Opera en operette

Giuseppe Verdi: Otello (1)

Tragedie van twee eenzame zielen

 

© Paul Korenhof, november 2020

 

De verschijning van de eerste nieuwe studio-opname sinds decennia heeft de discussie over de bezetting van de titelrol in Verdi's laatste opera weer doen opleven. Zowel aan dat probleem als aan die nieuwe opname - met de Duitse tenor Jonas Kaufmann - zal hier aandacht worden besteed. Gezien de complexe problematiek hier allereerst als inleiding op het werk zelf de herziene versie van een artikel dat eerdere op deze site gepubliceerd is.

Tussen de premières van Aida (1871) en Otello (1887) zat Giuseppe Verdi niet stil. Hij bewerkte Aida voor Milaan, waar voor het eerst het befaamde voorspel klonk, vervaardigde nieuwe versies van Simon Boccanegra en Don Carlos , en schreef onder meer een strijkkwartet, een Messa da requiem (1874) en enkele kleinere vocale werken. De meeste tijd besteedde hij echter aan het beheren van zijn landgoederen, die hem tot een van de belangrijkste grootgrondbezitters van Noord-Italië hadden gemaakt. Lang zag het er zelfs naar uit dat dit 'grote zwijgen' van een componist die in de dertig jaar daarvoor twee dozijn opera's op zijn naam had gebracht, nooit meer doorbroken zou worden.

Natuurlijk was de zeventig jaar oude Verdi als de meest gespeelde en best betaalde componist van zijn tijd ook op een punt gekomen, waarop het voor hem niet meer zo nodig 'hoefde'. Na een intensief en bewogen leven was hij tot rust gekomen op Sant'Agata, waar hij zich had teruggetrokken met Giuseppina Strepponi, zijn eerste Abigaille en sinds 1859 officieel zijn tweede echtgenote. Bovendien werd hij steeds meer geconfronteerd met een evoluerende operawereld waarin hij zich niet meer helemaal op zijn plaats voelde, iets wat we bij Rossini al zagen gebeuren toen die pas half zo oud was.

In Verdi's geval waren het echter niet de veranderingen op zich, waardoor hij zich geremd voelde, maar het feit dat hij zich het doelwit voelde van een generatie kritische jonge kunstenaars. Een aantal van hen, merendeels dichters en componisten, had zich verenigd in een beweging die naar hun lange haardracht werd aangeduid als 'scapigliatura' (en de associatie met het 'langharig tuig' dat in de tweede helft van de vorige eeuw de Nederlandse burgerij choqueerde, dringt zich op.).

Verdi en Wagner
Tot de belangrijkste woordvoerders van de 'scapigliatura' behoorde de dichter en componist Arrigo Boito (1842-1918), die in 1863 in de Scala zijn ode 'op de Italiaanse kunst' ( All'arte italiana ) declameerde. De strekking (het altaar van de Italiaanse kunst is zo bezoedeld als de muren van een oud bordeel) voelde Verdi als een regelrechte aanval en latere publicaties van Boito en andere scapigliaturi maakten de situatie er niet beter op. Wat Verdi, Italiaan en nationalist in hart en nieren, nog meer stoorde dan de aanval op hemzelf, was de openlijke flirt met de Duitse kunst, waarbij Wagner overigens een ondergeschikte positie innam. Pas in 1871 zag Italië voor het eerst een van zijn werken ( Lohengrin ), in de jaren daarna gevolgd door Tannhäuser (1872), Rienzi (1874) en Der fliegende Holländer (1877).

Dat Verdi met de vier doorgecomponeerde akten van Otello onder invloed stond van Wagner, wiens partituren hij overigens wel kende, is een nog altijd wijd verbreide misvatting. De neigen tot 'doorcomponeren', die we al bij Rossini en Bellini vinden (en zelfs al in de 18de eeuw), is Verdi immers nooit helemaal vreemd geweest.
Daarnaast berust de dikwijls gesignaleerde parallel tussen het liefdesduet en Lohengrin vooral op het feit dat beide componisten in hun ritmiek en de verwerking van lange melodische lijnen veel te danken hadden aan de Franse muziek, een invloed we ook al in Don Carlos en Aida kunnen signaleren.

 

Verdi en Boito
Het belangrijkste is echter dat Verdi in die fase van zijn carrière te veel een 'eigen stem' had om zich door wie dan ook te laten beïnvloeden en met Otello ging hij helemaal zijn eigen weg, onafhankelijk ook van het opkomend verisme van de jongere componisten in zijn eigen land. Door meer dan ooit afstand te nemen van de nog bestaande vormtradities en de restanten van de 'nummeropera' te integreren in een opzet die elk van de vier bedrijven als een afgeronde eenheid behandelde, schiep hij met Otello een werk dat niet alleen in stem- en orkestbehandeling, maar ook in dramatische structuur een geheel eigen plaats inneemt.

Het lijdt overigens geen twijfel dat hem dat alleen maar mogelijk was door het libretto van Arrigo Boito. Toen de uitgever Ricordi er met grote diplomatie in slaagde de oudere componist te koppelen aan diens ooit zo revolutionaire jongere collega, bracht hij daarmee een combinatie tot stand waarin Verdi voor het eerst op artistiek gelijkwaardige voet met een librettist kon samenwerken. Na een geslaagde proef met de herziening van Simon Boccanegra (1881) kwam - aanvankelijk geheel vrijblijvend en in een bijzonder laag tempo - het werk aan Otello op gang. In het kader van die lange ontstaansperiode kreeg het tekstboek bovendien nog meer aandacht dan dat van Verdi's eerdere opera's.

De correspondentie tussen componist en librettist uit deze jaren levert een schat aan informatie op over zowel de hoofdlijnen als minieme details. Daaruit valt niet alleen af te lezen dat Verdi aandacht had voor de klank, de lengte en de accentuering van zo ongeveer iedere lettergreep. Nog belangrijker is het inzicht dat we hierdoor krijgen in de ideeën omtrent de structuur, de karakters en de conflictlijnen, zowel van Boito als van Verdi.

Het belangrijkste gevolg van deze samenwerking is echter dat de Italaanse opera na Monteverdi's L'incoronazione di Poppea geen ander werk heeft opgeleverd waarin tekst en muziek zo'n sterke eenheid vormen. Al met Macbeth (1847) had Verdi aangetoond dat hij bereid was heersende operaconventies op te offeren als de tekst daarom vroeg, maar bij Otello trok hij de uiterste consequentie door letterlijk iedere noot van de muziek door de tekst te laten bepalen, althans door zijn - en de 19de-eeuwse - interpretatie van de tekst.

Boito en Shakespeare
Dat Otello en de zes jaar jongere Falstaff beschouwd kunnen worden als de kroon op Verdi's oeuvre, is geen punt van discussie, net zo min als het feit dat de componist in zijn jongere collega de voor hem ideale librettist had gevonden. Niet iedereen zal echter beamen dat beiden recht hebben gedaan aan het drama van Shakespeare, en al helemaal niet dat Boito het origineel zelfs op punten 'verbeterd' heeft, zoals in de operawereld meer dan eens is betoogd.

Het feit dat Othello in de 19de eeuw de meest gespeelde tragedie van Shakespeare was, gaf Boito het voordeel dat hij basiselementen als de positie en de huidskleur van de titelheld bekend kon veronderstellen. Daardoor kon hij het hele eerste bedrijf, een soort 'proloog in Venetië', elimineren en zijn toevlucht nemen tot een opening in medias res, die door Verdi's spectaculaire stormmuziek een coup de théâtre van de eerste orde opleverde.

Die bekorting ontsloeg hem echter niet van de noodzaak om de karakters en hun onderlinge relatie nader in te vullen. Bij Otello en Desdemona deed hij dit vooral met het liefdesduet, waarin hij kernzinnen uit de vervallen eerste akte verwerkte. De machinaties van Jago onderbouwde hij in diens eerste dialoog met Roderigo, eveneens gebaseerd op de originele eerste akte, en met een door hemzelf geconcipieerde soloscène voor Jago in het tweede bedrijf. Uiteindelijk werd dit het zogenaamde 'Credo', dat inderdaad een fascinerend brok karaktertekening oplevert.

 

De kloof tussen Othello en Otello 1)
Als Verdi op 3 mei 1884 aan Boito schrijft dat het 'Credo' van Jago "in alle opzichten de geest van Shakespeare ademt", is dat in feite een illustratie van de mate waarin de geesten van componist en toneelschrijver zich scheiden. Die kloof tussen Othello en Otello werd al meteen na de première door sommige critici gesignaleerd, waarbij juist dat 'Credo' het moest ontgelden als uitvloeisel van een geromantiseerde, 19de-eeuwse interpretatie.

Een eerste blik op de beschikbar illustraties is al veelzeggend. Het Elizabethaanse toneel was veel kaler, zonder decors en 'historische kostuums', en meer gericht op waarden en structuren dan op - door de Romantiek geaccentueerde - menselijke emoties. (En dat verschil werd nog in de hand werd gewerkt door het feit dat vrouwenrollen niet door vrouwen gespeeld mochten worden!)

Bij Shakespeare zijn Othello en Desdemona eenzame individuen die afkomstig zijn uit totaal verschillende werelden. Othello wordt in Venetië geaccepteerd als krijgsheer, maar in ras en sociale status blijft hij een outcast (de huidskleur van Othello en de sociale gevolgen daarvan zijn essentieel voor een juist begrip van de tekst!), terwijl Desdemona zich door de al te beschermende houding van haar vader Brabantio als een vogel in een kooitje voelt. Beiden vinden steun en geborgenheid bij elkaar, maar hun band is een illusie, een vlucht uit een realiteit waarin zij zich niet thuis voelen. Bij de eerste de beste tegenwind blijkt hun huwelijksbootje daardoor weinig diepgang te hebben.

In het theater van de 19de eeuw veranderde die visie volledig. Othello werd opgevoerd in romantische toneelbeelden en kleurrijke kostuums, en de personages kregen meer dan levensgrote dimensies. Othello werd nu eens uitgebeeld als supermens, dan weer als tragische antiheld, en dat hij in oorsprong weleens een gewone huursoldaat zou kunnen zijn (wat hij zelf ook ontkent), was voor de 19de-eeuwer ondenkbaar.

Tegelijk werd Desdemona de personificatie van vrouwelijke - typisch 19de-eeuws burgerlijke! - deugdzaamheid. Dat in het verlengde daarvan ook hun huwelijk geïdealiseerd werd, spreekt voor zich. Waar Shakespeare in navolging van zijn voorbeeld, de Italiaanse auteur Giraldo Cinthio (of Cinzio), nog leek te waarschuwen voor een 'gemengd huwelijk', werd de kennelijke overwinning op dat cultuurverschil in de 19de eeuw juist het bewijs van de kracht van de ware liefde. Een compleet andere visie dus. 2)

Het werk van Jago?
De intrigerende vraag bij zowel Othello als Otello blijft echter dezelfde: hoe was het mogelijk dat een schijnbaar idyllisch huwelijk in zo korte tijd in scherven lag? In Othello beleven de gelieven op Cyprus hun bruidsnacht en al heel snel daarna (de volgende ochtend?) weet Jago hun prille geluk zodanig te verstoren, dat er geen weg terug mogelijk lijkt. In Otello laat Boito het tijdsaspect in het midden (een uitlating van Jago suggereert dat Desdemona in ieder geval al enige tijd op Cyprus vertoeft), maar ook daar zien we hoe na een intens liefdesduet meteen in van het volgende bedrijf de jaloezie toeslaat. Het lijkt in beide gevallen het werk van Jago, maar is dat ook zo?

De vraag is dus: kan zelfs een geboren intrigant als Jago zaaien èn oogsten binnen het tijdsbestek van één ochtend? Hier wreekt zich dat een operalibretto noodzakelijk beknopter moet zijn dan een toneeltekst. De tekst van Shakespeare biedt namelijk alle ruimte voor de stelling dat je alleen met succes kunt zaaien op grond die van zichzelf al vruchtbaar is. Jago oogst niet wat hij zelf gezaaid heeft, maar profiteert uiterst sluw van een voedingsbodem die zo brandbaar is, dat één enkele vonk al een bosbrand oproept. Bij Shakespeare hoefde hij daarvoor weinig meer te zijn dan een jaloerse ondergeschikte die geprikkeld wordt door het gerucht dat zijn eigen echtgenote hem met Othello bedrogen heeft.

In de romantische interpretatie, met een geïdealiseerde liefdesband tussen Othello en Desdemona, kon Jago hetzelfde doel echter alleen bereiken als hij beschikte over veel sterkere wapens. Daarom moest Boito hem laten uitgroeien tot bijna bovenmenselijke proporties. De elementen jaloezie ('gelosia') en wraakzucht, die bij Shakespeare Jago's primaire drijfveren zijn, werden daarbij terzijde geschoven; voor de 19de-eeuwse interpretatie waren die te menselijk, bijna te 'burgerlijk.

Uitgaande van de toenmalige opvattingen (waarbij het - ook 19de-eeuwse! - commentaar van de Franse vertaler François Hugo hem tot uitgangspunt diende) concentreerde Boito zich vooral op Jago's afgunst ('invidia') jegens alles wat 'beter' was dan hijzelf. Otello wordt zijn doelwit, maar in feite geldt die naijver de mensheid in het algemeen. Een aanzet daartoe vinden we overigens ook al bij Shakespeare in Jago's woorden tot Roderigo:

Blijft Cassio in leven dan verspreidt hij dag in dag uit
een schoonheid die mij in de schaduw drukt.
(vert. Bert Voeten )

Hier spreekt iemand die op alles en iedereen jaloers zou kunnen zijn en als Hugo deze passage aanhaalt, zet Boito daarbij met krachtige hand 'invidia!' in de kantlijn. In zijn eigen commentaar bij het libretto gaat hij nog een stap verder met de constatering dat Jago niets minder is dan de verpersoonlijking van de afgunst. Met zijn 'Credo' verleent hij hem zelfs mefistofelische allures die in het stuk van Shakespeare volledig ontbreken.

Wankele pijlers
Onvermijdelijk stond ook Verdi onder invloed van de toen gangbare interpretatie, maar zijn intensieve omgang met de teksten van Shakespeare leidde kennelijk wel tot een intuïtief aanvoelen van diens denkwereld. Opvallend is bijvoorbeeld hoe hij aansluit bij Shakespeare door in plaats van een romantische 'eenheid van geest' voor Otello en Desdemona twee verschillende muzikale sferen op te roepen. Die van Desdemona wordt gekenmerkt door lyriek en legato, terwijl Otello zich bij voorkeur uit in korte, geaccentueerde frasen, ontdaan van ieder sentiment.
De tegenstelling vrouwelijk-mannelijk dringt zich hier op, maar onder dat etiket schuilt een veel complexere verhouding. Essentieel is het onderscheid tussen twee vrijwel constant van elkaar gescheiden werelden waartussen geen contact mogelijk lijkt.

Opvallend is dat de stemmen van Otello en Desdemona alleen aan het slot van het tien minuten durende liefdesduet gedurende anderhalve maat met elkaar versmelten. Vanuit onze kennis van Verdi's voorafgaande opera's moeten we daarbij echter een opmerkelijk element constateren.
Een liefdesrelatie werd door Verdi consequent aangeduid door harmonieuze samenzang, al was het maar gedurende enkele maten, maar in dit bijna tien minuten durende duet ontbreekt die samenzang volledig. Alleen aan het slot, als Desdemona's 'Otello' zich voegt bij Otello's 'Venere splende', komen de stemmen even bij elkaar. Maar omdat het hier slechts één over twee maten aangehouden noot met een afsluitende kwartnoot betreft, en ook nog op verschillende woorden, is er noch muzikaal noch tekstueel sprake van echte samenzang.

Dat laatste roept onwillekeurig de vraag op of Otello en Desdemona wel echt van elkaar houden. Veelbetekenend is in dit verband een frase die Boito een centrale plaats in dit duet heeft gegeven, en die gebaseerd is op de scène waarin Shakespeare's Othello zich bij de Doge rechtvaardigt voor het schaken van Desdemona. Daar zegt hij:

(...) Op deze wenk
kon ik haar zeggen dat zij van mij hield
om de gevaren die ik had doorstaan,
en ik van haar omdat ze haar bewogen
(vert. Bert Voeten )

In de opera richt Otello zich rechtstreeks tot Desdemona met de woorden:
En jij beminde mij om mijn beproevingen
en ik beminde jou om je medegevoel
waarop zij antwoordt:
En ik beminde jou om mijn beproevingen
en jij beminde mij om mijn medegevoel
(vert. Jenny Tuin)

Het is een ontroerend moment, maar tegelijk kan dit citaat worden aangevoerd als indicatie dat Otello en Desdemona slechts door omstandigheden buiten henzelf in elkanders armen gedreven zijn. Niet liefde, begrip en inzicht in elkanders persoonlijkheid vormen de pijlers onder hun verbintenis, maar medegevoel, medelijden en ten dele ook zelfmedelijden. Het blijken wankele pijlers die Jago trefzeker weet te ondermijnen.

Zie ook Otello is echt zwart - en Monostatos ook!

Naar deel 2 / deel 3

______________
1) Het verschil in uitspraak tussen de namen in het toneelstuk van Shakespeare en die in het libretto van Boito (in het bijzonder het accentverschil tussen Desdemóna en Desdémona) valt bij een geschreven tekst vanzelfsprekend weg. Anders ligt het met het verschil in spelling tussen Othello en Otello; ik heb getracht consequent te zijn en 'Othello' te laten verwijzen naar het personage bij Shakespeare of het algemene beeld van het personage, terwijl 'Otello' verwijst naar de hoofdpersoon in de opera bij Verdi.

2) De Italiaanse auteur Giovanni Battista Giraldi (1504-1573) die zichzelf de naam Cinzio toekende, schreef ruim honderd verhalen of novellen, waaronder Otello, de Moor van Venetië . Hierin was het overigens niet de hoofdpersoon maar diens kwaadaardige vaandrig die Desdemona vermoordde door haar met een zandzak enkele malen op het hoofd te slaan om zijn misdaad vervolgens als ongeval te ensceneren.

___________________
Wie zich verder wil verdiepen in de dramaturgie van Otello en de samenwerking van Verdi met Boito, kan ik de volgende uitgaven aanbevelen:
Julian Budden: The Operas of Verdi, Volume 3 (Londen 1981)
Hans Busch: Verdi-Boito, Briefwechsel (Berlin 1986)
Peter Conrad: Romantic Opera and Literary Form (Berkeley 1977)
James A. Hepokoski: A Study in the Genesis of the Otello Libretto (In: Arthur Groos and Roger Parker: Reading Opera, Princeton 1988).
Joseph Kerman: Opera as Drama (Berkeley 1988)


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links