De eerste nieuwe studio-opname sinds decennia heeft de discussie over de bezetting van de titelrol in Verdi's laatste opera weer doen opleven. Zowel aan dat probleem als aan die opname - met de tenor Jonas Kaufmann - zal hier aandacht worden besteed. Centraal in dit derde deel aandacht voor de titelrol in het tijdperk vóór de opkomst van de langspeelplaat. (Klik hier voor een algemene inleiding op het werk, hier voor een analyse van de titelrol en hier voor het vervolg in deze serie.)

Mijn fascinatie voor Otello begon op 3 december 1963 in het Haagse Gebouw voor K&W met een voorstelling waarin Hans Kaart zich in deze rol zou presenteren. Na het plotselinge overlijden van de tenor vond de Nederlandse Opera een vervanger in Carlos Guichandut die de rol eerder voor Cetra had opgenomen. Jago en Desdemona werden gezongen door Scipio Colombo, een vaste gast bij het gezelschap, en Gerry de Groot. De jonge Schotse mezzosopraan Caroline Kaart had toegezegd om als eerbetoon aan haar overleden man toch de rol van Emilia te zingen.

Die fascinatie stoelde op de eerste plaats op de geniale manier waarop Boito en Verdi het drama van Shakespeare tot muziektheater hebben omgewerkt. Een extra stimulans was dat ik in al die jaren vergeefs hoopte op een ideale uitvoering, of beter: een uitvoering die geen wens onvervuld liet. En het grote struikelblok was altijd de vertolking van de titelrol.

Francesco Tamagno
Verdi schreef de titelrol voor Francesco Tamagno (1850-1905) nadat hij die tenor goed had leren kennen tijdens het werken aan de tweede versie van Simon Boccanegra. Uit brieven blijkt echter dat de componist lang aan zijn keuze heeft getwijfeld. Tamagno's kwaliteiten voor het eerste en laatste bedrijf waren daarbij niet het punt, wel sommige momenten in het tweede en derde bedrijf, en daarom is het jammer dat hij geen opname heeft nagelaten van de monoloog 'Dio mi potevi', het centrale moment in de rol van Otello.

Een beoordeling van zijn zang is bovendien niet zonder problemen. Mede doordat hij met zijn mond in een soort trechter zong, hebben we geen goede indicatie van de kracht en het volume van zijn stem. Ook moeten we soms een stilistische vertaalslag maken. In die tijd was opera nog min of meer 'gezongen toneel' waarbij het publiek genoeg moest kunnen verstaan om de handeling te volgen. Niet alleen is in het moderne operatheater de rol van de tekst teruggedrongen ten faveure van de muziek, maar ook kan zang uit vroeger tijden ons nu wat ouderwets in de oren klinken. Zelfs gesproken en gezongen Nederlands van nauwelijks een halve eeuw geleden komt soms al lachwekkend over.

Squillo
Wie zich over die drempels heen zet, hoort echter in de opnamen van Tamagno een autoriteit die weinig zangers geëvenaard hebben, plus de zang van een echte 'squillo', een stralende Italiaanse tenor zonder baritonale basis. Zijn 'Esultate', speciaal voor zijn stem geschreven, blijft exemplarisch in vocale trefzekerheid, straling, tekstweergave en zinggemak. Hetzelfde geldt voor 'Ora è per sempre addio' waarin hij zijn leed niet wanhopig uitschreeuwt, maar tot zijn ontzetting beseft dat zijn vermeende geluk in scherven ligt.

De grandeur van Tamagno's 'Niun mi tema' is ver verwijderd van het tranendal waarin sommige latere tenoren zich wentelen. Wel wees ik in een vorige aflevering op de slotmaten, waarin Verdi de laatste lettergreep van 'bacio' niet op muziek heeft gezet. In een opname is een gestameld 'cio' niet helemaal onlogisch is, maar helaas laat Tamagno dat ook nog volgen door sentimenteel gezucht. Daarbij moeten we echter meerekenen dat zijn opnamen dateren uit 1903 en 1905, toen het verisme sterk terrein won. Pas in het lp-tijdperk verschenen er opnamen die op dit punt exact de partituur volgden.

De enige muzikale afwijking die Tamagno zich veroorlooft is het tot twee maal toe aanbrengen van een subtiele dubbelslag in 'Ora e per sempre addio': op 'del pensier' waar Verdi alleen een acciaccatura noteerde, en op het laatste 'questo è il fin'. Zijn elders betoonde trouw aan de partituur doet vermoeden dat hij hier de zegen van de componist had, maar het is wel jammer dat anderen dat voorbeeld wat al te nadrukkelijk volgden. Subtiliteit is niet de sterkste kant van sommige vertolkers!

Enrico Caruso
Door zijn voortijdige dood kwam Caruso (1873-1921) nooit toe aan de rol waarmee hij zijn carrière aan de Met min of meer wilde afsluiten. Wel nam hij twee fragmenten op uit het slot van het tweede bedrijf. In 'Ora è per sempre' (1910) klinkt hij minder heroïsch dan Tamagno, maar met dezelfde autoriteit en ook menselijker, bijna introvert in zijn smart.

Een hoogtepunt in de Otello-discografie is zijn opname van 'Sì, pel ciel' met Titta Ruffo (1914), beginnend met een dialoogje waarvan de frasering meer aan topacteurs dan aan zangers doet denken. Die lijn wordt doorgetrokken in het duet zelf, solenne ingezet, forte eindigend, maar vooral gezóngen en niet fortissimo gebruld. Een juweeltje is het drievoudig 'Sangue!' (Bloed!), hier geen geëxalteerde strijdkreet, maar een in intensiteit toenemende roep om wraak, niet alleen gericht tot Jago, maar ook tot zichzelf. Eén zanger zou Caruso hierin overigens nog overtreffen: Jussi Björling in zijn opname met Robert Merrill uit 1951.

Giovanni Zenatello
De opvolger van Tamagno was Giovanni Zenatello (1876-1949), die zijn carrière weliswaar als bariton was begonnen, maar die in timbre en tessitura toch een echte 'squillo' was, zoals blijkt uit zijn 'Esultate' met het Scala-ensemble (1926). In datzelfde jaar maakte hij de al eerder genoemde opname van het liefdesduet met Hina Spani waarin hij meer dan enige andere tenor ernaar streefde Verdi's pianissimo's te realiseren. Ook hier ontbreekt het 'morendo' aan het slot, maar dat ken ik eigenlijk alleen van lyrische tenoren die de rol als geheel nooit zouden kunnen zingen.

Bijzonder in de discografie van Zenatello zijn zes platen met live-opnamen uit Covent Garden van 17 juni 1926. Goed hoorbaar daarin is zijn bariton formant, de baritonale resonantie van echte 'Italiaanse' tenoren als Caruso, Martinelli, Björling en Domingo, die maakt dat zij in de laagte niet aan klank inboeten. Nog afgezien van de indrukwekkende vertolking zijn die Londense opnamen ook interessant, omdat we hier horen hoe natuurlijk de Otello van Tamagno en Zenatello geklonken moet hebben in de ruimte van een theater.

Belangrijk is ook dat Zenatello als eerste opnamen maakte van 'Dio mi potevi'. Daarop is gedetailleerd ingegaan door de Duitse criticus Jürgen Kesting, nadat hij eerst gesignaleerd had dat weinig anderen in 'Ora e per sempre addio' de frase 'Che mi n'amora' zo subtiel hebben genuanceerd. (Hij had trouwens ook kunnen wijzen op de woorden 'per sempre' en 'sante memorie', op het 'addio' waarmee het tweede deel van deze korte solo begint, of de slotwoorden 'e questo è il fin'.) Kesting vervolgt dan:

"De opname van 'Dio mi potevi' toont vervolgens dat hij ook als vertolker tot de superieure Otello's behoort. Hij zingt het eerste deel, waar Verdi een 'voce soffocato' verlangt, met de juiste declamatie en zonder valse pathetische effecten. De twee eerste cantabile frasen kan hij - duidelijk vanwege de beperkte speelduur van de plaat - niet echt laten uitdijen, maar het diminuendo bij 'acqueto' kan bijna niet mooier worden uitgevoerd. En in de pure energie van de declamatie-passages is hij nooit overtroffen." *)

Slezak en Urlus
Toscanini's favoriete Otello aan de Scala was in die tijd de uit Bohemen afkomstige Leo Slezak (1878-1946), een heldere tenor met de suggestie van zilveren lyriek die wij verbinden met de ideale Lohengrin. In zijn stem ontbreekt iedere associatie met wat wij nu een heldentenor noemen, maar in de nagelaten fragmenten weet hij desondanks vocaal volledig te overtuigen. Zowel Toscanini's houding als verslagen uit die tijd bevestigen dat hij inderdaad een ideale vertolker moet zijn geweest, zij het zonder het metaal van Tamagno.

Jammer is wel dat Slezak van het liefdesduet alleen de eerste helft heeft opgenomen. Van alle grote vertolkers moet hij vrijwel als enige in staat zijn geweest Verdi's aanwijzingen daar nauwkeurig te volgen, maar nu zullen we nooit weten of hij ook het morendo aan het slot optimaal kon realiseren.

De Nederlander Jacques Urlus (1867-1935) maakte carrière als 'Duitse tenor' en zong ook overwegend het Duitse vak met daarnaast enkele Italiaanse en Franse rollen, met name Samson in Samson et Dalila. Uit zijn opnamen komt hij echter niet naar voren als een baritenore, maar als een 'Italiaanse heldentenor', zij het met een ruime bariton formant die hem in staat stelde uit te groeien tot de grootste Tristan vóór Lauritz Melchior. Bovendien toont hij in stijl en techniek dat zijn vocale wortels liggen in het - eveneens Italiaanse - bel canto.

Hoewel Urlus Otello wel op het toneel gezongen heeft (in het Duits), kennen wij van hem alleen een opname van de sterfscène. Dat blijkt niet alleen een document van een groot zanger, maar duidt er ook op dat hij als 'Italiaanse tenor' een minstens zo grote carrière had kunnen maken. Zijn stijlgevoel en zijn aangeboren afkeer van goedkoop effectwerk hadden hem daarbij misschien zelfs laten uitgroeien tot een van de weinige vertolkers die Tamagno in noblesse had kunnen evenaren.

Giovanni Martinelli
Het merkbare gebrek aan capabele vertolkers deed de rol van Otello ook vóór de oorlog al regelmatig belanden bij baritonale tenoren die noch de klank noch de ideale tessitura ervoor bezaten. Toch waren er ook wel echte tenoren met als primus inter pares Giovanni Martinelli (1885-1969) die na zijn Amerikaanse debuut in 1913 uitgroeide tot een van de sterren van de Metropolitan Opera, waaraan hij tot 1946 zou heersen als de onbetwiste opvolger van Caruso.

Van Martinelli, die toen al een kwart eeuw op het toneel van de Met stond, bezitten wij naast losse fragmenten maar liefst vier live-opnamen van Otello, daterend uit 1938 (2), 1940 en 1941, alle gedirigeerd door Ettore Panizza en met als Jago de bariton Lawrence Tibbett. Desdemona werd twee maal gezongen door Elisabeth Rethberg (12-2-38 en 24-2-40), verder door Maria Caniglia (3-12-38) en Stella Roman (18-1-41).

Waar het Martinelli's titelrol betreft, bieden de beide opnamen uit 1938 vertolkingen van de titelrol die later niet meer overtroffen zijn en hooguit door een enkeling geëvenaard. Ook de opnamen uit 1940 en 1941 bereiken dat niveau niet meer, wel interpretatief, maar niet vocaal. Niet alleen klinkt de stem van Martinelli in 1938 vrijer, zeker in de hoogte, maar ook lijkt zijn stamina daar krachtiger, terwijl in latere uitvoeringen sommige slotnoten enigszins wegzakken.

Technisch de minste van deze opnamen is die uit december 1938, al loont het ook daar om door de eerste tien minuten heen te bijten, en niet alleen vanwege een 'Esultate' dat Martinelli in straling, autoriteit en trefzekerheid later niet meer heeft overtroffen. (Maar wie wel?)

Wat voor het 'Esultate' geldt, geldt voor de hele rol met een liefdesduet waarin Martinelli huizenhoog uittorent boven de Santuzza-achtige Desdemona van Caniglia. Afgezien van de halve opname van Slezak biedt hij ons naast de beste ook de meest bezielde interpretatie van dit fragment, met zelfs een licht morendo aan het slot. Dat Martinelli wel degelijk wist hoe het liefdesduet zou moeten klinken, blijkt eveneens uit de studio-opname met Helen Jepson uit 1939 met onder meer een mooi teder gekleurde diminuendo op 'un bacio - un bacio'.

Behalve die aanzet tot een morendo horen we dezelfde kwaliteiten ook al in de technisch veel betere bewaarde opname van februari 1938 met de gouden stem van Elisabeth Rethberg als Desdemona. Na een fascinerend tweede bedrijf waarin Lawrence Tibbett zich als Jago evenwaardig betoont aan Martinelli's Otello, rijst Rethberg tot grote hoogte in het derde bedrijf. Haar opening van 'Dio ti giocondi' is het summum van tederheid en naïveteit en effent de weg voor een reacties van Martinelli waarin élégance op schitterende manier zijn ware gevoelens verbergt.

Martinelli en Rethberg in Otello

De dramatiek die Rethberg en Martinelli in deze scène opbouwen, vormt een hoogtepunt in de hele Otello-discografie. Het leidt naar een 'Dio mi potevi' waarin Martinelli grootheid combineert met menselijke ellende op een manier die ik daarna alleen nog bij Jon Vickers heb gehoord, bekroond met een magistrale hoge Bes op 'Oh gioia!'. Nergens wordt zijn weergave larmoyant en nergens dreigt hij weg te zinken in wanhoop en gesnotter. Ook niet aan het slot waar hij de laatste lettergreep vervangt door een decente zucht.

(Wie na het bovenstaande 'Dio mi potevi' beluistert, raad ik aan daarna niet meteen te stoppen. Het erop volgende terzet met Jago en Cassio is namelijk een ander hoogtepunt: daar laat Tibbett horen waarom zijn Jago door niemand meer geëvenaard is - tenzij misschien nog door Tito Gobbi - en dan alleen interpretatief, niet vocaal. En om even op deze zijweg te blijven: ondanks een vreemd moment in de concertatofinale als gevolg van de toen gebruikelijke routinecoupure bewijst Panizza hier dat hij als dirigent niet onderdoet voor de onvergetelijke Tullio Serafin!)

Ook in zijn andere opnamen wordt Martinelli's Otello nergens een geëxalteerde halve wilde die toevallig in het beschaafde Venetië is terechtgekomen. Hij blijft een man van niveau met een innerlijke beschaving die doet geloven dat hij ondanks zijn afkomst in staat is geweest in het 16de-eeuwse Venetië tot grote hoogte op te klimmen. Dat hij ontspoort hangt dan ook in hoge mate samen met het feit dat hij voor de Venetianen weliswaar heel nuttig is als veldheer die hun economische belangen moet beschermen, maar dat zij hem vanwege zijn etnische achtergrond blijven beschouwen als een outcast. Hun legers mag hij aanvoeren, maar met hun dochters mag hij eigenlijk niet trouwen en zodra de vijand verslagen is, wordt hij meteen van zijn post ontheven.

_______________
*) Jürgen Kesting: Die großen Sänger, Band 1, p. 381v. Uitg.: Hoffmann und Campe, Hamburg 2008

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links