De verschijning van de eerste nieuwe studio-opname sinds decennia heeft de discussie over de bezetting van de titelrol in Verdi's laatste opera weer doen opleven. Zowel aan dat probleem als aan die nieuwe opname - met de Duitse tenor Jonas Kaufmann - zal hier aandacht worden besteed. In dit deel aandacht voor de realisering van de titelrol in opnamen uit het tijdperk na de opkomst van de langspeelplaat.
In eerdere artikelen:
- een algemene inleiding op het werk (klik hier)
- een analyse van de titelrol (klik hier)
- toonaangevende vertolkers tot 1950 (klik hier)
- en hier voor het vervolg in deze serie

In december 1947 maakte Arturo Toscanini in New York een opname van Otello die de visie op deze opera drastisch zou veranderen. Niet waar het de muziek zelf betreft, al zal de plaatversie voor menigeen de eerste mogelijkheid zijn geweest Verdi's opera op dit niveau te horen. De bijzonderheid was de bezetting van de titelrol met de als bariton begonnen Chileense tenor Ramon Vinay, die daarna een vol decennium internationaal de meest gevraagde solist zou blijven.

De commerciële uitgave door RCA in 1953 was overigens niet de eerste complete versie die op de markt kwam. Al in 1932 had HMV het werk in Milaan onder Carlo Sabajno vastgelegd op zestien 78t-platen met een redelijk geslaagde titelrol van Nicola Fusati. Interessant voor verzamelaars, maar meer ook niet, is een Urania-opname die in 1952 in Rome was gemaakt onder Alberto Paoletti met de onvoldoende titelrol van Gino Sarri.

Hogere ogen gooide een Cetra-opname uit datzelfde jaar onder Franco Capuana met het ensemble van de Italiaanse radio in Turijn. Daarin werd de titelrol gezongen door Carlos Guichandut, eveneens een als bariton begonnen Chileense tenor, maar evenals Zenatello had hij wel degelijk de klank van een echte 'squillo' ontwikkeld. Weliswaar behoorde hij niet tot de grootste vertolkers, maar dat hij de rol vocaal uitstekend waar maakte, was nog steeds te horen toen hij die tien jaar later bij de Nederlandse Opera zong.

Ondanks interessante elementen (vooral de Jago van Giuseppe Taddei en de Desdemona van de onlangs overleden Rosanna Carteri bij Cetra) werden al die opnamen overschaduwd door de uitvoering onder Toscanini. Het is steeds weer fascinerend wat de 80-jarige maestro wist te bereiken met een orkest dat de partituur nooit eerder gezien had, en met solisten die niet tot de top behoorden. Zo kan Giuseppe Valdengo als Jago niet in de schaduw staan van zangers als Tibbett, Taddei en Gobbi, maar toch wordt zijn eerste scène ('Roderigo, che pensi?') een wondertje van timing en muzikale frasering. Puur dankzij Toscanini!

Ramon Vinay
De opname van Toscanini wordt terecht als maatgevend beschouwd vanwege de wijze waarop hij de partituur tot klinken brengt, maar ten onrechte geldt hetzelfde voor de titelrol. Anders dan Zenatello en Guichandut was Vinay als tenor een halve bariton gebleven, een typische 'baritenore' die zich het prettigst voelde beneden de passaggio. Niet alleen behoorden Tannhäuser en Siegmund tot zijn visitekaartjes, maar na enkele jaren is hij ook teruggekeerd tot het baritonvak en uit die periode bezitten wij zelfs een opname van zijn Jago tegenover de Otello van Mario Del Monaco.

Aan de andere kant weten we dat Toscanini aan de Scala en bij de Met voor Otello altijd heldere timbres als Zenatello en Slezak koos. Bekend is ook dat hij zijn opname slechts met moeite na diverse correctiesessies kon afronden. Daarmee lijkt de keuze voor Vinay toch een noodgreep bij gebrek aan een goed alternatief. Italiaanse zangers kregen zo kort na de oorlog niet makkelijk een visum voor de VS en van de beschikbare tenoren was Martinelli te oud, Björling er nog niet aan toe, Tucker miste de stamina en de andere waren niet tegen de rol opgewassen, althans niet op een niveau waarmee Toscanini genoegen nam.

Dat Vinay in het begin van de jaren vijftig carrière kon maken als de grootste Otello van dat moment, is behalve aan het etiket 'de Otello van Toscanini' ook te danken aan het feit dat zijn bühnepersoonlijkheid en zijn extraverte acteerstijl volle zalen in vervoering konden brengen. Zo blijkt uit verslagen dat zijn optreden in het eerste bedrijf dikwijls teleur stelde, zeker in Italië, maar dat daarna grote bewondering ontstond voor zijn vertolking van het tweede en derde bedrijf.

Ondanks de correctiesessies bevat zijn opname talloze details waaruit blijkt dat Vinay de mindere was van Zenatello of Martinelli. Na een stentoraal maar niet echt stralend 'Esultate' (de acciaccatura als een soort 1-2-3-hup) volgt een wat somber ingezet liefdesduet dat al snel laat horen dat hij zich in lyrische passages boven de balk minder prettig voelt. In 'Pingea dell'armi il fremito' dwingt het strakkere ritme hem tot een hoger volume, maar vanaf 'E tu m'amavi' trekt hij de lijnen mooi door en bij 'venga la morte' lijkt hij echt op dreef te komen. Aan het slot ('Venere splende') dwingt Toscanini hem tot (bijna) pp met als gevolg een echt 'morendo', niet als zangtechnisch hoogstandje, maar gewoon omdat zijn adem het begeeft...

In de korte dialoogzinnetjes van het tweede bedrijf voelt Vinay zich meer in zijn element. Een enkele kleine vrijheid daargelaten (zoals het verlengen van geaccentueerde lettergrepen) is hij hier ook trouw aan de partituur, waarbij opvalt dat Toscanini hem in 'Ora è per sempre ' kennelijk Tamagno's dubbelslagen verboden heeft. (Bij de meeste latere tenoren horen we die dan ook niet meer.) Wel veroorlooft hij zich diverse goedkoop aandoende 'emotionele trillingen', o.a. in de voorafgaande scène op woorden als 'atroce', 'furate', 'presagio', terwijl hij in 'Sì, pel ciel' de lijn van het laatste 'che sfolgori questa man' met een ademhaling doorbreekt.

Gré Brouwenstijn (Desdemona) en Ramon Vinay (Otello) - Londen 1955

Het uur van de waarheid volgt in het derde bedrijf. Het duet 'Dio ti giocondi' opent Vinay zonder het 'dolcissimo' en het 'con eleganza' dat we van Martinelli kennen. Deze Otello gedraagt zich meer als een gekrenkte macho die al snel overgaat tot grauwen en snauwen. Als Desdemona uiteindelijk wegvlucht, vervalt hij in een bijna huilerig 'Dio mi potevi' met weer diverse emotionele trillingen en zelfs een ingebouwde snik op 'Ma, o pianto o duol'. Een echt groot vertolker zou ons die snik niet laten hóren, maar vóelen!

Het einde van de opera is een ietwat geëxalteerde slotscène, hoewel de tekst aangeeft dat Otello bij de moord op Desdemona heel rationeel te werk gaat. Juist dat zorgt immers voor het aangrijpende contrast op het moment dat de waarheid tot hem doordringt! In 'Niun mi tema' houdt Toscanini de teugels gelukkig strak, waarbij hij Vinay bij het afbreken van het laatste 'bacio' ook ieder geluid verbiedt.

Wel staat Toscanini hem toe om vijf maten eerder bij 'un bacio ancora' het laatste woord weg te laten. De stijging naar een laatste Fis wilde hij hem (of zichzelf . . .) kennelijk niet aandoen. Maar de voordracht neigt naar die van een banale smartlap, culminerend in een huilerig 'or morendo' ('nu ik sterf'). Hier sterft geen groot man. Hier wordt goedkoop geschmierd.

In latere live-opnamen horen we een meer zelfverzekerde Vinay aan het woord, maar een betere vertolking wordt het daardoor meestal niet. Vaak gaat hij zich zelfs nog meer te buiten aan histrionische effecten met een larmoyanter sterfscène. Afgezien van een ook daar bijeengehuild 'Niun mi tema' is de meest 'artistieke verantwoorde' vertolking wellicht die onder Rafael Kubelík van 19 oktober 1955 uit Covent Garden met Gré Brouwenstijn als een prachtige Desdemona.

Mario Del Monaco
Daalt Vinay al af naar het tranendal, De Monaco wentelt zich er zelfs in rond. Helaas, want zuiver vocaal lijkt hij voor de rol geschapen. Mijn eerste kennismaking met Otello's muziek dank ik aan een losse opname van 'Niun mi tema' die de Italiaanse tenor aan het begin van zijn carrière voor HMV maakte, en die staat voor mij nog altijd als een huis. Het is de zang van iemand die met meer artisticiteit en onder goede dirigenten tot een groots vertolker had kunnen uitgroeien.

Luisteren we naar de met een Edison bekroonde opname uit 1960 onder Herbert von Karajan, dan moeten we constateren dat Del Monaco de belofte nergens waar maakt. Niet alleen is zijn Otello een constant schreeuwende huilebalk wiens stem soms bijna door tranen verstikt wordt, maar hij gaat met de partituur om met een nonchalance waarvan je je afvraagt hoe een dirigent van formaat die ooit heeft kunnen accepteren. Hij zingt voortdurend in overdrive en hele reeksen noten wekken de indruk alsof er een olifant op zijn tenen staat.

Een feit is wel dat Del Monaco alleen in de zaal helemaal tot zijn recht kwam. Dat bewijzen de talloze live-opnamen zonder microfoon vlak voor zijn neus. Daar ontpopte hij zich als een theaterdier dat gretig met zowel zijn collega's als zijn publiek communiceerde. Trof hij daar een dirigent en collega's die hem inspireerden en tegelijk in toom hielden, dan kon er iets gebeuren wat alle bedenkingen ondergeschikt maakte aan een grootse ervaring.

v.l.n.r. Tito Gobbi (Jago), Josephine Veasy (Emilia), Raina Kabaiwanska (Desdemona), Mario Del Monaco (Otello) - Londen 1962

Wandelend langs zijn opnamen kwam ik terecht bij een eerdere opname uit 1956 onder Alberto Erede, die - ik beken het eerlijk - door de latere uit mijn bewustzijn was verdreven. Een opname ook waarin door alle medewerkenden gewoon vanuit de partituur gemusiceerd wordt, zonder het geacteer en het gedoe met 'sonicstage' uit 1960, en dat leverde een aangename verrassing op.

Hier hoorde ik weer de stem die ik kende van die vroege opname, een echte 'squillo' met een bariton formant en daarmee de ideale basis voor een goede Otello. Het 'Esultate' klinkt met een heerlijke combinatie van vrijheid en natuurlijkheid, weliswaar ook met een slordige acciaccatura, maar zonder enige spanning. De opening van het liefdesduet (met een bloedmooi zingende Renata Tebaldi), is al even veelbelovend en pas het lang en fff aangehouden 'Venere splende' aan het slot herinnert weer aan de Del Monaco met wiens zang ik vaak zoveel moeite heb.

Karajan ging terug in de kast en ik voelde mij bij de opname onder Erede eigenlijk veel beter thuis. Niet dat Del Monaco daar opeens een groot vertolker is, maar zijn zang straalt meer rust uit, zijn timbre klinkt minder opgefokt en zijn laatste, dodelijke opmerking in 'Dio ti giocondi' gaat zowaar gepaard met iets van waardigheid. Die allure houdt hij dan even vol, maar halverwege 'Dio mi potevi' vervalt hij toch weer in dat benauwde ff dat soms meer aan pijnkreten dan aan zingen doet denken.

Die allure miste ik ook in de opening van 'Niun mi tema', die van verder af lijkt te klinken dan het daarop volgende 'E tu, come sei . . .', maar daarna gaat het mis als hij al halverwege de aria letterlijk gaat huilen. En natuurlijk zucht hij nog een maat of vijf door als hij volgens de partituur al lang dood dient te zijn. Het lijkt de grote moeilijkheid met veel Otello's: als het 'Esultate' lukt, lopen de eerste twee bedrijven meestal wel goed, maar daarna beginnen de problemen.

Uit de reeks live-opnamen heb ik mij beperkt tot een van Del Monaco's grote successen: Covent Garden 1962 onder Solti met Kabaiwanska en Gobbi. Nieuwe gezichtspunten leverde dat niet op, maar het bevestigde wel dat zijn stem behoefte had aan het theater. Waar veel zangers in een zaal klinken alsof zij daar meer volume moeten geven dan voor de microfoon, lijkt het bij Del Monaco alsof hij op het toneel veel rustiger en vrijer kon zingen. Het blijft een schitterende stem van een zanger die wel heel muzikaal was, maar wiens artisticiteit een klein manco vertoonde.

James McCracken
Over een derde vermaarde Otello uit die jaren kan ik kort zijn. De Amerikaan James McCracken presenteerde zich in 1960 als een potentieel ideale vertolker, een echte 'squillo' met de daarbij behorende stamina. Vooral voorstellingen in New York en Wenen leken in de eerste jaren zijn positie te bevestigen, maar dat duurde niet lang. Al snel schmierde en huilebalkte hij zich door de rol heen, zoals te horen is in een EMI-opname uit 1969 onder Sir John Barbirolli. Wie echter een live-opname uit 1962 vindt, gemaakt in de Weense Staatsopera, krijgt een goede indruk hoe een ideale Otello zou kunnen klinken.

Resumerend
Smaken verschillen en iedereen kan onder de indruk raken van een bepaalde stem of vertolker. Een feit is echter dat enkele vermaarde naoorlogse Otello's niet altijd beantwoordden aan de eisen van de partituur en er soms ook heel nonchalant mee omgingen. Helaas heeft met name Ramon Vinay zodanig zijn stempel op de rol kunnen drukken, dat hij zelfs dirigenten en 'casting directors' op het verkeerde been heeft gezet. Zijn 'door Toscanini geautoriseerde' vertolking werkt nu nog door in de mening dat een goede Otello bij voorkeur een Wagner-tenor of een halve bariton moet zijn.

_______________
*) Jürgen Kesting: Die großen Sänger, Band 1, p. 381v. Uitg.: Hoffmann und Campe, Hamburg 2008

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links