezelfde adel te ver.
Aan de andere kant voelde de liberale, vrijheidslievende Verdi zich al snel aan het milieu in zijn geboortestreek ontgroeid en toen hij ook nog ging samenwonen Giuseppina Strepponi, een zangeres met een niet bepaald onbezoedelde reputatie (zeker in de ogen van de inwoners van een dorp als Busseto), verkoelden de betrekkingen aanmerkelijk. Niet voor niets trok Verdi zich zo snel mogelijk terug op het verderop gelegen landgoed Sant'Agata.

. . . een berooide ridder . . .
Verdi: Falstaff - regie: Robert Carsen. Titelrol: Ambrogio Maestri. Foto: BAUS/DNO

Falstaff volgens Robert Carsen
I.1 In het eerste tafereel van Falstaff ontmoeten we de berooide ridder met zijn knechten in een herberg. Hoewel, berooid? Als hem de rekening wordt gepresenteerd, heeft hij inderdaad maar een paar munten in zijn portemonnee, maar in Carsen´s herberg staan riante bedden in slaapkamers als zalen met houten lambriseringen. De keurig gedekte tafeltjes staan her en der verspreid en als Falstaff om de waard roept, verschijnt er een onberispelijk geklede kelner met witte handschoenen. In theorie is het allemaal mogelijk, maar logisch is het niet. Bovendien komt de monoloog over 'de eer' al dicht in de buurt van de slapstick en als Falstaff dan ook nog een jachtgeweer uit zijn bed haalt, wordt mijn geloof in een berooide ridder nog verder aan het wankelen gebracht. Acteerstijl: karikaturaal.
I.2 Het tweede tafereel werd door Boito gesitueerd in de buitenlucht, zodat heen en weer of in en uit lopende mensen makkelijk aan elkaars oog onttrokken konden worden, en daarop slaan ook zinnetjes als 'we zijn alleen' of 'er komt iemand aan'. Bij Carsen zien wij echter de eetzaal van het hotel dat inderdaad geen sjofel onderkomen is voor mensen met weinig geld. Ook hier weer kelners met witte handschoenen plus alles wat men in zo'n restaurant zou verwachten. Nog afgezien van alle fricties met de tekst, zeker tijdens de vrijpartijtjes van Fenton (een jonge kelner) en Nannetta als zij zich onbespied wanen (in een overvolle eetzaal!), komt het vreemd over als een welgestelde zakenman als Ford hier gaat zitten lunchen met twee louche knechten van Falstaff. En als die twee dan ook nog de tasjes in de eetzaal leegroven, is voor mij alle geloofwaardigheid verdwenen.
II.1 In het fameuze derde tafereel, als Falstaff bezoek krijgt van achtereenvolgens Mrs Quickly en Ford, bevinden wij ons in de rooksalon van het hotel, waar Falstaff zich als een Engelse gentleman met plusfours en al heeft teruggetrokken (een 'berooide ridder'?) Extra 'grappig' (en volstrekt overbodig!) zijn de andere gasten die hier hun krantje lezen en die zich stuk voor stuk geïrriteerd terugtrekken. Het fijnzinnig humoristische spel met Ford en Falstaff als twee zelfingenomen heren die zich allebei vanuit hun karakter zo belachelijk maken dat zelfs het orkest regelmatig in een schaterlacht uitbarst, wordt hier tot pure slapstick en platte klucht.
In de regie van Carsen mogen we echter niet meer lachen om karakters zichzelf belachelijk maken, maar wordt van ons verwacht dat we ons schaterend op de dijen slaan om de situaties die de regisseur ons toont. De karikaturale acteerstijl wordt hier nog sterker aangezet, maar het absolute dieptepunt is het met slapstickeffecten overladen slot. In plaats van pure ironie als Ford en Falstaff proberen gezamenlijk de deur door te gaan zonder dat een van hen voorrang neemt, zien we opeens een bataljon kelners die hen de deur door duwen met een algehele valpartij als onvermijdelijk gevolg. De filmpjes van Buster Keaton en Laurel & Hardy waren heel wat subtieler!
II.2 Alsof dat alles nog niet genoeg is, wordt het tweede tafereel bij de zoektocht naar Falstaff een geweldige chaos waarbij de inhoud van alle keukenkastjes op de grond wordt gesmeten (alsof de dikke ridder in zo'n kastje zou kunnen zitten.). Lachen, gieren, brullen dus, en waarom ook niet. Met zoveel chaos en beweging op het toneel is het voor zangers en dirigent onmogelijk alle nootjes nog exact op hun plaats te krijgen, dus is het maar beter als we dat niet kunnen horen. Vreemd is wel dat Alice bij haar terugkeer naar het strijdtafereel meteen rommel gaat opruimen. Als ik vrouw was in een huis waarin mijn echtgenoot achter mijn vermeende minnaar aan zat, zou ik wel iets anders aan mijn hoofd hebben! Verdi's geniale partituur is inmiddels door Carsen finaal om zeep geholpen en je vraagt je af waarom een dirigent zoiets accepteert. Maar ja, Daniele Gatti is geen Toscanini of Giulini . . .

. . . slapstick . . .
Verdi: Falstaff - regie: Robert Carsen. Foto: BAUS/DNO

III.1 Dit tafereel vormt een probleem voor de regisseur. De eerste zes minuten gebeurt er namelijk niets. Falstaff zit zijn wonden te likken en filosofeert ondertussen een beetje, dus daar moeten we als regisseur iets op verzinnen. Oplossing: een beest op het toneel - succes verzekerd! En dan liefst een groot beest. Een olifant gaat natuurlijk niet, dus we nemen een paard - een paard met honger wel te verstaan, en dat plaatsen we niet ver van een ruif met hooi, en wedden dat we het publiek aan het lachen krijgen? Op die manier komen we als regisseur zonder al te veel 'saaie momenten' door die puur op tekst en muziek gerichte monoloog van Falstaff heen en belanden we veilig bij
III.2 de slotscène, in feite de beste scène van alle, althans tot aan de finale. Daar verschijnt Falstaff opeens in het kostuum van jockeyclub waar Ford en alle andere heren kennelijk lid van zijn. De vingerwijzing van Carsen is duidelijk: de vrije, onafhankelijke Falstaff is in de gemeenschap opgenomen en wordt nu een braaf lid van de burgermaatschappij. En als er iets is wat indruist tegen de Verdi van Luisa Miller, Stiffelio, Rigoletto, La traviata, Aida en Don Carlos is het wel dit brave burgerconformisme! Maar Carsen had het enkele jaren geleden al getoond met zijn visie op Carmen, door hem afgeschilderd als een ordinaire prostituee: met 'vrije geesten' heeft hij niet zoveel op!

Conclusie
Kort en goed: is de Falstaff die Carsen ons voorschotelde ook Verdi's Falstaff ? Het antwoord is helaas een zeer beslist 'nee'! Het was een komedie vol slapstickeffecten waarmee de regisseur ongetwijfeld veel mensen een leuke avond bezorgde, maar het niveau van zijn humor haalde het niet bij de humor en de subtiliteiten in Verdi's partituur. Het ergste is echter dat de regelmaat waarmee wij dit soort voorstellingen krijgen voorgezet, tot gevolg heeft dat er een hele generatie opgroeit die in de opera zelden nog goed komediespel te zien krijgt (en als er wel een op dit punt uitstekende voorstelling is, weet men de zaal niet vol te krijgen, zoals onlangs bij de als 'operette' geafficheerde L'Étoile ). In onze theater wordt het kluchtniveau de norm voor komische opera's en als het zo doorgaat, zal er over enige tijd nauwelijks nog publiek zijn dat oog en oor heeft voor de genialiteit van Verdi's partituur.

____________________
Deel 1: Een verrassende Così fan tutte
Deel 3: De regisseur en de muziek
Deel 4: Mozart vóór en na de Romantiek
Deel 5: Un ballo in maschera in Brussel
Deel 6: Vraagtekens rond Don Giovanni (deel 1)
Deel 7: Vraagtekens rond Don Giovanni (deel 2)


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links