Opera en operette

Verdi's Otello:

Tragedie van twee eenzame zielen

 

© Paul Korenhof, mei 2018

 

Tussen de première van Aida (1871) en die van Otello (1887) zat Giuseppe Verdi niet stil. Hij bewerkte Aida voor Milaan, waar voor het eerst het befaamde voorspel klonk, vervaardigde nieuwe versies van Simon Boccanegra en Don Carlos, en schreef onder meer een strijkkwartet, een Messa da requiem (1874) en enkele kleinere werken. Het grootste deel van zijn tijd besteedde hij echter aan het beheren van zijn uitgebreide landgoederen, die hem tot een van de belangrijkste grootgrondbezitters van Noord-Italië hadden gemaakt. Een nieuwe opera leek er niet meer in te zitten en lange tijd zag het er zelfs naar uit dat dit 'grote zwijgen' nooit meer doorbroken zou worden.

Natuurlijk was de bijna zestig jaar oude Verdi als de meest gespeelde en best betaalde componist van zijn tijd inmiddels op een punt gekomen, waarop het niet meer zo nodig 'hoefde'. Daarnaast werd hij echter geconfronteerd met een evoluerende operawereld waarin hij zich niet meer helemaal op zijn plaats voelde. In Verdi's geval waren het echter niet de veranderingen op zich, waardoor hij zich geremd voelde, maar het feit dat hij zich het doelwit voelde van een generatie kritische jonge kunstenaars. Een aantal van hen, merendeels dichters en componisten, had zich verenigd in een beweging die naar hun lange haardracht werd aangeduid als 'scapigliatura' (en de associatie met het 'langharig tuig' dat in de tweede helft van de vorige eeuw de Nederlandse burgerij choqueerde, dringt zich op…).

Verdi en Wagner
Tot de belangrijkste woordvoerders van de 'scapigliatura' behoorde de dichter en componist Arrigo Boito (1842-1918), die in 1863 na een première in de Scala zijn beruchte ode 'op de Italiaanse kunst' ( All'arte italiana ) declameerde. De strekking (het altaar van de Italiaanse kunst is zo bezoedeld als de muren van een oud bordeel) werd door Verdi opgevat als een regelrechte aanval en latere publicaties van Boito en andere scapigliaturi maakten de situatie er niet beter op. Wat Verdi, Italiaan en nationalist in hart en nieren, daarbij nog meer stoorde dan de aanval op hemzelf, was de openlijke flirt met de Duitse kunst, waarbij Wagner overigens een ondergeschikte positie innam. Pas in 1871 zag Italië voor het eerst een van diens werken (Lohengrin) en in de jaren erna volgden voorlopig alleen Tannhäuser (1872), Rienzi (1874) en Der fliegende Holländer (1877).

Dat Verdi met de vier doorgecomponeerde akten van Otello onder invloed stond van Wagner, wiens partituren hij overigens wel kende, is een wijd verbreide misvatting. De neiging tot 'doorcomponeren', die we overigens al bij Rossini en Bellini vinden, is Verdi nooit helemaal vreemd geweest en de dikwijls gesignaleerde parallel tussen het liefdesduet en Lohengrin berust vooral op het feit dat Verdi en Wagner beide in hun ritmiek en de verwerking van lange melodische lijnen veel te danken hadden aan de ontwikkeling van de Franse muziek, een element dat we ook reeds in Don Carlos en Aida kunnen signaleren. Verdi bezat bovendien te veel een 'eigen stem' om zich nog te laten beïnvloeden en met Otello ging hij helemaal zijn eigen weg, onafhankelijk ook van het opkomend verisme van de jongere componisten in zijn eigen land.

 

Verdi en Boito
Door meer dan ooit afstand te nemen van de nog bestaande vormtradities en de restanten van de 'nummeropera' te integreren in een opzet die elk van de vier bedrijven als een afgeronde eenheid behandelde, schiep Verdi met Otello een werk dat niet alleen in stem- en orkestbehandeling, maar ook in dramatische structuur een geheel eigen plaats inneemt. Het lijdt geen twijfel dat hem dat vooral mogelijk werd door het libretto van Arrigo Boito. Toen de uitgever Ricordi er met grote diplomatie in geslaagd was de oudere componist te koppelen aan diens jongere, ooit zo revolutionaire collega, had hij daarmee een combinatie tot stand gebracht waarin Verdi voor het eerst op voet van artistieke gelijkwaardigheid met een librettist kon samenwerken.
Aanvankelijk hadden beiden nog hun handen vol aan de tweede versie van Simon Boccanegra (1881), maar daarna kwam - aanvankelijk geheel vrijblijvend en in een bijzonder laag tempo - het werk aan Otello op gang. Als gevolg van die lange ontstaansperiode kreeg het tekstboek daarbij nog meer aandacht dan dat van Verdi's eerdere opera's.

De correspondentie tussen componist en librettist uit deze jaren levert een schat aan informatie over zowel de hoofdlijnen als minieme details. Daaruit valt niet alleen af te lezen dat Verdi aandacht had voor de klank, de lengte en de accentuering van zo ongeveer iedere lettergreep. Nog belangrijker is het inzicht dat we hierdoor krijgen in Boito's en Verdi's ideeën omtrent de structuur, de karakters en de conflictlijnen. Het belangrijkste element in de relatie tot het libretto is echter dat de Italaanse opera na Monteverdi's L'incoronazione di Poppea geen ander werk heeft opgeleverd waarin tekst en muziek zo'n sterke eenheid vormen. Al met Macbeth (1847) had Verdi getoond dat hij bereid was heersende operacoventies op te offeren als de tekst daarom vroeg, maar met Otello trok hij de uiterste consequentie door letterlijk iedere noot van de muziek door (zijn interpretatie van) de tekst te laten bepalen.

Dat Otello en de zes jaar jongere Falstaff beschouwd kunnen worden als de kroon op Verdi's oeuvre, is niet aan discussie onderhevig, net zo min als de stelling dat de componist in zijn jongere collega Arrigo Boito (1842-1918) de voor hem ideale librettist had gevonden. Niet iedereen zal echter beamen dat beiden recht hebben gedaan aan het drama van Shakespeare, en al helemaal niet dat Boito het origineel zelfs op punten ‘verbeterd' heeft, zoals in de operawereld meer dan eens is betoogd.

Boito en Shakespeare
Het feit dat Othello in de negentiende eeuw de meest gespeelde tragedie van Shakespeare was, gaf Boito het voordeel dat hij basiselementen als de positie en de huidskleur van de titelheld bekend kon veronderstellen. Daardoor kon hij door het elimineren van het hele eerste bedrijf een soort 'proloog in Venetië', zijn toevlucht nemen tot een opening ‘in medias res', die door Verdi's spectaculaire stormmuziek een ‘coup de théâtre' van de eerste orde opleverde.
Die bekorting ontsloeg hem echter niet van de noodzaak om alsnog de karakters en hun onderlinge relatie nader in te vullen. Bij Otello en Desdemona deed hij dit vooral met het liefdesduet, waarin hij kernzinnen uit de vervallen eerste akte verwerkte. De machinaties van Jago onderbouwde hij in diens eerste dialoog met Roderigo, eveneens gebaseerd op de originele eerste akte, en met een door hemzelf geconcipieerde soloscène voor Jago in het tweede bedrijf. Uiteindelijk werd dit het zogenaamde ‘Credo', dat inderdaad een fascinerend brok karaktertekening oplevert. Als Verdi echter op 3 mei 1884 aan Boito schrijft dat dit fragment “in alle opzichten de geest van Shakespeare ademt”, is dat in feite een illustratie van de mate waarin de geesten van componist en toneelschrijver zich scheiden.

 

De kloof tussen Othello en Otello
De reeds bij de première gesignaleerde kloof tussen Othello en Otello, waarbij juist het ingevoegde ‘Credo' het moest ontgelden, is vooral een gevolg van de geromantiseerde, 19de-eeuwse interpretatie. Het Elizabethaanse toneel was veel kaler, zonder decors en ‘historische kostuums', en meer gericht op waarden en structuren dan op menselijke emoties (wat nog in de hand werd gewerkt door het feit dat vrouwenrollen niet door vrouwen gespeeld mochten worden).

Bij Shakespeare zijn Othello en Desdemona eenzame individuen die afkomstig zijn uit totaal verschillende werelden. Othello wordt in Venetië geaccepteerd als krijgsheer, maar in ras en sociale status blijft hij een outcast, terwijl Desdemona zich door de al te beschermende houding van haar vader Brabantio als een vogel in een kooitje voelt. Beiden vinden steun en geborgenheid bij elkaar, maar hun band is een illusie, een vlucht uit de realiteit waarin zij zich niet thuis voelen. Bij de eerste de beste tegenwind blijkt hun huwelijksbootje echter weinig diepgang te hebben.

In het theater van de 19de eeuw veranderde die visie volledig. Othello werd opgevoerd in romantische toneelbeelden en kleurrijke kostuums, en de personages groeide uit tot meer dan levensgrote dimensies. Othello werd nu eens uitgebeeld als een supermens, dan weer als een tragische antiheld, en er ontstonden hele discussies over zijn afkomst: dat hij in oorsprong een gewone huursoldaat zou kunnen zijn, was voor de 19de-eeuwer ondenkbaar.
Op haar beurt werd Desdemona de personificatie van vrouwelijke – en burgerlijke! – deugdzaamheid. Dat in het verlengde daarvan ook hun huwelijk geïdealiseerd werd, spreekt voor zich. Waar Shakespeare in navolging van zijn voorbeeld, de Italiaanse auteur Giraldo Cinthio, nog leek te waarschuwen voor een ‘gemengd huwelijk', werd de kennelijke overwinning op dat cultuurverschil in de 19de eeuw juist het bewijs van de kracht van de ware liefde.

Het werk van Jago?
De intrigerende vraag bij zowel Othello als Otello blijft echter dezelfde: hoe heeft het zo ver kunnen komen? In Othello beleven Othello en Desdemona op Cyprus hun bruidsnacht en reeds de ochtend erna weet Jago hun prille geluk zodanig te verstoren, dat de weg terug onmogelijk lijkt. In Otello laat Boito het tijdsaspect in het midden (een uitlating van Jago suggereert dat Desdemona in ieder geval al enige tijd op Cyprus vertoeft), maar ook daar zien we hoe na een intens liefdesduet al de volgende ochtend de jaloezie toeslaat. Het lijkt in beide gevallen het werk van Jago, maar is dat ook zo? Inderdaad is Jago een geboren intrigant, maar kan hij echt zaaien en oogsten binnen het tijdsbestek van één ochtend?

De tekst van Shakespeare biedt alle ruimte voor de stelling dat er alleen met succes gezaaid kan worden op vruchtbare bodem. In feite oogst Jago daar niet wat hij zelf gezaaid heeft, maar profiteert hij uiterst sluw van een voedingsbodem die zo brandbaar, dat één enkele vonk al voldoende is voor een bosbrand.
Bij Shakespeare hoefde Jago weinig meer te zijn dan een jaloerse ondergeschikte die vatbaar was voor het gerucht dat zijn eigen echtgenote hem met Othello bedrogen heeft. In de romantische 19de-eeuwse interpretatie, met een geïdealiseerde liefdesband tussen Othello en Desdemona, kon Jago hetzelfde doel echter alleen bereiken als hij beschikte over veel sterkere wapens en daarom liet Boito hem uitgroeien tot bijna bovenmenselijke proporties. De elementen jaloezie ('gelosia') en wraakzucht, die bij Shakespeare Jago's drijfveren, werden terzijde geschoven.

Afgunst
Uitgaande van de toenmalige interpretatie (waarbij het commentaar van de Franse Shakespeare-vertaler François Hugo hem tot uitgangspunt diende) concentreerde Boito zich vooral op Jago's afgunst ('invidia') jegens Otello. Als Hugo bijvoorbeeld in zijn commentaar ingaat op het algemene gevoel dat blijkt uit Jago's woorden
Blijft Cassio in leven dan verspreidt hij dag in dag uit
een schoonheid die mij in de schaduw drukt (V.i - vert. Bert Voeten ),
dan zet Boito daarbij met krachtige hand 'invidia!' in de kantlijn. In zijn eigen commentaar bij het libretto gaat hij nog een stap verder met de constatering dat niets minder is dan de verpersoonlijking van de afgunst is en met zijn 'Credo' verleent hij hem zelfs mefistofelische allures die in het stuk van Shakespeare ten enen male ontbreken.

Hoewel ook Verdi onvermijdelijk onder invloed stond van de toen gangbare interpretatie, is het toch opvallend dat hij in zijn muzikale karakterisering van Otello en Desdemona wel degelijk aansluit bij Shakespeare door Otello en Desdemona in twee muzikaal verschillende sferen te plaatsen. Die van Desdemona wordt gekenmerkt door lyriek en legatolijnen, terwijl Otello zich bij voorkeur uit in korte, geaccentueerde frasen die ontdaan zijn van ieder sentiment. De tegenstelling 'vrouwelijk-mannelijk' dringt zich op, maar het is slechts een etiket dat op een veel complexere verhouding kan worden geplakt. Het is het onderscheid tussen twee vrijwel constant van elkaar gescheiden werelden waartussen geen contact mogelijk lijkt, en het is opvallend dat hun stemmen slechts aan het slot van het liefdesduet gedurende anderhalve maat met elkaar versmelten. Een echt 'unisono', door zijn hele oeuvre heen Verdi's normale aanduiding van 'echte liefde' vinden we in de schildering van Otello en Desdemona echter nergens.

Medelijden
Veelbetekenend is overigens een frase die Boito een centrale plaats in het liefdesduet heeft gegeven, en die gebaseerd is op de scène waarin Otello zich bij de Doge rechtvaardigt voor het schaken van Desdemona. Daar zegt hij:
'(...) Op deze wenk
kon ik haar zeggen dat zij van mij hield
om de gevaren die ik had doorstaan,
en ik van haar omdat ze haar bewogen' (vert. Bert Voeten )
In de opera richt hij zich rechtstreeks tot Desdemona met de woorden
'En jij beminde mij om mijn beproevingen
en ik beminde jou om je medegevoel'
waarop zij antwoordt:
'En ik beminde jou om mijn beproevingen
en jij beminde mij om mijn medegevoel' (vert. Jenny Tuin)

Het is een ontroerend moment, maar tegelijk kan dit citaat worden aangevoerd als de indicatie dat Otello en Desdemona slechts door de omstandigheden in elkanders armen gedreven zijn. Niet liefde, begrip en inzicht in elkanders persoonlijkheid vormen de pijlers onder hun verbintenis, maar medegevoel, medelijden en ten dele ook zelfmedelijden. Het blijken wankele pijlers die Jago trefzeker weet te ondermijnen.

Zie ook Otello is echt zwart - en Monostatos ook!

____________
Noot: Het verschil in uitspraak tussen de namen van de personages in het toneelstuk van Shakespeare en die in het libretto van Boito (in het bijzonder het accentverschil tussen Desdemóna en Desdémona) valt bij een geschreven tekst vanzelfsprekend weg. Anders ligt het met het verschil in spelling tussen Othello en Otello; hier heb ik bewust gekozen voor de eenvoudigste oplossing en behalve bij directe verwijzingen naar het stuk van Shakespeare consequent de Italiaanse schrijfwijze aangehouden.

Wie zich wil verdiepen in de dramaturgie van Otello en de samenwerking van Verdi met Boito, kan ik de volgende uitgaven aanbevelen:
Julian Budden: The Operas of Verdi, Volume 3 (Londen 1981)
Hans Busch: Verdi-Boito, Briefwechsel (Berlin 1986)
Peter Conrad: Romantic Opera and Literary Form (Berkeley 1977)
James A. Hepokoski: A Study in the Genesis of the Otello Libretto (In: Arthur Groos and Roger Parker: Reading Opera, Princeton 1988).
Joseph Kerman: Opera as Drama (Berkeley 1988)


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links