Opera en operette

Giuseppe Verdi: Otello (5)

Vertolkers van de titelrol (3)

 

© Paul Korenhof, december 2020

 

De verschijning van de eerste nieuwe studio-opname sinds decennia heeft de discussie over de bezetting van de titelrol in Verdi's laatste opera weer doen opleven. Zowel aan dat probleem als aan die nieuwe opname - met de Duitse tenor Jonas Kaufmann - zal hier aandacht worden besteed. In dit deel aandacht voor de realisering van de titelrol in opnamen uit het tijdperk na de opkomst van de langspeelplaat.
In eerdere artikelen:
- een algemene inleiding op het werk (klik hier)
- een analyse van de titelrol (klik hier)
- toonaangevende vertolkers tot 1950 (klik hier)
- Ramon Vinay en Mario Del Monaco (klik hier)
- en hier voor het vervolg in deze serie

De conflicten van Maria Callas en Robert Merrill met Rudolf Bing, de dictatoriale general manager van de Met, zijn welbekend. Minder bekend is dat Bing's autocratische omgang met zangers ons beroofd heeft van wellicht een van de grote Otello's van de vorige eeuw. Toen Jussi Björling eindelijk het gevoel had dat hij aan de rol toe was, bleek zijn relatie met Bing dermate bekoeld dat hij het aan de Met wel kon vergeten. Echt populair was Verdi's opera bovendien niet, zodat RCA, dat ook al de Toscanini-opname in de catalogus had, zonder voorstellingen in het belangrijkste theater van Amerika een plaatopname niet aandurfde.

Jussi Björling en Robert Merrill - pr-foto uit 1951

Ons rest derhalve alleen de opname die de Zweedse tenor in 1951 met Robert Merrill maakte van het slot van het tweede bedrijf, een van de juweeltjes in de Otello-discografie en minstens zo fascinerend als de opname van Caruso en Ruffo. Het woordenspel van de beide Italianen evenaren zij niet, maar in intensiteit stijgt Björling zelfs boven Caruso uit. Zijn 'Sangue! Sangue! Sangue!' is geen uiting van geen blinde woede, maar de emotioneel geladen hulproep van een man die vertwijfeld zoekt naar een uitweg uit zijn wanhoop.

Giuseppe di Stefano
Toen Tullio Serafin ooit Giuseppe di Stefano waarschuwde dat hij een bepaalde rol beter niet kon zingen, antwoordde de Siciliaanse tenor: "Sorry maestro, maar ik heb het volste recht op mijn eigen vergissingen!" De gevolgen werden snel duidelijk. De klank van zijn stem behield leef tot het einde toe een uniek timbre dat zijn straling nooit helemaal verloor, maar de betoverende lyriek uit zijn eerste jaren maakte langzaam plaats voor een steeds minder genuanceerde vocale krachtpatserij. Stilistisch ging Di Stefano zich daarbij meer en meer te buiten aan een larmoyante expressiviteit die uiteindelijk iedere artisticiteit miste.

Halverwege de jaren zestig besloot Di Stefano zich ook eens aan Otello te wagen en de opname daarvan spreekt boekdelen. Het is de generale repetitie voor een voorstelling in Pasadena in 1966 met een ondanks vocale slijtage nog altijd magistrale Tito Gobbi die als Jago het volle pond geeft. Dat laatste doet Di Stefano ook en de interactie tussen beide zangers die elkaar door en door kenden, is ondanks de slechte opname zonder meer de moeite waard.

Over de vocalistiek van Di Stefano valt echter weinig goeds te melden. Het 'Esultate' gaat hem redelijk af, al ontbreekt de acciaccatura en is de frasering wat individueel. Het eerste deel van het liefdesduet laat ons nog even zijn vroegere grootheid horen, maar vanaf 'E tu m'amavi' begint de ligging hem parten te spelen en blijkt zijn adem ook enkele malen ontoereikend. Hij eindigt het eerste bedrijf met een krampachtig 'Venere splende' dat beslist geen halve toon hoger had moeten liggen.

In zijn voordeel moet worden gezegd dat Di Stefano zijn stem goed genoeg kende om niet te snel zijn toevlucht te nemen tot forte en fortissimo. Zeker vanaf 'Tu! Indietro! Fuggi!' is zijn afwerking echter aan kritiek onderhevig en in zijn vocale uitbarstingen lijkt hij de controle over zijn stem zelfs volledig te verliezen. Al bij 'Abasso le spade' krijgen we bovendien de eerste aanduiding van veristisch aandoende effecten om emoties te suggereren, iets wat in het derde bedrijf en bij 'Niun mi tema' ontaardt in ordinair geactreutel van het ergste soort.

Atlantov en Cossutta
In de decennia die volgden, zouden meerdere tenoren zich met meer succes op Verdi's operaheld storten en een van de meest overtuigende, vocaal en qua persoonlijkheid, werd de tenor Vladimir Atlantov. Een in het Russisch gezongen opname uit 1969 laat ik hier buiten beschouwing, maar op een lp met een selectie uit een voorstelling die hij in 1980 in München zong, benadert hij het ideaal.

In deze fragmenten (zijn eerste Otello in het Italiaans?) klinkt hij als een echte squillo en zingt hij met een grote eerbied voor de partituur, waarbij hij zelfs een redelijk geslaagd diminuendo op 'Venere splende' produceert. Ook interpretatief weet hij te overtuigen en dat hij vocaal soms even door het lint lijkt te gaan, wijt ik mede aan een stilistisch gebrek dat hem ook elders parten speelt. Was hij maar in Italië geboren - of op z'n minst gecoacht door een dirigent als Serafin!

Wel in Italië geboren was Carlo Cossutta, de beste Otello die dat land in de tweede helft van de vorige eeuw heeft voortgebracht. Uit voorstellingen in Londen herinner ik mij een betrouwbare vertolker die echter vocaal en interpretatief net niet doordrong tot de eredivisie, en die indruk wordt bevestigd door de Decca-opname onder Georg Solti. Met Atlantov vulde hij echter naar behoren de lacune die ontstond toen Jon Vickers zich langzaam uit die rol begon terug te trekken.

Jon Vickers . . .
Waartoe Serafin's coaching kon bijdragen, blijkt uit een opname die deze dirigent in 1960 in Rome maakte met de Italiaans geschoolde Canadese tenor Jon Vickers die de titelrol op dat moment nog niet op het toneel gezongen had. En om met de deur in huis te vallen: niet alleen is Vickers voor mij de grootste Otello na Martinelli, maar deze Otello blijft de beste die ik ken. Dat geldt de muzikale kant maar ook de analoge opname. De oorspronkelijke lp-versie heeft buiten de klank en een schitterend boekwerk bovendien het voordeel heeft dat we daarin ook het nagecomponeerde ballet horen.

Met het oog op het karakter van Vickers' zang is opmerkelijk dat zijn eerste recitalplaat in repertoire grote overeenkomst vertoont met de eerste platen van Del Monaco. Beiden gingen in hun eerste jaren de puur lyrische muziek van bijvoorbeeld L'amico Fritz en L'Arlesiana niet uit de weg en dat legde een goede basis voor hun latere ontwikkeling tot 'Italiaanse heldentenor'. Vickers' carrière als Siegmund en Tristan roept trouwens de herinnering op aan een 'Italiaanse' Wagner-tenor die ik in een eerdere aflevering signaleerde: de Nederlander Jacques Urlus.

Daarbij komt dat Vickers niet alleen een perfectionist was, maar ook een grote eerbied had voor de componist, zodat vanaf zijn roldebuut in de opname onder Serafin trouw aan de partituur voorop stond. Wel is de befaamde acciaccatura hier nog zwak gearticuleerd, maar belangrijker is dat zijn 'Esultate' niet alleen klinkt als een lange triomkreet, maar dat hij in die halve minuut ook meer kleurt en fraseert dan enige andere tenor, inclusief Tamagno! In 'Già nella notte densa' lukt het hem vervolgens om na een werkelijk 'legatissimo' gezongen openingsfrase, 'dolce' gefraseerd bij 'se dopo l'ira', zijn volume langzaam terug te nemen tot een doorleefd mezza voce. Het is het begin van de mooiste versie van het liefdesduet in enige complete opname.

. . . presteert het onmogelijke
Er zijn mensen die bezwaar hebben tegen de 'rijpe' Desdemona van Leonie Rysanek, maar in sfeer en frasering geeft zij Vickers precies wat hij nodig heeft. Als hij haar dan vraagt om 'un bacio', bezit dat een intimiteit die ik van geen andere tenor ooit gehoord heb, en dankzij een superbe voix mixte besluit hij het duet uiteindelijk met een pp ingezet 'Venere splende' dat hij zonder klankverlies (bariton fondant!) met een perfect 'morendo' weet af te ronden.

In zijn opname met Herbert von Karajan en Mirella Freni uit 1973, als zijn stem duidelijk al wat groter is dan dertien jaar eerder (de akoestiek van de opname trouwens ook), is Vickers minder gul met mezza voce en voix mixte. Zijn aandacht voor legato, dolce, dolcissimo, pp en ppp is er niet minder om en zijn herhaalde 'un bacio' klinkt ook hier meer als een tedere smeekbede dan als een bevel. 'Già la pleiade' is betoverend van intimiteit, maar 'Venere splende' werd opgenomen met de suggestie dat Otello en Desdemona naar achteren weglopen. Onduidelijk is of Vickers daardoor niet tot hetzelfde pp-morendo komt als in Rome, of dat de afstand juist gecreëerd werd omdat hij er niet meer toe in staat was. In die laatste richting wijst het feit dat ik geen enkele latere opname kon vinden waarin het hem nog wel lukte.

Jon Vickers als Otello in Covent Garden

Ter vergelijking haalde ik er de live-opname bij die op 10 augustus 1970, in Salzburg werd gemaakt, eveneens met Karajan en Freni, maar die deed juist meer denken aan de studio-opname van tien jaar eerder dan met die van drie jaar later. Ook hier dus weer een prachtige en partituurgetrouwe afsluiting van het liefdesduet en ditmaal gegarandeerd zonder dat er met microfoons of knip- en plakwerk gemanipuleerd was. Het leek of Verdi het onmogelijke eiste, maar Vickers bleek er wel degelijk toe in staat. Zeker in zijn eerste jaren!

Mede dankzij de vaste hand van Serafin, het genuanceerde tegenspel van Gobbi en de comfortabele ambiance van een over meerdere dagen uitgesmeerde opname bereikte Vickers al bij zijn roldebuut een niveau dat uitzonderlijk moet worden genoemd. Ook in het tweede en vierde bedrijf, maar zijn grootste prestatie ligt toch daartussen. In de eerste helft van 'Dio ti giocondi' klinkt Martinelli eleganter, maar het middendeel met een ingehouden 'indietro, indietro, indietro!' is bij Vickers een adembenemend staaltje vocale zelfbeheersing. Dat zet zich door in een met grote hoffelijkheid gefraseerd 'Datemi ancor l'eburnea mano' en een nog steeds uiterst beheerst 'quella vil cortigiana' (overigens zonder de - optionele - hoge c).

De ingehouden emotionaliteit en het ontbreken van ieder theatraal effect vormen de basis voor het 'Dio mi potevi' van een man die psychisch zo aan scherven ligt, dat zelfs de energie voor emotionaliteit ontbreekt. Even lijkt er iets op te flakkeren in 'e donde' maar dan valt hij terug om een dieptepunt te bereiken in een ragfijn uitgesponnen en door Serafin bloedmooi begeleid 'e rassegnato al volere del ciel'.

Die lijn wordt doorgetrokken in 'Ma, o pianto, o duol!' met ook in de maten daarna elk ppp en ieder diminuendo gerealiseerd als hartverscheurende effecten. Het langzaame crescendo naar een fortissimo 'Ah! dannazione' voert vervolgens via een nog altijd tot het uiterste beheerst 'Confession! Confession!' naar een een stralende ontlading in 'Oh gioia!!' als Jago de komst van Cassio aankondigt. Het is alsof er een ventiel wordt opengedraaid waardoor de opgekropte emoties er eindelijk uit kunnen. En nog altijd zonder enig onmuzikaal effect of gesnotter! Deze Otello is een man met aangeboren zieleadel die zijn diepste emoties niet aan de buitenwereld toont, en zeker niet aan zijn vaandrig.

Vickers en Karajan
De samenwerking van Vickers met Herbert von Karajan resulteerde behalve in de genoemde live-opname ook in een officiële registratie die in 1974 door EMI werd uitgebracht. Het betreft hier de geluidsband van de later ook op dvd verschenen verfilming door Unitel, maar die heb ik bij deze analyse bewust buiten beschouwing gelaten. Leidde een gewone opname in het stereotijdperk vaak al tot een resultaat dat niet helemaal reëel was in een vergelijking met live-opnamen of oudere en 'eerlijker' registraties, dat geldt al helemaal voor de multimediale projecten van Karajan. Wie een 'echt mooi' gezongen Otello wil horen, is hier echter aan het juiste adres met een ideale bezetting van zowel de titelrol als Desdemona. En de zang van Vickers en Freni is zeker niet gemanipuleerd! Hooguit boden over meerdere dagen uitgesmeerde studiosessies hen nuanceringsmogelijkheden die in het theater heel wat moeilijker te verwezenlijken waren.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links