Opera & Operette

Het drama in/van de hedendaagse opera (6)

Vraagtekens rond Don Giovanni (deel 1)

 

© Paul Korenhof, mei 2016

 

Weinig opera's hebben door de eeuwen heen zo tot de verbeelding gesproken als Mozart's Don Giovanni . Dat is ten dele te danken aan het onderwerp: na de toneelstukken van Tirso de Molina en Molìère was Mozart in zijn tijd al minstens de achtste componist die zich waagde aan het thema van de man die vanuit een onstilbare honger naar vrouwen alle maatschappelijke wetten aan zijn laats lapt. In hun versie baseerden Da Ponte en Mozart hierop een typisch laat 18de-eeuws blijspel met serieuze elementen en met aan het slot de geruststellende moraal dat het kwaad altijd gestraft wordt.

De kwaliteiten van Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni, zoals het werk officieel heet, staan buiten kijf, maar toch lijkt het of de belangrijkste oorzaak voor de constante fascinatie de draai werd die E.T.A. Hoffmann ruim twee decennia later aan de partituur gaf. Deze Duitse auteur was niet alleen een groot bewonderaar van de partituur, maar kwam ook in zijn commentaren en vooral in zijn gelijknamige vertelling uit 1812 tot een interpretatie met verstrekkende gevolgen. Als romanticus pur sang gaf hij aan het 'dramma giocoso' een draai die vooral de demonische aspecten van de titelheld enorm versterkte, en die het werk de allures van een als komedie verpakte tragedie verleende. 1)

Van 'comedie' tot blijspel
In werkelijkheid zien we hier echter het laatste deel van een ontwikkeling die al ver vóór Mozart begonnen was. El burlador de Sevilla y convidado de piedra van Tirso de Molina, geschreven rond 1620, en Dom Juan ou le Festin de pierre van Molière uit 1665 werden op het titelblad van de eerste uitgave beide als komedie betiteld ('comedia famosa' en 'comédie'), maar we mogen niet vergeten dat nog tot in het begin van de twintigste eeuw 'comedie' een gangbaar synoniem was voor 'toneel' of 'toneelstuk'.
Die neutrale houding vinden we terug in de eerste operabewerkingen van Alessandro Melani ( L'empio punito - dramma per musica, 1669) en Vincenzo Righini ( Il convitato di pietra, ossia Il dissoluto punito, - dramma tragicomico, 1777), maar bij de derde operaversie ( Il convitato di pietra van Giuseppe Caligari, 1777) is ondubbelzinnig sprake van een blijspel (dramma giocoso). Die lijn wordt doorgetrokken in Il convitato di pietra van Giacomo Tritto, een komedie met 'volkse' trekjes uit 1783 en in Don Giovanni ossia Il dissoluto punito van Gioacchino Albertini uit hetzelfde jaar.

De bekendste voorloper van Mozarts opera was Don Giovanni, o sia Il convitato di pietra , ook wel opgevoerd als Don Giovanni Tenorio van Giuseppe Gazzaniga. Deze eenakter in vier taferelen die op 7 februari 1787 in Venetië in première ging, werd zelfs aangeduid als opera buffa, de benaming die Mozart ook zelf zou gebruiken. Niet onbelangrijk in dit geval is bovendien dat het libretto van Giovanni Bertati als uitgangspunt zou dienen voor de versie die Lorenzo da Ponte enkele maanden later voor Mozart zou schrijven.
Een ander opmerkelijk feit is dat Gazzaniga's opera volgens de regels van de muzikale komedie werd besloten met een ensemble dat uiting gaf aan blijdschap en optimisme. De traditie van de - meer 'volkse' - opera buffa vroeg echter om een spectaculair einde en al snel werd het de gewoonte dit 'lieto fine' te laten vervallen en te eindigen met de hellevaart van de titelheld. Bijna automatisch gebeurde dit later in sommige theaters ook bij de opera van Mozart, en aan deze ingreep, die iets verandert aan het karakter van de voorstelling, werd nieuw voedsel verleent door de romantisering van de stof die onder invloed van E.T.A. Hoffmann op gang kwam. 2)

 

Dwalen door het bos
Het bovenstaande - en nog veel meer - kwam bij mij boven door een nieuwe reeks voorstellingen van Don Giovanni in Het Muziektheater, de derde productie die daar sinds de opening te zien was. Voor deze gelegenheid had DNO de productie ingehuurd die Claus Guth in 2008 voor Salzburg ontwierp en die in 2012 eveneens in de Staatsoper Berlin te zien was geweest. De ontvangst was in beide centra wisselend, maar het terugbrengen van een productie van Jossie Wieler was geen optie en aangezien Mozart in het jubileumseizoen van DNO niet mocht ontbreken, zat er niets anders op dan kijken of er een spraakmakende productie geïmporteerd kon worden.
Uitgangspunt voor Guth was natuurlijk dat ook hij een manier moest vinden om het werk weer eens 'anders' te benaderen en daarin is hij zeker geslaagd. Wij zien de legendarische verleider nu een als een soort slachtoffer drie uur lang ronddwalen door een naturalistisch bosdecor van Christian Schmidt waarin hij voortdurend de andere personages uit Da Ponte's dramma giocoso tegenkomt.
Voor deze moderne Don Giovanni, in strakke maatkleding en met een gemillimeterd hoofd, is de toestand echter weinig 'giocoso'. Het begint nog hoopgevend als hij in het bos (die 'slaapkamer' in het libretti is blijkbaar een ruimte open plek tussen de bomen) een Donna Anne tegenkomt die meteen zo verzot op hem is dat zij letterlijk in hem klimt. Toevallig wandelt ook haar vader door dat bos en als die ziet wat er gebeurt, wil hij de snode verleider van zijn dochter te lijf. Hij moet het echter afleggen, maar voor hij sterft, richt hij nog wel een keer zijn pistool en trakteert Don Giovanni op een schotwond in zijn buik die hem fataal zal worden. Erg onlogisch is wel dat in de recitatieven nergens naar die verwonding verwezen en dat Don Giovanni er ook betrekkelijk weinig last van lijkt te hebben. Hij klautert zelfs even later op een bushokje op een manier die menigeen zonder schotwond hem niet zo vlot nadoet.

De gebeurtenissen die daarop volgden, vormden na het zien van de voorstelling in het Muziektheater de aanleiding om weer eens wat dieper in dit werk te duiken, temeer daar het doorlezen van het programmaboek al enige vraagtekens had opgeroepen. Het meest opvallende daarbij was het feit dat de 'eind-goed-al-goed finale' opeens weer onder het regiemes gesneuveld was (en dat de dirigent daarmee had ingestemd . . . ), wat al duidde op een benadering die vermoedelijk zou afwijken van wat Mozart en Da Ponte voor ogen had gestaan.

 
 

Véronique Gens (Donna Elvira) en Christopher Maltman (Don Giovanni)
Foto DNO/Marco Borggreve

Donna en Dama
Een tweede punt was het feit dat in de rolbeschrijving Donna Elvira weer eens werd aangeduid als 'adellijke dame uit Burgos'. Het libretto van Da Ponte (eerste druk: Praag, 1787) vermeldt 'Dama di Burgos abbandonata da D. Gio', wat in de partituur werd opgenomen als 'Dama di Burgos, abbandonata di Don Giovanni' (dame uit Burgos, in de steek gelaten door Don Giovanni). Zeker na de publicaties van Hoffmann werd het werk ongemeen populair in de Duitssprekende landen en ook elders vonden regelmatig uitvoeringen in die taal plaats. De daarbij gebruikelijke partituurversie, waarschijnlijk gebaseerd op een uitgave van na 1812 en dus al gedrukt onder invloed van de interpretatie van Hoffmann, vermeldt 'Edeldame aus Burgos, von Don Giovanni verlassen' en die formulering is ook terechtgekomen in de in 1968 gepubliceerde 'Urtext der Neuen Mozart-Ausgaben. Bij de eerste publicatie door DNO van de vertaling van Jenny Tuin werd bewust teruggegrepen op de omschrijving 'Dama di Burgos' die in de partituur te vinden was, maar bij de herdruk uit 2002 was Donna Elvira opeens een 'adellijke dame' en die formulering vinden we terug in het programmaboek uit 2006 en nu dus ook weer in de meest recente uitgave.

'Dame' of 'adellijke dame', is dat belangrijk? Jazeker. Het is een essentieel punt bij de hele benadering van dit werk, allereerst omdat Da Ponte door de drie vrouwen in deze opera nadrukkelijk drie standen laat vertegenwoordigen: adel, burgerij en boerenstand, waarmee deze indeling aansluit bij Leporello's registeraria. Een deel van het misverstand ligt natuurlijk in het feit dat de Spaanse titel 'Donna' in Noord-Europese oren adel suggereert, maar beslist niet voorbehouden is aan adellijke vrouwen. Iedere vrouw die binnen een gemeenschap een leidende positie heeft, kan met Donna worden aangesproken en uit de Spaanse toneelliteratuur weten we dat dit zelfs geldt voor een bordeelhoudster!
Voor het Italiaanse 'Dama' geldt tot op zekere hoogte hetzelfde, al is hier de relatie met 'adel' en 'hogere standen' wel sterker aanwezig. Zeker is dat Elvira op zijn minst uit de gegoede burgerij afkomstig moet zijn, iets wat ook blijkt uit het feit dat Molière ons duidelijk maakt dat Don Giovanni haar uit een klooster ontvoerd heeft en daarna achtervolgd wordt door haar broers, Don Carlos en Don Alonse. Ook bij hem ontbreekt iedere indicatie dat zij inderdaad van adel is, maar wel maakt hij expliciet dat zij de vrouw van Don Giovanni is, iets wat wij bij Da Ponte terugvinden in 'mio marito' (mijn echtgenoot), wat duidelijk contrasteert met de betiteling 'sposa' (verloofde) die Don Ottavio tegen Donna Anna bezigt. Of het huwelijk ook kerkelijk bezegeld is, blijft de vraag, maar voor een braaf Spaans meisje uit een klooster was de katholieke moraal heilig en na een periode van samenwoning (ook al zijn dat bij Da Ponte maar drie dagen) beschouwde zij zich de facto als getrouwd.

Conventies
Ondertussen moeten we wel degelijk betwijfelen of Donna Elvira een 'adellijke dame' is, of dat zij dat 'Donna' ontleent aan haar plaats in de hogere burgerij dan wel aan haar relatie met Don Giovanni. In ieder geval gedraagt zij zich noch adellijk noch als dame. De bijbehorende conventies zitten haar kennelijk niet in het bloed en zijn haar evenmin met de paplepel ingegoten. Om te beginnen reist zij - als vrouw alleen! - door heel Spanje haar man achterna en het maakt weinig uit of zij dat doet uit liefde, uit jaloezie of uit woede over zijn ontrouw. Een welopgevoede 17de en 18de-eeuwse dame deed zoiets niet en met haar gedrag typeert Elvira zich derhalve als een vrouw die de maatschappelijke regels niet kent of bewust overtreedt. Dat Don Giovanni als man dat doet, is al het probleem waar de hele opera over gaat, maar door zich als vrouw zo onaangepast te gedragen, plaatst Elvira zich buiten de mensen die weten 'hoe het hoort'. Ook op andere punten gedraagt zij zich 'onbehoorlijk', bijvoorbeeld door Leporello's hele registeraria te aanhoren. Vroeger was het nog gebruikelijk haar halverwege te laten weglopen en Leporello verder tegen het publiek te laten zingen, maar Da Ponte gaf haar bewust nog een recitatief waarmee hij haar overduidelijk voor schut zette: zij had niet alleen het hele, kwetsende, beledigende, voor een fatsoenlijke vrouw zelfs schunnige verhaal tot het einde toe aanhoord, maar het was ook nog eens een verhaal dat haar - met de nodige jus eroverheen - werd verteld door een knecht, een ondergeschikte, iemand uit het volk. Het maakt de sociale afgang van Elvira compleet.

Menselijk
Daarmee zijn we er nog niet, want het libretto heeft voor de arme Elvira nog veel meer in petto. Niet alleen wordt zij ook daarna bij herhaling door Don Giovanni belachelijk gemaakt, eerst tegenover Zerlina en daarna tegenover Donna Anna en Don Ottavio, maar bovendien weet hij het zo te draaien dat zij in het tweede bedrijf met Leporello - zijn knecht dus! - een amoureus avontuurtje heeft in de bosjes bij het kerkhof, waar zij beslist niet hebben zitten ganzenborden. Da Ponte zou dit in 1787 vermoedelijk wel uit zijn hoofd hebben gelaten als er een kans bestond dat Elvira door het Praagse en Weense publiek inderdaad als adellijke dame werd gezien. In 1786, drie jaar vóór de Franse Revolutie, graaf Almaviva in Le nozze di Figaro voor schut zetten, was al gewaagd, maar hier gaat hij nog verder. Met een adellijke dame zou hij dat niet gewaagd hebben en het is duidelijk dat de keizerlijke censuur Elvira ook niet als zodanig gezien heeft.
Dat alles neemt niet weg dat Mozart Elvira maakte tot het meest menselijke en meest driedimensionale karakter in Don Giovanni , hoewel zijn muziek er geen twijfel over laat bestaan dat haar gedrag niet 'normaal' is. Met een muzikaal idioom dat door zijn tijdgenoten geassocieerd moet zijn met de opera seria, en met een emotioneel overtrokken vocalistiek presenteert hij haar al bij haar eerste opkomst - om de Spaanse filmer Pedro Almodóvar te parafraseren - als een 'woman on the verge of a nervous breakdown'. Haar tweede scène, na het duetje 'Là ci darem', is zelfs op het hysterische af en bij haar derde opkomst, vóór het kwartet 'Non ti fidar, o misera', houdt zij zich ook niet bepaald in. 3)

Adrian Sampetrean (Leporello) en Véronique Gens (Donna Elvira) Foto DNO/Marco Borggreve

Juist doordat zij voortdurend buiten haar schuld in lachwekkende, zelfs vernederende situaties belandt, zorgt Mozart dat zij desondanks nergens een komisch personage wordt. Zij deed kennelijk een sterk beroep op zijn medegevoel en door zijn muziek werkt dat op ons door. In haar voor Wenen nagecomponeerde aria 'Mi tradì' geeft hij haar zelfs romantische en melodramatische trekjes, maar haar zoals Lawrence Ripking al constateerde, verzwakt het hierin plotseling optredende zelfmedelijden ('Misera Elvira') ook de mogelijkheid ons met deze bedrogen, onheus bejegende en door verdriet verscheurde vrouw te identificeren. 4)

Met een goede zangeres is het misschien wel de dankbaarste zangrol van de hele opera, maar bij DNO leek Véronique Gens onderhand toch net iets te oud om haar vier grote scènes weer te geven met de vocale zekerheid waarom Mozart's muziek vraagt. Haar opvolgster Anett Fritsch leek op 21 mei bij haar opkomst de rol iets te hysterische te benaderen, een gevaar dat bij deze 'bedrogen vrouw' onvermijdelijk op de loer ligt, maar groeide uit naar een trefzeker en stralend gezongen tweede bedrijf. Jammer dat DNO (of dirigent Marc Albrecht?) het niet aandurfde haar optreden ook rechtstreeks via de radio te laten horen.
In de aanpak van regisseur Claus Guth was Donna Elvira in uiterlijk en optreden overigens wel degelijk een burgerjuffrouw in weinig modieuze kledij die (midden in het bos!) met haar koffertje op de bus wacht. Waarom de opera daar speelt, wordt niet duidelijk, ook niet hoe Elvira weet dat zij in het bos naar Don Giovanni moet zoeken, maar dat zijn slechts twee vragen uit de lange lijst die deze productie oproept. Zo is het mij volslagen onduidelijk hoe Don Giovanni op het idee kwam dat deze Donna Elvira een kamenier zou hebben. En dan nog wel een kamenier die zo aantrekkelijk is dat hij haar met alle geweld wil veroveren. Voor mij zag deze Don Giovanni spoken - en veel meer wat er niet was, want als hij die 'kamenier' een serenade gaat brengen, doet hij dat bij haar 'venster', midden in het bos, en daar zie hij haar dan nog verschijnen ook! 5)

(wordt vervolgd)

_________________
1) Opmerkelijk is in dit verband dat Mozart zelf in zijn oeuvrelijst Don Giovanni inschreef als 'opera buffa'; het later dikwijls zo benadrukte serieuze aspect werd door hem kennelijk minder sterk aangevoeld.

2) De in de loop van de 19de eeuw sterk veranderde visie op dit 'dramma giocoso' leidde mede tot de misvatting dat het neutrale 'dramma' (= drama, toneelwerk) hier door Da Ponte oppositioneel tegenover 'giocoso' was geplaatst, terwijl 'dramma giocoso' toch niets anders betekent dan komedie of blijspel. Ook Le nozze di Figaro, Così fan tutte en vrijwel iedere andere Italiaanse muzikale komedie uit die tijd ging het toneel op onder die vlag, die het onderscheidde van met name de 'opera seria' (de volledig serieuze opera) en de 'opera buffa' (klucht).

3) Een boeiende analyse van juist deze Elvira geeft de Deense filosoof Søren Kierkegaard in Entweder-Oder, I.2 (in: Ein Lebensfragment , Leipzig 1885)

4) Lawrence Lipking: Donna Abbandonata , in: Jonathan Miller: The DON GIOVANNI Book - Myths of Seduction and Betrayal , Londen 1990.

5) In de boventiteling was de kamenier een dienstmeisje geworden, een van de vele pogingen van DNO om de tekst nog een beetje te laten kloppen met het toneelbeeld, maar er werd wel degelijk over een kamenier gezongen. In feite is een dienstmeisje midden in het bos overigens nog onlogischer dan een meereizende kamenier. Absoluut ridicuul is dat Don Ottavio, nadat hij al gemerkt had dat zijn mobieltje geen bereik had, midden in dit donkerebomenbos uitroept: "Ach, vrienden, kom mijn liefste te hulp (…) breng me reukwater, vlugzout… Toe, haast u!" Hoe een regisseur dit kan verantwoorden, is mij volslagen onduidelijk! De eenheid van tekst, muziek en toneel is hier mijlenver te zoeken.

______________
Deel 1: Een verrassende Così fan tutte
Deel 2: Komedie of klucht?
Deel 3: De regisseur en de muziek
Deel 4: Mozart vóór en na de Romantiek
Deel 5: Un ballo in maschera in Brussel


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links