CD-recensie

De Tweede Weense School:

de complete RIAS-opnamen 1949 ~ 1965

 

© Emanuel Overbeeke, augustus 2013

 

 
   

The Second Viennese School Project

Schönberg: Pierrot Lunaire op. 21 (voor spreekstem, piano, fluit [ook piccolo], klarinet [ook basklarinet], viool [ook altviool] en cello) - Kammersymphonie nr. 1 op. 9 - Pianoconcert op. 42 - Fantasie voor viool en piano op. 47 - Psalm 130 (voor gemengd koor a cappella) op. 50b - Drei Klavierstücke op. 11 - Fünf Klavierstücke op. 23 - Sechs kleine Klavierstücke op. 19 - Klavierstücke op. 33a en op. 33b - Strijktrio op. 45 - Suite im alten Stile in G (voor strijkorkest)

Berg: Lyrische suite (voor strijkkwartet) - Vier Stücke voor klarinet en piano op. 5 - Sieben frühe Lieder (voor zangstem en piano) - Schliesse mir die Augen beide (voor sopraan en piano) (1907 + 1925)

Webern: Passacaglia (voor orkest) op. 1 - Fünf Orchesterstücke op. 10 - Vier Stücke op. 7 (voor viool en piano)

Strauss II/Schönberg : Rosen aus dem Süden op. 388

Strauss II/Webern: Der Zigeunerbaron (Schatzwalzer) op. 418

Eduard Steuermann | Else C. Kraus | Suzanne Danco | André Gertler | Irmen Burmester | Emil Hammermeister | Heinrich Geuser | Erich Röhn | Rudolf Kolisch | Magda László | Peter Stadlen | Tibor Varga | Evelyn Lear | Hermann Reutter | Diane Andersen | Lothar Broddack | Klaus Billing | Hans Hilsdorf | Ernst Doberitz | Alan Willman | Hans Peter Schmitz | Ernst Krenek | Arthur Troester | Walter Müller | Alfred Bürkner | Hans Bastiaan | Werner Haupt | RIAS-Symphonie-Orchester | Végh-Quartett | Bastiaan-Quartett | RIAS Kammerchor | Berliner Philharmoniker | Winfried Zillig | Günther Arndt | Josef Rufer | Ferenc Fricsay | Bruno Maderna | Arthur Rother (klik hier voor een gedetailleerd overzicht

Audite 21.412 (4 cd's)

klik hier voor het volledige overzicht


Aanvankelijk is alles overzichtelijk. Wie zich wil verdiepen in een periode, leest vaak het eerst over de grote componisten die de tand des tijds glansrijk hebben doorstaan. Is men hierdoor gegrepen en wil men meer weten, dan horen we over andere figuren die ons meestal minder boeien maar in hun tijd soms net zo bekend waren, zo niet zelfs bekender dan de grote namen. Om het vervolgens nog verwarrender te maken zijn er de politieke en culturele factoren die een kunstenaar soms flink beïnvloeden en die het idee van de autonoom opererende artiest danig kunnen relativeren. De laatste decennia stort de muziekwetenschap zich meer en meer op een nieuwe complicerende factor: de uitvoeringspraktijk. Het begon met een studie naar de juiste voordracht van oude muziek, maar die studie had ook consequenties voor onze kijk op minder oude muziek. Nog even en ook de twintigste-eeuwse muziek is een caleidoscoop van tegenstrijdigheden.

Neem de Tweede Weense School. Volgens de overzichtsboeken behoren de drie componisten van deze groep (Schönberg, Berg, Webern) tot de keurtroepen van de twintigste-eeuwse muziek. Die positie danken zij, zo denken velen, aan de seriële componisten uit de jaren vijftig die dit drietal verhieven tot hun belangrijkste voorvaderen. Met name Schönberg als uitvinder van de twaalftoonstechniek kon rekenen op een goede pers en zeker Anton Webern als de man die zich het meest drastisch probeerde te ontwortelen aan romantische compositieprincipes deed het goed. Vernieuwing stond hoog aangeschreven en compositietechniek kreeg meer aandacht dan expressie.
Voor 1950 werd echter ook al veel over deze drie geschreven, zij het op andere wijze. In de vooroorlogse publicaties van bijvoorbeeld Mersmann en Einstein wordt men het meest getroffen door de combinatie van ontzag om de vernieuwing en kritiek op de vernieling. De eerste uitvoeringen van deze muziek kort voor 1914 gingen gepaard met forse rellen waarbij de politie moest uitrukken. Alban Berg had pas groot publiek succes met zijn opera Wozzeck (de première was in 1925), vooral vanwege zijn hang naar traditionele vormen en gestiek die hem in de ogen van de naoorlogse vernieuwers tot de minst interessante van de drie maakte. Schönberg werd al ver voor 1933 uitgemaakt voor cultuurbolsjewist, om maar te zwijgen van de rol bij de muziekkritiek van het antisemitisme. Webern was alleen bekend bij specialisten. Dat de drie componisten die kritiek probeerden te pareren en hun vernieuwingen geaccepteerd probeerden te krijgen door te benadrukken dat zij pasten in een eeuwenoude muzikale traditie, ging aan deze critici voorbij. Voor hun critici waren zij even antiromantisch als Stravinsky en andere neoclassicisten die expliciet met de romantiek wilden afrekenen; niet alleen de taal van Stravinsky c.s., ook het soort expressie van het tweede Weense trio was velen volstrekt vreemd. Het Riemann-muzieklexicon uit 1919 was daar zelfs zeer blij mee.
Wat in dit betoog over reputaties over deze drie componisten tot nu toe vaak ontbrak, zijn de speelstijl en de reputaties van musici. De reputatie van veel musici die zowel lang na als ver voor 1950 actief waren, onderging rond 1950 een wezenlijke verandering. De vroegste uitvoerders van deze muziek stonden erna te boek staan als romantici, maar gingen voor WO II door voor zakelijk ingestelde modernisten. Klemperer gold voor 1940 als een vernieuwer, ook vanwege zijn werk voor de Berlijnse Kroll Oper die naam maakte met vernieuwende regies en onopgesmukte uitvoeringen. Erich Kleiber, die de première dirigeerde van Wozzeck, was een zeer punctueel dirigerende musicus die geen vriend was van nadrukkelijke emotionele gebaren. (Daarmee stonden deze musici beslist niet alleen want hun aanpak hoort men ook in het spel van musici die wel modern waren in hun spel, maar veel minder in hun repertoire, zoals Artur Rubinstein, Artur Schnabel, Egon Petri, Robert Casadesus, Pierre Monteux, Eduard van Beinum en het Busch kwartet.)
Deze voorbeelden geven aan dat de antiromantische tijdgeest, die volgens de musicoloog Richard Taruskin zich begon te manifesteren vlak na WO I, vooral een zaak was van sommige componisten (met name Stravinsky) en hun schriftelijke pleitbezorgers, zoals de componist Arthur Lourié. Pas na 1945 drong deze ‘antiromantische’ ideologie op grote schaal door in de uitvoeringspraktijk, vooral in de uitvoeringen van hedendaagse en oude muziek, maar zeker niet alleen daar. Haitink en Van Otterloo zijn evenzeer exponenten van de naoorlogse tijdgeest als Mengelberg en Furtwängler dat van het vooroorlogse klimaat waren. Rond 1950 beginnende musici als Robert Craft en Pierre Boulez verschillen wezenlijk van oudere pleitbezorgers van de Tweede Weense school als de pianisten Peter Stadlen, Eduard Steuermann en dirigenten Stokowski en Mitropoulos bij wie het gevoel voor retoriek meer op de voorgrond treedt. Onder andere de opkomst van musici als Craft en Boulez, die in hun vertolkingen retoriek schijnbaar schuwen, maakte dat oudere voortrekkers, die voorheen golden als ‘zakelijk’, na 1950 de status kregen van romantici, omdat men zag, dat hun onromantische presentatie, d.w.z. zonder demonstratieve gebaren in dynamiek en tempo, geen enkele afbreuk deed aan de expressie en de geladenheid van het spel, een proces dat Craft en Boulez na 1960 ook hebben moeten doormaken: van koel, klinisch en antiseptisch naar uiterst gedreven.

Luisterend met deze kennis is de cd-doos The Second Viennese School Project (Audite 21412) met werken van Schönberg, Berg en Webern als historisch en artistiek document van het grootste belang. De opnamen dateren uit de jaren 1949-1965 en werden gemaakt in opdracht van de zender RIAS Berlin waar publicist H.H. Stuckenschmidt zich ook als radiomaker voor dit repertoire sterk kon maken. De meeste musici in de box staan nu niet te boek als moderne muziekspecialist, een verschijnsel dat immers rond 1950 nog niet bestond. Musici werden geacht alles aan te kunnen van Schütz tot Schönberg en brachten dat ook, uiteraard niet altijd van harte. Tussen de uitvoerenden treffen we diverse grootheden aan zoals dirigent Ferenc Fricsay, violist Tibor Varga, sopraan Susanne Danco en het Vegh kwartet. Dat wij hen niet direct associëren met dit repertoire is vooral gebaseerd op hun discografie (die we vaak wel kennen en die zij meestal niet helemaal zelf konden bepalen) en niet op hun repertoire op concerten (dat we vaak nog niet kennen en waarop zij waarschijnlijk meer invloed hadden. Ook de rol van de omroep als programmeur en verspreider van nieuw repertoire, niet slechts het RIAS, is nog grotendeels terra incognita.)
De eerste verheugende constatering is dat de musici in deze box deze nieuwe muziek brengen met dezelfde grote geladenheid waarmee zij Beethoven of Brahms spelen. Irmen Burmester, de zangeres-spreekster in Schönbergs Pierrot Lunaire (opgenomen in 1949) is meer zangeres dan spreekster en probeert eerder lange vocale lijnen te trekken dan in haar acteren bijzondere momenten te beklemtonen. In haar combinatie van grote geladenheid en een constante hoge intensiteit zit zij op één lijn met Josef Rufer, dirigent in deze uitvoering en nu vooral bekend als auteur over Schönberg van het eerste uur en als dirigent uit zelfde hout gesneden als de thans veel bekendere Hans Rosbaud. Ook de uitvoeringen van de Kammersinfonie op.9 door leden van het RIAS-Symphonie Orchester (1953) en van delen uit de Suite voor strijkorkest door de Berliner Philharmoniker (1949), beide o.l.v. Ferenc Fricsay, klinken als Brahms met moderne middelen; waar de drie Tweede Weense componisten in hun geschriften de historische continuïteit in de compositorische middelen benadrukken, doet Fricsay dat in de expressieve middelen. De enige Schönberg-vertolkers in deze box die dit niet doen zijn de pianisten Eduard Steuermann, die zich in Schönbergs pianostukken opus 11, 19 en 23 (1963) lijkt te laten leiden door een sterke nuchterheid, en Else Krauss die in de pianostukken opus 33 (1951) vooral het zoekende en schijnbaar vormloze in de stukken beklemtoont. Peter Stadlen doet in Schönbergs Pianoconcert (1949) wat hij ook nastreeft in zijn editie van Weberns Variaties opus 27: de expressieve gebaren ruim baan geven. Susanne Danco laat in de liederencyclus Das Buch der hängenden Gärten (1955) horen dat zij dicht staat bij Duitse barok, Franse romantiek en Debussy: de precieze presentatie van de vorm is veel belangrijker dan de heftigheid van de emoties, zelfs in muziek op de rand van het delirium en het decorum. De violist Tibor Varga in de Fantasie opus 47, aan de piano bijgestaan door Ernst Krenek (1951), lijkt mij ook geknipt voor Beethoven en Brahms.
Bij Berg hetzelfde beeld. Het Vegh-kwartet (1963) behandelt de Lyrische Suite terecht als romantische muziek waarvan de lyriek een onpeilbare dramatiek versluiert. De opnamen van Bergs liederen tonen goed het contrast tussen de overwegend romantische aanpak van de meeste musici direct na 1945 en de musiceerstijl die de pendant werd van het serialisme. Magda Laszlo in de Sieben frühe Lieder (1958) is een zangeres van de oude stempel, Evelyn Lear (die ook de rol van Marie uit Wozzeck en de titelrol uit Lulu zong in de DGG-opnamen van Karl Böhm) in de twee versies van Schliesse mir die Augen beide van de nieuwe (1960).
Eenzelfde contrast bij Webern. De Passacaglia opus 1 onder Arthur Rother (1965) is half onwennig, half groots uitgepakt. De uitvoering van de Vijf orkeststukken op. 10 onder Maderna uit 1961 is (met de uitvoering van Danco) de enige waarin muziek van deze drie componisten niet ‘Duits’ klinkt in de zin van zwaar beladen met diepzinnige vragen.

De uitvoeringspraktijk van dit repertoire na 1960 heeft inmiddels bewezen dat deze muziek ook op andere wijze gebracht volstrekt overtuigend kan zijn. Het verwijt dat veel van deze musici in deze box de muziek van Schönberg, Berg en Webern benaderden vanuit het pathos van Beethoven en Brahms, is begrijpelijk, maar niet terecht. Bijna elke musicus heeft een of meer centrale componisten waarvan de uitvoering meer of minder een maatstaf is voor de uitvoering van andere muziek. Bij Haitink zijn dat Mahler, Bruckner en Debussy, bij Boulez Webern en Debussy, bij Abbado Mahler en Nono, bij Gould Bach en Hindemith, bij Reinbert de Leeuw de vroege Satie en de late Liszt en bij Pollini Beethoven en Prokofjev. Wat veel zwaarder telt dan zo’n kern, is het niveau en de flexibiliteit van de musici. Dat hebben de vertolkers in deze box in hoge mate, waardoor gelukkig de kans bestaat dat bij deze box de aandacht zich gaandeweg kan verleggen van het historische naar het artistieke belang. Dat pleit niet alleen voor deze musici, maar vooral voor deze muziek die, paradoxaal genoeg met als gevolg dat ze veel te weinig in de concertzaal te horen is, nog steeds zoveel mensen zo sterk raakt dat ze gelukkig nooit geschiedenis wil worden.

Naschrift van Aart van der Wal
Het is een geweldig initiatief van het Audite-label om deze RIAS-opnamen uit te brengen. RIAS staat voor Rundfunk Im Amerikanischen Sektor. Het RIAS-orkest is misschien wel het meest bekend geworden: het werd opgericht in 1946 als onderdeel van de Berlijnse omroep in de vrije Amerikaanse sector. In 1953 werd het ensemble geheel zelfstandig. In 1956 werd de Sender Freies Berlin de enige aandeelhouder en werkgever van het orkest en kreeg het bij die gelegenheid een nieuwe naam: Radio-Symphonie-Orchester Berlin. Het orkest bestaat nog steeds, maar sinds 1993 onder weer een andere naam: Deutsches-Symphonie-Orchester Berlin. Na Furtwängler (klik hier), Knappertsbusch (klik hier), Fricsay (klik hier), Klemperer (klik hier) en Ristenpart (klik hier) is het nu deze uitgave van de Tweede Weense School die de aandacht voor zich mag opeisen. Wie had dit ooit kunnen denken?

Inhoudopgave

Arnold Schönberg

Pierrot Lunaire op. 21
Irene Bumester, Sprechstimme met ensemble o.l.v. Josef Rufer
Opname: 3 en 10-3-1949

Kammersymphonie op. 9
Mitglieder des Rias-Symphonie Orchesters o.l.v. Ferenc Fricsay
Opname: 10-1-1953

Pianoconcert op. 42
Peter Stadlen (piano) met RIAS-Symphonie Orchester o.l.v. Winfred Zillig
Opname: 6-2-1949

Fantasie voor viool en piano op. 47
-Tibor Varga (viool) en Ernst Krenek (piano)
Opname: 24-9-1951
-Rudolf Kolisch (viool) en Alan Willmann (piano)
Opname: 28-9-1953

Das Buch der hängenden Gärten op. 15
Susanne Danco (sopraan) en Hermann Reuttner (piano)
Opname: 3-11-1955

Psalm 150 op. 50b
RIAS-Kammerchor o.l.v. Günther Arndt
Opname:7-3-1958

Pianostukken op. 11, 19 en 23
Eduard Steuermann
Opname:18-6-1963

Pianostukken op. 33
Else Krauss
Opname: 20 mei 1951

Strijktrio op. 45
Erich Röhn (viool), Ernst Doberitz (altviool) en Arthur Troester (cello)
Opname: 23-9-1957

Suite in oude stijl (de delen 1, 3 en 4)
Berliner Philharmoniker o.l.v. Frerenc Fricsay
Opname: 28-11-1949

Alban Berg

Lyrische Suite voor strijkkwartet
Végh-kwartet
Opname:10-11-1963

Vier stukken voor klarinet en piano op. 5
Heinrich Geuser (klarinet) en Klaus Billing (piano)
Opname: 19-9-1953

Sieben frühe Lieder
Magda Laszló (sopraan) en Lothar Broddack (piano)
Opname: 4-7-1958

Schliesse mir die Augen beide (twee versies)
Evelyn Lear (sopraan) en Hans Hilsdorf (piano)
Opname: 5-2-1960

Anton Webern

Passacaglia op. 1
Radio-Symphonie Orchester Berlin o.l.v. Arthur Rother
Opname: 1-2-1965

Vijf Orkeststukken op. 10
Radio-Symphonie Orchester Berlin o.l.v. Bruno Maderna
Opname: 5-12-1961

Vier stukken voor viool en piano op. 7
André Gertler (viool) en Diane Andersen (piano)
Opname: 7-5-1958

Johann Strauss arr. Arnold Schönberg

Rosen aus dem Süden
Bastiaan Quartet, Emil Hammermeister (harmonium) en Klaus Billing (piano)
Opname: 18-2-1950

Johann Strauss arr. Anton Webern

Schatzwalzer, uit: Der Zigeneunerbaron
Bastiaan Quartet, Emil Hammermeister (harmonium) en Klaus Billing (piano)
Opname: 18-2-1950


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links