Opera en operette

Giuseppe Verdi: Otello (2)

Tenor of baritenor?

 

© Paul Korenhof, november 2020

 

De verschijning van de eerste nieuwe studio-opname sinds decennia heeft de discussie over de bezetting van de titelrol in Verdi's laatste opera weer doen opleven. Zowel aan dat probleem als aan die nieuwe opname - met de Duitse tenor Jonas Kaufmann - zal hier aandacht worden besteed. Gezien de complexe problematiek in dit tweede deel een analyse van de titelrol. (Voor een algemene inleiding op het werk klik hier.)

Het is bekend dat de rol van Otello moeilijk te bezetten is, maar dat werd nog moeilijker door de vooroorlogse neiging om stemmen in hokjes onder te brengen. Daarin werd Otello namelijk bestempeld als heldentenor. Weliswaar maakte een stemmenkenner als Leo Riemens daarbij verschil tussen de Italiaanse heldentenor met 'een metalliek geluid als van een trompet of trombone', en de 'baritonale' Duitse heldentenor, maar de onwillekeurige associatie met rollen als Tristan en Siegfried werkte blijkbaar sterker dan dat onderscheid.

Als gevolg daarvan kwam de rol van Otello steeds meer in handen van wagneriaanse heldentenoren, zangers met krachtige, baritonale stemmen en een stevige stamina. Dat lijkt een voordeel voor een rol die als 'zwaar' wordt bestempeld, maar paradoxaal genoeg maakt juist zo'n bezetting de kans op een zangtechnisch goede uitvoering kleiner. Otello is namelijk niet zozeer zwaar door lengte, ligging en vereiste stemkracht, zoals Tristan en Tannhäuser, maar vooral zangtechnisch - en zelfs in die mate dat het zelfs bij een ideale bezetting al vrijwel onmogelijk is Verdi's wensen volledig te realiseren.

Tamagno
Voor een goed begrip moeten we daarom beginnen bij Francesco Tamagno (1850-1905) voor wie Verdi in het bijzonder Otello's triomfantelijke 'Esultate' in het eerste bedrijf geschreven heeft. Het is de ultieme demonstratie van de 'squillo', het heldere, resonerende trompetgeluid waarover deze tenor beschikte. Met zijn 35 imponerende seconden is het echter ook tekenend voor de grote vocale persoonlijkheid van deze zanger.

Verdi en Tamagno

Dat krachtige, heldere en sterk 'Italiaanse' geluid heeft Verdi in de slechts twaalf maten van het 'Esultate' uitgebuit met 33 noten waarvan 25 in het bovenste octaaf en 13 in of vlak boven de passaggio. En als klap op de vuurpijl plaatste Verdi ook nog eens een acciaccatura op de eerste lettergreep van het laatste woord ('uragano'). Ook voor een tenor met een stevige squillo is het al heel wat om koud het toneel op te stappen en dan meteen 33 overwegend hoog liggende noten te zingen, maar voor een Wagner-tenor of een 'baritenore' is nog veel moeilijker, laat staan dat die ook nog even die acciaccatura erbij pakt.

Otello's tweede opkomst met 'Abasso le spade' lijkt een stuk makkelijker. Die vijf maten eisen alleen een grote persoonlijkheid (die ook niet iedere tenor bezit . . .), maar bij het verschijnen van Desdemona begint het volgend probleem. Na een aantal parlando-achtige maten wordt Otello geconfronteerd wordt met een bijna tien minuten durend liefdesduet waarin Verdi vraagt om dolcissimo (uiterst teder), legato (vloeiend), molto pianissimo (ppp) en morendo (wegstervend). Voor een 'squillo' is dat alles al geen sinecure, maar voor een baritenore is het vrijwel ondoenlijk

Ook hier zit het venijn in de staart, en wel in het in de vorige aflevering vermelde slot waarbij een pp ingezette A ? over drie maten moet wegsterven. Voor vrijwel alle vertolkers - en niet alleen de 'baritenoren' - blijkt dit gewoon onmogelijk, hoewel Giovanni Zenatello er in een van zijn drie opnamen dicht bij in de buurt komt. Dat is echter geen excuus voor het feit dat sommige zangers er dus maar een Tarzan-achtige strijdkreet van maken met in plaats van een delicaat morendo een triomfantelijk crescendo. Een parende olifant gaat subtieler te werk!

Constant schakelen
Ondanks alle problemen is de eerste akte nog slechts een voorspel tot wat de tenor in het tweede en derde bedrijf te wachten staat, en waar de 'onzingbaarheid' van Otello inderdaad op een totaal ander vlak ligt dan die van Tristan. Het is alsof Tristan met een Formule-1 wagen op het circuit van Zandvoort rijdt, terwijl bij Otello het parcours is uitgezet in de binnenstad van Amsterdam - en bepaald niet alleen over de doorgaande wegen. Otello zingen betekent voortdurend met de stembanden schakelen langs een constante afwisseling van korte en langere frases met talloze kleurnuances en dynamische schakeringen.

Een vluchtige blik leert al dat in het tweede bedrijf voor de tenor alles heeft afgedaan wat doet denken aan lekker uitzingen. Afgezien van een korte uitbarsting tegen het einde ('Ora è per sempre addio') bestaat zijn rol een half uur lang uit dialogen met overwegend korte, vaak ook in toon afgemeten zinnetjes. De grootste moeilijk ligt echter in het feit dat Verdi zijn muziek daarbij voorzag van een overdaad aan voorschriften voor expressiviteit en dynamiek, met emoties die lopen van ingehouden tederheid tot onbeteugelde wraakzucht.

Alsof dat nog niet genoeg is, moeten al die verschillende emoties wel op een duidelijk genoteerde wijze - en op basis van een Italiaanse belcanto-techniek - gezóngen worden. De tenor die het denkt te redden met melodramatisch effecten of zijn toevlucht zoekt in volumineuze uitbarstingen, demonstreert dat hij ofwel de partituur niet begrijpt, ofwel er gewoon niet tegen opgewassen is.

Syllabische nootjes
Bekijken we Otello's muziek in het tweede bedrijf nader, dan zien we eerst een lange reeks achtsten en vooral zestienden op C#-D-E die door de syllabische plaatsing een sterk declamatorisch karakter krijgen. Komt Desdemona ter sprake, dan is de toon aanvankelijk 'dolce' (teder), maar na een nog 'calmo' opgenomen eerste insinuatie weet Jago hem al snel en meer bewogen (maar nog altijd syllabisch) in f-ff-regionen te krijgen. Wel herpakt Otello zich met 'declamato' genoteerde zestienden op een herhaalde B, maar dan wordt de toon toch heftiger tot na een woord- en toonloze uitroep met een geagiteerd 'Miseria mia!!' de eerste uitbarsting volgt.

Verdi's muziek voor de opkomst van Desdemona laat geen twijfel bestaan omtrent haar karakter, maar de scène wordt door Jago zo handig van commentaar voorzien (een opeenvolging van syllabische zestienden, sotto voce en monotoon onnadrukkelijk), dat Otello bij voorbaat op zoek gaat naar dubbele bodems. Als hij desondanks 'soavemente commosso' (licht geroerd) is door de manier waarop Desdemona door de bevolking wordt toegezongen, begaat zij echter de fout hem meteen daarna te herinneren aan Cassio en diens degradatie.

Otello's reacties hierop worden steeds heftiger tot hij haar de befaamde zakdoek uit handen grist, die wegsmijt (tot vreugde van Jago) en haar 'aspramente' (ruw) beveelt hem met rust te laten. Het hierop volgende kwartet is voor hem in feite het enige 'rustige' moment, want zij is het toneel nog niet af of hij stort zich met de uitroep 'Desdemona rea!' (Desdemona schuldig!) in een finale die hem vocaal in steeds zwaarder weer brengt. Het begint met een uitbarsting ('balzando') die resulteert in 'Ora è per sempre addio', een korte maar van wanhoop doortrokken solo die echter wel 'largo la frase' (breeduit) gezongen moet worden en niet uitgebruld!

Na nog een reeks heftige frasen wordt de akte dan besloten met een drievoudige roep om bloed ('Sangue!'), door menige tenor gerealiseerd als machteloos geschreeuw, en een slotduet dat Verdi markeert als 'solenne' (plechtig), maar dat de tenor ondertussen wel ook van een hoge A in de achtste maat laat afdalen naar een lage C in de tiende. Het is de muzikaal en dramatisch bijzonder effectieve afsluiting van een akte die bijna een opera op zich is, maar mede door het extraverte karakter van dit fragment ontaardt dit slot bij minder artistieke vertolkers niet zelden in een vertoon van ongenuanceerd molto fortissimo.

Intens bel canto
In het derde bedrijf volgt het uur van de waarheid waarvoor de vertolker alles uit de kast moet halen wat hij bezit aan inzicht, niveau en interpretatiekunst. Daar blijkt ook weer dat de wortels van Verdi's muziek nog altijd liggen in het bel canto. Het veristisch 'zingend acteren' dat in de eerste helft van de vorige eeuw opgang maakte, en dat kennelijk door menigeen nog wordt gezien als passend bij Otello, blijkt hier niet alleen een anachronisme, maar zelfs in strijd met de partituur.

Na een inleidend dialoogje met Jago begint het derde bedrijf voor Otello eigenlijk pas in de achtste maat van zijn duet met Desdemona. Hij begroet haar met 'dolcissimo' gezongen legatolijnen en als hij tien maten verder overschakelt op de inmiddels van hem bekende opeenvolging van syllabische achtsten, schrijft Verdi voor dat dit dient te gebeuren 'con eleganza'. Ook als Desdemona Cassio ter sprake brengt en Otello in reactie daarop begint over de magische krachten van de zakdoek die hij haar ooit heeft gegeven, blijft de toon nog altijd 'dolce' en zijn waarschuwend 'guai' (kijk uit!) is door Verdi nog altijd van een nadrukkelijk ppp voorzien.

Dat ppp herhaalt Verdi als Otello zijn verhaal uitspint en bij Desdemona's verschrikte reactie ('Il vero parli?' - 'Is dat waar?') heeft zij nog steeds niet in de gaten dat Otello een spelletje met haar speelt. Het is ook niet de bedoeling dat voor Desdemona (en het publiek) hoorbaar is dat hij huichelt. Anders zou zij immers niet reageren met 'Je maakt een grapje, omdat je het niet over Cassio wilt hebben.' Zelfs als Otello twee maal ('marcato' en 'più marcato') vraagt om de zakdoek, moet dit nog een schijn van vriendelijkheid hebben. Pas als dat 'Il fazzoletto' ten derden male klinkt, ditmaal 'terribile', ff en met drie uitroeptekens, hoort Desdemona daarin opwinding doorklinken, maar nog altijd dringt de ernst van de situatie niet tot haar door.

Otello's volgende stap horen we in een kort dialoogje waarin hij zijn twijfels omtrent haar trouw uitspreekt. Dat gebeurt nog altijd op een ingehouden toon en zijn 'Giura e ti danna' ('Zweer het en verdoem jezelf') mag daarom niet uitstijgen boven een normaal forte. Ook uit de korte woordenstrijd daarna spreekt hooguit ingehouden woede, zodat Desdemona vijftig maten verder nog altijd denkt hem te kunnen sussen. Als er al iets van zijn veinzen in zijn zang doorklinkt, moet dat liggen in kleuring en frasering. Pas na haar directe vraag wat zij fout heeft gedaan, laat Otello zijn masker vallen.

Na een paar volgende maten van syllabische achtsten (op een sinistere lage A ? ) leidt een crescendo van zes C's naar een aangehouden A ? op 'cortigiana' (hoer). De breuk is onvermijdelijk. Op Desdemona's ontsteltenis antwoordt Otello vervolgens met bijtende ironie: 'Geef mij nog eens uw ivoren hand. Ik wil het goedmaken. Ik hield - vergeef me als ik het mis heb - voor de lage hoer die de vrouw is van Otello.' De breuk is definitief.

Ook daar eist Verdi echter uiterste zelfbeheersing met 'marcato, a voce spegata' - 'a voce bassa parlando' en weer 'a voce spiegata', wat neerkomt op: 'duidelijk gearticuleerd, bijna gesproken', waarbij de stem overigens wel langzaam opstijgt van een lage E# naar Otello's enige 'hoge C' op de laatste (korte) lettergreep van 'cortigiana'. Met zijn laatste woorden ('che è la sposa d'Otello') brengt hij de wegvluchtende Desdemona de laatste klap toe op zeven noten in het lage octaaf, 'cupo e terribile' (somber en angstaanjagend) en eindigend met een 'voce soffocata' (verstikte stem).

'Dio mi potevi'
Dat Verdi in deze sleutelscène zelfs iedere schijn van goedkoop effectwerk vermijdt (laat staan dat hij zijn zanger aanzet tot brullen en schreeuwen), dient allereerst om er geen ordinaire echtelijke ruzie van te maken. Het verisme lag ver van Verdi's bed. Nog belangrijker is echter dat hij hiermee de basis legt voor Otello's 'Dio mi potevi', de hoeksteen in zijn portrettering van de hoofdpersoon en een subliem voorbeeld van karaktertekening. *)

De eerste 14 maten van Otello's belangrijkste solo - geheel ppp en 'voce soffocata' - bestaan weer vrijwel geheel uit korte frasen in syllabische achtsten en zestienden. Pas bij 'e rassegnato al volere del ciel' (en ik zou berust hebben in de wil van de hemel) beginnen twaalf maten van 'gezongen' (con voce) legatolijnen, waarvan de eerste meteen vier maten omspant. De daarop volgende 21 maten (vanaf 'Ma, o pianto, o duol') beginnen met een reeks kortere frasen, maar wel 'cantabile', met veel legato en met indicaties als dolcissimo, ppp en diminuendo.

Bij de laatste drie maten wordt het hem echter te veel en leidt een reeks achtsten en zestienden crescendo naar een ff afsluiting ('Ah! Dannazione!') waarin Otello kennelijk aan het hallucineren slaat, een kort verlies van zelfbeheersing waaraan overigens meteen een einde komt bij Jago's 'Cassio è là!' (Daar komt Cassio). Na een grootse muzikale schildering van een man die zichzelf en zijn geluk in scherven ziet vallen, zien we Otello gedurende een kort moment de greep op zichzelf kwijtraken. Maar dat duurt slechts vijf maten. Zijn persoonlijkheid is te groot en zijn karakter te sterk om hem psychisch aan gruzelementen te laten gaan.

Het grote gevaar voor iedere vertolker is daarom dat hij te veel nadruk legt op de emoties en niet beseft dat Otello te sterk is om zich te wentelen in zelfmedelijden. Hij is een veldheer met charisma en noblesse, geen schmiere-acteur als Canio die op een dorpspleintje zijn smart de vrije loop laat. Otello's (vermeende) ongeluk resulteert niet in krokodilletranen, maar in een innerlijk conflict dat uiteindelijk maar twee wegen open laat: de dood van Desdemona of zelfmoord. De tragiek van het stuk is dat beide gebeuren - en totaal zinloos.

'Un altro bacio'
Het slot van het derde bedrijf biedt weinig nieuwe problemen, al kijken sommige tenoren niet te begrijpen dat Otello's aandeel in het terzet met Jago en Cassio bestaat uit terzijdes naar het publiek die voor Cassio onhoorbaar moeten zijn. Om dezelfde reden (en vanwege de muzikale balans) mag zijn aandeel in de daarop volgende samenzang dat van de beide anderen niet overheersen. In de finale van het derde bedrijf ontmoeten we vervolgens zowel de Otello die we kennen uit het eerste bedrijf, zij het nu heel wat minder triomfantelijke van toon, als de gefrustreerde Otello uit de voorafgaande scènes die steeds minder in staat is zichzelf in de hand te houden.

Otello's optreden in het laatste bedrijf lijkt in verhouding tot het voorafgaande tamelijk simpel. Opmerkelijk is bovendien dat Verdi zich daar, afgezien van een enkel pp, vrijwel geheel onthoudt van aanwijzingen aan de vertolker, alsof hij de situatie voor zich laat spreken. Het enige probleem vormen Otello's laatste woorden 'un altro bacio' ('nog een kus' of 'een laatste kus'). In de partituur laat Verdi die afbreken na de voorlaatste lettergreep 'ba' en staat boven de laatste maat met de lettergreep 'cio' alleen het woord 'muore' (sterft).

Dat effect durft slechts een enkele tenor aan, maar het is natuurlijk wel zo dat het fysiek wegzakken op die laatste lettergreep in het theater zichtbaar is, en dat we het bij een opname erbij moeten denken. Een moeizaam gestameld 'cio' is dus niet helemaal onlogisch. Jammer is wel dat veel tenoren zo'n half gesproken 'cio' nog laten volgen door melodramatisch gezucht (en soms zelfs meer dan dat), waarmee Otello ook hier meer op Canio gaat lijken dan op het grootse karakter dat Verdi ons schildert.

Naar deel 1 / deel 3

_____________
*) De sopraan Magda Olivero zei mij ooit dat zij nooit Desdemona wilde zingen, omdat het karakter haar niet lag, maar zij voegde er meteen aan toe: "Ik zou tien jaar van mijn leven geven om één keer als tenor 'Dio mi potevi' te kunnen zingen!"


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links