Opera & Operette

Het drama in/van de hedendaagse opera (5)

Un ballo in maschera in Brussel

of

Hoe een regisseur de geschiedenis, de waarheid
en ons Verdi-beeld manipuleert

 

© Paul Korenhof, augustus 2015

 

 
  Giuseppe Verdi
   

Hedendaagse regisseurs zitten meestal niet om woorden verlegen als het erom gaat duidelijk te maken wat zij met hun enscenering willen zeggen. Daarbij aarzelen zij ook niet historische achtergronden bij hun interpretatie te betrekken, ook als die weinig of niets met het werk te maken hebben. Slechts zelden beroepen zij zich echter op de partituur of het libretto. Een uitzondering op die regel vormt Àlex Ollé van het Spaanse collectief La Fura des Baus, die enkele maanden geleden in Brussel Un ballo in maschera regisseerde.

Fascistische leider 1)
In een interview in MMM (het Munt Monnaie Magazine ) vertelde Ollé welke overwegingen daarbij hadden meegespeeld. Dat bleek heel verhelderend, maar het riep ook vraagtekens op, vooral als uit zijn woorden de conclusie getrokken kan worden dat Verdi, ruim een halve eeuw voor de opkomst van het Italiaans fascisme, kennelijk sympathie koesterde voor een - in Ollé's ogen - fascistische leidersfiguur. Deze nieuwe visie op de West-Europese geschiedenis vraagt om commentaar, vooral omdat Ollé na dit intellectuele hoogstandje naar Amsterdam komt om daar Verdi's Il trovatore op het toneel te zetten. Op de Brusselse voorstelling zelf zal ik daarbij niet ingaan. Interessant zijn vooral de verbanden die Ollé meent te zien tussen enerzijds Verdi en diens opera en anderzijds zijn enscenering. Voor zijn uitspraken baseer ik mij op de neerslag van zijn gesprek met dramaturg Reinder Pols in MMM 29 , mei-juni 2015, p. 11-15.

Verdi en de politiek
Uitgangspunt voor Ollé's enscenering van Un ballo in maschera was het feit dat zich op de achtergrond van deze opera een politieke samenzwering afspeelt en zijn stelling dat Verdi er alleen door de bestaande censuur niet toe gekomen is aan zijn opera een sterkere politieke dimensie te geven. Ollé stemt dan ook volledig in met Pols als deze stelt dat Verdi "zelf sterk geëngageerd (was) in de Italiaanse politiek van toen." In deze opera moeten we volgens hem dan ook een verwijzing zien naar "het gehate absolutisme van Ferdinand II en Frans II" de laatste vorsten van het Koninkrijk der Beide Siciliën en volgens Ollé had Verdi op basis van die parallel "dit stuk oorspronkelijk gesitueerd in de kringen van de absolutistische Zweedse koning Gustaaf III."
Bij dit uitgangspunt kunnen de nodige kanttekeningen worden geplaatst, maar Ollé gaat nog verder: "Verdi zag duidelijk een parallel met Ferdinand II, koning der Beide Siciliën. Voor die link met de toenmalige politieke situatie is hij echter stevig aangepakt door de censuur. Hij heeft de handeling moeten verleggen van het Zweedse vorstenhuis naar een Amerikaanse gouverneur in Boston, waardoor tal van politieke referenties verloren gingen." En op die theorie baseerde hij een enscenering waarin hij het absolutisme uit de 18de en 19de eeuw verbindt met het fascisme uit de 20ste eeuw en een futuristische ontmenselijking zoals hij die vond in 1984 van George Orwell.

Verdi wordt als afgevaardigde van Piemonte officieel ontvangen door koning Victor Emanuel

Mythevorming
Zelfs in de grootste leugen zit nog een kern van waarheid, dus ook in de theorieën van Ollé. Verdi heeft inderdaad - maar dan wel na diverse tussenstappen - de handeling verplaatst van Stockholm naar Boston. Voor alle andere punten in de bewering van Ollé bestaat geen enkele aanwijzing dat er zelfs maar een kern van waarheid in zit. Integendeel: meerdere door hem aangevoerde punten zijn zelfs aantoonbaar onjuist! Niet alleen is daarmee zijn 'interpretatie' op wel heel erg los zand gebouwd, maar bij nadere beschouwing blijkt al dat geen woord van het libretto en geen noot van de partituur zijn theorieën ondersteunen.

 

Om met Verdi zelf te beginnen: een groot deel van het hem toegedichte 'politieke engagement' lijkt opgeroepen door een romantische mythevorming die nauw samenhangt met het aureool dat in de loop der jaren rond met name het 'slavenkoor' is komen te hangen. Bekijken we dat aureool wat zorgvuldiger aan de hand van moderne Verdi-vorsers als Anselm Gerhard 2), dan blijkt onder meer dat dit 'slavenkoor' aanvankelijk helemaal niet de positie innam die het altijd wordt toegeschreven. Nabucco was een groot succes, maar bij de première op 9 maart 1842 ging het befaamde 'slavenkoor' bijna onopgemerkt aan het overwegend adellijke Milanese publiek voorbij. Van de koordelen waarmee Verdi in zijn vroege opera's naam maakte, waren het in deze opera vooral twee andere die de aandacht trokken: het muzikaal en dramatisch bijzonder 'beweeglijke' openingskoor, dat sterk contrasteerde met de statische koren waarmee een Italiaanse opera traditioneel aanving, en het slotkoor 'Immenso Jehova', waarmee Verdi aansloot bij een semi-religieuze koortraditie doe onder meer Rossini's Mosè had voortgebracht.

Slavenkoor
Nog afgezien van het feit dat de sfeer in de Scala in 1842 bij lange na niet 'revolutionair' genoemd kon worden, was het 'slavenkoor' dat bovendien evenmin. De kern ervan is een weemoedig verlangen naar een verdwenen geluk in een geïdealiseerd land en dat was niet bepaald het gevoel dat op dat moment bij de Milanezen aansloeg. Pas jaren later, toen het werk geleidelijk in brede lagen van de bevolking in het toen nog verdeelde Italië een grote populariteit had verworven en de Italiaanse eenwording vorm begon te krijgen, groeide het 'slavenkoor' uit tot een onofficieel volkslied.
Uit later tijden stammen ook de twee (inhoudelijk verschillende!) verhalen die Verdi zelf verteld heeft over het ontstaan van zowel Nabucco als het 'slavenkoor'. Door de jaren heen betoonde hij zich een meester in zowel het bespelen van de publieke opinie als het zich terugtrekken achter een ondoordringbare façade en het meeste wat wij van hem weten, is precies wat hij ons wilde laten weten. Het is dan ook opmerkelijk dat in feite heel weinig weten over het privéleven van een van de populairste Italiaan uit de 19de eeuw, die bovendien een gigantische brievenverzameling heeft nagelaten. Als man van het theater wist Verdi precies wat hij zijn publiek moest voorzetten, maar ook hoe hij datgene wat het niet mocht zien, aan het oog moest onttrekken.

Confrontaties vermijden
In het verlengde daarvan moeten we ook het beeld van Verdi als de politiek bewuste componist van het 'risorgimento' bijstellen. Opera's als I Lombardi alla prima crocciata, Ernani en La battaglia di Legnano geven aan dat hij wel degelijk wist hoe hij in de periode voorafgaand aan het 'revolutiejaar' 1848 het publiek wist te bespelen, maar iedere actieve bijdrage van zijn kant ontbreekt. Hij bespeelt de gevoelens van zijn publiek, ook de nationalistische, maar vermijdt in zijn opera's iedere revolutionaire uiting, zoals hij dat ook in zijn privéleven doet. Hij onthoudt zich van iedere politieke uiting en van iedere politiek interpreteerbare activiteit, en op verzoeken, zelfs van zijn beste vrienden, om een 'volkshymne' te schrijven, gaat hij niet in.

Als in 1848 in heel Europa de vlam in de pan slaat, bevindt Verdi zich toevallig in Parijs waar het weliswaar ook onrustig is, maar waar hij gevrijwaard is van iedere drang van zijn omgeving om partij te kiezen. In brieven naar zijn librettist Piave en anderen toont hij zich weliswaar bezorgd, maar zorgvuldig vermijdt hij iedere stellingname en pas als het in Italië weer wat rustiger wordt, keert hij terug. Zijn belangrijkste activiteit in dat nog rokende land geldt dan echter het opkopen van grote stukken grond die de basis zouden gaan vormen van het enorme grondgebied dat hij tussen 1846 en 1891 zou verwerven.
Wel koesterde Verdi aanvankelijk revolutionaire sympathieën, maar hij vermeed zorgvuldig daarmee te koop te lopen en trok rond zijn politieke overtuigingen dezelfde mist op waarmee hij alles omringde wat hij als privé beschouwde. Zelfs als hij zich in 1861 laat overreden om zich voor één termijn beschikbaar te stellen voor een plaats in het parlement, vermijdt hij daar iedere politieke stellingname en komt zijn belangrijkste activiteit als 'volksvertegenwoordiger' oerop neer dat hij wedijverde voor het tot stand komen van een nieuwe auteurswet. Het idee alleen al dat diezelfde Verdi - zeker in zijn 'rijpere periode' - in zijn opera's een politieke overtuiging zou willen uitdragen, is volstrekt absurd en getuigt van een totaal gebrek aan inzicht in leven en werken van deze componist.

Ook in Verdi's opera's ontbreekt ieder spoor van politieke stellingname. De maatschappelijke thema's waarvoor hij overduidelijk warm loopt zijn het individu, de vrijheid van het individu, gelijkheid en vrijheid van denken (Rigoletto, La traviata, Don Carlos, Simon Boccanegra e.a.) en duidelijke kritiek uit hij alleen ten aanzien van alles wat maar zweemt naar religieuze autoriteit (Don Carlos, Aida ).

 

Politieke parallel
Dat alles maakt het heel onwaarschijnlijk dat Verdi met Un ballo in maschera politieke bedoelingen of zelfs politieke bijbedoelingen zou hebben gehad. Nog vreemder is Ollé's opvatting dat Verdi het gegeven "daarom (.) oorspronkelijk gesitueerd in de kringen van de absolutistische Zweedse koning Gustaaf III." Om te beginnen heeft Verdi helemaal niets 'gesitueerd', en zijn librettist Antonio Somma evenmin, maar hebben zij zich gebaseerd op het libretto, Gustave III ou Le Bal masqué , dat Eugène Scribe had geschreven voor Daniel Auber, wiens opera op 27 februari 1833 in Parijs in première was gegaan.

Verdi wist bij voorbaat dat dit onderwerp problemen met de censuur kon gaan opleveren, niet omdat hij - of wie dan ook - er een politieke parallel in zou kunnen zien, maar omdat alles wat maar zweemde naar verzet tegen een vorst, laat staan een aanslag op diens leven, in het toenmalige Italiaanse theater uit den boze was. Na menige andere componist was ook Verdi zelf daar al mee geconfronteerd toen hij bij de bewerking van het toneelstuk Le Roi s'amuse van Victor Hugo tot de opera Rigoletto de Franse koning François I had moeten vervangen door een hertog van Mantua.

Censuur
De moord op Gustaaf III van Zweden op op 29 maart 1792, die op dat moment nog vers in het collectieve Europese geheugen lag, was in het theater een gewild onderwerp, maar niet vanwege de politieke achtergronden. Het is zelfs maar de vraag in hoeverre die buiten Zweden bekend waren en bovendien was een absoluut heerser in diverse landen nog altijd eerder regel dan uitzondering. Wel sprak een koningsmoord in een 'ver' en voor de meesten onbekend land tot de verbeelding en de romantisering daarvan vond een extra voedingsbodem in de artistieke aspiraties van de Zweedse vorst.
Met dat alles had de Franse censuur minder moeite dan de Italiaanse en eerdere bewerkingen van Scribe's libretto voor opera's van Vincenzo Gabussi (Clemenza di Valois - Venetië, 1841) en Saverio Mercadante ( Il reggente - Turijn, 1843) hadden de handeling dan ook moeten verplaatsten en op de meest herkenbare punten moeten aanpassen. Ook Verdi en zijn librettist Antonio Somma baseerden zich op dit gegeven, waarvan grote delen door Somma min of meer letterlijk vertaald werden.

 

Pommern
Nog sterker tegen Ollé's standpunt spreekt het feit dat Verdi zich aanvankelijk helemaal niet enthousiast was over dit gegeven, dat pad ter tafel kwam toen een bewerking van Shakespeare's King Lear niet doorging. Una vendetta in domino, zoals het werk in eerste instantie heette, was in zijn ogen inhoudelijk te traditioneel en zelfs clichématig en anders dan Ollé suggereert, voelde hij zich helemaal niet tot het onderwerp aangetrokken. 3) De componist kon zich er pas in vinden nadat op zijn aandrang en met zijn medewerking de tekst tot bijna de helft was ingekort, waardoor de handeling werd toegespitst op het liefdesdrama en ontdaan van zaken die daar weinig of niets mee te maken hadden. Uiteindelijk kwam hij ook tot de conclusie dat het beter was de moord op een regerende vorst minder herkenbaar te maken. In overleg met Somma werd de handeling verplaatst van het Zweedse hof naar het hertogdom Pommern - de parallel met Rigoletto is duidelijk - en met die versie toog Verdi in januari 1858 op weg naar Napels om de première voor te bereiden.

Napoléon III
De actualiteit gooide echter roet in het eten: op 14 januari, terwijl Verdi zich over zee van Genua naar Napels begaf, pleegde de Italiaanse nationalist Felice Orsini in Parijs een aanslag op Napoléon III, nota bene op het moment waarop deze zich naar de Opéra in de rue Peletier begaf. De vorst en zijn echtgenote bleven vrijwel ongedeerd, maar onder de omstanders vielen diverse doden en gewonden, en tien jaar na het revolutiejaar 1848 stak het revolutiespook weer de kop op. Ook de naar Stettin verplaatste Vendetta in domino was nu voor de censuur onaanvaardbaar geworden en in de heersende paniekstemming werden zulke drastische wijzigingen geëist dat Verdi zijn partituur helemaal terugtrok. 4)

Uiteindelijk zou de opera door dat alles pas een jaar later in Rome in première gaan, mèt samenzwering, mèt moord op het toneel en ook mèt een liefdesduet van twee personages van wie er één getrouwd was. Wel werd het onderwerp nog verder 'geneutraliseerd' door de handeling te verplaatsen naar Boston en dat geschiedde inderdaad tot verdriet van Verdi, maar niet omdat de oorspronkelijke versie hem om politieke reden aansprak. Hij betreurde vooral dat hij nu moest afzien van "de pracht en praal van het hof van Gustaaf III." Wederom zien we niet de minste indicatie van politieke overwegingen en de persoon van de Zweedse koning lijkt in Verdi's overwegingen zelfs een factor van ondergeschikt belang! 5)

 

Liefdesrelatie
Richten wij onze blik op Un ballo in maschera, zoals het werk uiteindelijk is gaan heten, dan zien we een opera die helemaal is toegespitst is op een liefdesrelatie en waarin wij ook op een centraal punt, als in een Griekse tragedie, het uitgebreidste en meest gepassioneerde liefdesduet vinden dat Verdi ooit geschreven heeft. 6)
In de uiteindelijke, sterk ingekorte versie van het libretto zijn de subplots geheel aan het liefdesdrama ondergeschikt gemaakt. De samenzwering dient nog slechts om zowel de zorgeloosheid van de hoofdpersoon als de aanslag op zijn leven reliëf te geven, maar meer dan vage aanduidingen over de achtergrond krijgen wij niet, zelfs niet in hoeverre hier sprake is van politieke of persoonlijke omstandigheden, en van de waarzegster Ulrica wordt na het eerste bedrijf zelfs helemaal niets meer vernomen.

Voor Ollé werd de politieke context echter de kern van zijn enscenering. Gustaaf III was een vorst uit een absolutistisch tijdperk en dus is de opera voor hem in hoge mate politiek getint, kennelijk ook zonder dat daarvoor enige indicatie te vinden is. De projectie van zijn eigen politieke opvattingen op een werk uit een tijdperk waarin geheel andere normen en interesses golden, brengt hem vervolgens tot de uitspraak: "Het leek me gepast om de wereld van Un ballo te vervlechten met die van 1984 , namelijk het absolutisme of zelfs het totalitarisme dat het progressistische politieke denken van de negentiende en twintigste eeuw bepaalde, van de vrijheidsstrijd in het negentiende-eeuwse Italië tot het verschijnen van het communisme en het fascisme." Zoeken naar een relatie met onze tijd, ging hij zich daarop "inbeelden wat er in de toekomst zou kunnen gebeuren, in het verlengde van Orwells futuristische beelden, die wijzen op ontmenselijking en aliënatie van de mens."

Fascist 'avant la lettre'
Welke relatie dit alles heeft met Verdi's muziek, wordt in het interview met Ollé nergens duidelijk, maar wie de partituur nader beschouwt, kan maar tot één conclusie komen: stellen dat Un ballo in maschera bedoeld zou zijn als verzet tegen een absolutistische vorst is even vergezocht als de bewering dat Die Zauberflöte een protest is tegen het vangen van exotische vogels.
Nog een stap verder gaat Ollé met de uitspraak "Voor mij is Gustavo een soort fascist, die dicht aanleunt bij de geest van Big Brother uit Orwellls 1984 ." Op basis van die uitspraak kan men zich zelfs afvragen of de regisseur het libretto echt gelezen en de muziek echt beluisterd heeft. Van al Verdi's tenorrollen vóór Otello is Gustavo (Riccardo) muzikaal en dramatisch de meest driedimensionale en wat hij ook mag hebben gedaan om een paar samenzweerders tegen zich in te nemen, waar het zijn optreden in de opera betreft, is hij op afstand de sympathiekste van al Verdi's tenorhelden, bezorgd, impulsief, humoristisch en bovenmenselijk vergevingsgezind.

De warmte waarmee Verdi Gustavo muzikaal getekend heeft, kan in dit verband maar tot één conclusie leiden: als Ollé dit personage ziet als 'een soort fascist' beschuldigt hij impliciet diens schepper van fascistische sympathieën - al dan niet 'avant la lettre'. Dat vraagt overigens om een kanttekening, want er zijn inderdaad tekenen die erop wijzen dat Verdi tegen het einde van zijn leven politiek 'naar rechts opschoof'. Een feit blijft echter dat ook daarvan in zijn werken ieder spoor ontbreekt. Aan de andere kant: zou de uiterst sympathiek getekende Gustavo door Verdi inderdaad gezien zijn als politiek gekleurd personage, dan zou Verdi's 'bedoeling' met deze opera juist tegenovergesteld zijn aan wat Ollé er zo graag in wil terugvinden!

 

Opera als kapstok
Van vroegere regisseurs ben ik gewend dat zij zich verdiepten in alle mogelijke historische, dramaturgische, literaire en andere details van een werk dat zij onder handen namen. Van Àlex Ollé kan ik op basis van zijn uitlatingen alleen maar concluderen dat hij aangaande Un ballo in maschera het werk gebruikt als kapstok voor eigen ideeën die niets met een werk te maken hebben en die hij alleen maar met kromme redeneringen op basis van ongefundeerde argumenten op het werk kan toepassen. Zover is het dus al gekomen.

Als een opera een knap gerealiseerde en spraakmakende voorstelling oplevert, vinden veel theaterdirecteuren en critici het al geweldig. Het publiek bestaat kennelijk vooral uit mensen die puur voor de mooie melodieën en de plaatjes komen en een 'nieuw publiek' dat gewoon niet beter weet. Daarnaast is er ook nog een groep voor wie een opera een muziekdrama is dat wordt gedragen door een tekst en een muziek die - afzonderlijk en in combinatie - een bepaalde betekenis en een eigen dramatische zeggingskracht bezitten, maar die groep, die van de 'operakenners', is kennelijk aan het uitsterven. En daarmee de opera? De toekomst zal het moeten leren.

Manipulatie
De kwaliteit van de enscenering die Àlex Ollé in Brussel op het toneel zetten, heb ik bij dit alles heel bewust buiten beschouwing gelaten. Dat hij van deze co-productie met de theaters van Sydney, Buenos Aires en Oslo met alle geweld een politiek drama wil maken dat niets met het gegeven te maken heeft, strookt echter niet met mijn opvattingen over muziektheater, waarin werk en uitvoering een elkaar versterkende eenheid moeten vormen. Dat effect gaat wordt al ondermijnd bij een frictie met een van die twee elementen, laat staan als een enscenering - hoe 'goed' en 'spannend' die ook moge zijn - zich geheel los van beide beweegt. Ik teken echter nadrukkelijk protest aan tegen het feit dat Ollé met een ongefundeerde omhaal van woorden en kennelijk zonder inzicht in de materie Verdi voor zijn karretje wil spannen. Zijn visie op Un ballo in maschera levert een politiek drama op dat Verdi niet heeft geschreven en waarvan wij zelfs kunnen stellen dat de componist alles heeft gedaan om dat te vermijden. Ollé maakt zich derhalve niet alleen schuldig aan manipulatie en geschiedvervalsing, maar uiteindelijk misschien zelfs aan aantasting van Verdi's goede naam.

__________________________
1) De termen 'fascisme', 'fascist' en 'fascistisch' zijn gebruikt in de betekenis zoals die gold toen deze Italiaanse politieke stroming zich dankzij Mussolini in hoog tempo over Italië verspreidde en die los staat van het in diezelfde periode opkomende nationaal-socialisme in Duitsland. Iedere overeenkomst met het hedendaagse spraakgebruik dat deze termen - ten onrechte - ook toepast op Hitler, de nazistische ideologie en de uitwassen daarvan, wordt nadrukkelijk van de hand gewezen.

2) Anselm Gerhard, Uwe Schweikert (red.): Verdi Handbuch , Kassel 2001; Anselm Gerhard: Giuseppe Verdi , München 2012

3) Brief aan Vincenzo Torelli, 14 oktober 1857

4) Een voorstel was zelfs dat Verdi het verhaal onder de titel Adelia degli Adimari zou verplaatsen naar de middeleeuwen, iets wat Verdi ongeveer buiten zichzelf bracht vanwege het totale gebrek aan inzicht van een censor die blijkbaar niet inzag dat zo'n gegeven absoluut niet bij de muziek paste.

5) Brief aan Vincenzo Torelli, 14 oktober 1857

6) Het liefdesduet in Otello is weliswaar iets langer, maar we moeten ons afvragen in hoeverre dat een echt 'liefdesduet' is. Zeker op basis van de in de opera weggelaten eerste akte van Shakespeare kunnen we misschien beter stellen dat de 'liefde' van Otello en Desdemona min of meer het uitvloeisel is van de lotsverbondenheid van twee eenzame zielen die zich op basis van omstandigheden tot elkaar aangetrokken voelden. Kenmerkend is in ieder geval dat in hun duet de echte passie ontbreekt en dat Verdi hen zelfs nergens de kans geeft op de voor hem zo kenmerkende samenzang - laat staan unisono - die we zelfs in zijn kortste liefdesduetten horen.

______________
Deel 1: Een verrassende Così fan tutte
Deel 2: Komedie of klucht?
Deel 3: De regisseur en de muziek
Deel 4: Mozart vóór en na de Romantiek
Deel 6: Vraagtekens rond Don Giovanni (deel 1)
Deel 7: Vraagtekens rond Don Giovanni (deel 2)


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links