CD-recensie

Hans Knappertsbusch:

de complete RIAS-opnamen 1950 ~ 1952

© Aart van der Wal, januari 2011

Beethoven: Symfonie nr. 8 in F, op. 93
(studio-opname 29-1-'52).

Bruckner: Symfonie nr. 8 in c (studio, 8-1-'51) -
nr. 9 in d
(studio-opname 28-1-'50; live-opname 30-1-'50).

Haydn: Symfonie nr. 94 in G (Surprise)
(live-opname 1-2-'50).

Komzák Jr.: Bad'ner Madl'n (verkorte versie)
(live-opname 30-1-'50).

Nicolai: Ouverture Die lustigen Weiber von Windsor (live-opname 1-2-'50).

Schubert: Symfonie nr. 8 in b, D 759 (Onvoltooide) (studio-opname 28-1-'50; liveopname 30-1-'50).

Strauss Jr.: Tausend und Eine Nacht op. 346 (Intermezzo) (studio, 29-1-'52) - Ouverture Die Fledermaus - Pizzicato Polka op. 447
(live-opname 1-2-1950).

Tsjaikovski: Notenkrakersuite op. 71a
(live-opname 1-2-'50).

Berliner Philharmoniker o.l.v. Hans Knappertsbusch.

Audite 21.405 (7 cd's - mono)

www.audite.de

Het is toch op zijn minst opmerkelijk hoe slecht het met 'ons' muziekonderwijs is gesteld. Anders kan ik niet verklaren hoe weinig professionele orkestmusici van rond de veertig bekend zijn met vele grote dirigenten, vocalisten en solisten uit het niet eens zo grijze verleden. Wie namen laat vallen als die van Gundula Janowitz, Nan Merriman, Christa Ludwig, Nathan Milstein, Solomon, Dinu Lipatti, Clara Haskil, Wolfgang Schneiderhan en Pierre Fournier ontmoet onbegrijpende blikken. Ja, van Kathleen Ferrier hebben de meeste wel gehoord, van Jacqueline du Pré met enige moeite ook wel, maar meer dan een naam levert die herkenning toch niet op. Hans Knappertsbusch (1888-1965)? Nóóit van gehoord! Toegegeven, 'Kna' reisde niet voortdurend de wereld af op zoek naar roem of geld, maar gaf de voorkeur aan een bepaalde stad als zijn voornaamste werkterrein, een standplaats waar hij dan lang bleef hangen, vooropgesteld natuurlijk dat sprake was van een goed orkest of operahuis. Dat was nog in de tijd dat het ensembletheater een vanzelfsprekendheid was en chef-dirigenten échte chefs, honkvast en met een duidelijk artistiek beleid voor ogen dat ze dankzij die sterke verbondenheid met 'hun' orkest meestal ook wisten te realiseren..

Maar terug naar Knappertsbusch, naar 'Kna', wiens lange dirigentencarrière voornamelijk door drie artistieke coördinaten werd bepaald: Bayreuth, München en Wenen. Die drie steden waren voor zijn muzikale loopbaan doorslaggevend, dát waren zijn creatieve epicentra, daar gebeurde het uiteindelijk toch allemaal en daar kon hij zijn artistieke visie zowel ontwikkelen als ontvouwen (de in Berlijn gemaakte opnamen doen daaraan niets af). Die carrière ging pas goed van start in oktober 1922, toen de inmiddels 34-jarige Kna werd benoemd tot 'Direktor' van de Bayerische Staatsoper, als opvolger van de toen al legendarische Bruno Walter. Voor Kna een uitgelezen kans, nadat Karl Muck, de grote favoriet voor deze post, had bedankt.

Kna's enorme opera-ervaring vinden we - bijna vanzelfsprekend - terug in zijn visie op Bruckners symfonieën, al moeten we dan onze oren eerst eens goed schoonspoelen, 'verwend' als we zijn met de bijna gelikte Bruckner-vertolkingen zoals die vanaf het eind van de jaren zestig van de vorige eeuw tot ons zijn gekomen en waaraan - misschien alleen met uitzondering van de eigenzinnige Sergiu Celibidache - tot aan de huidige dag onwrikbaar wordt vastgehouden. Het goed geconditioneerde veldwerk van met name Leopold Nowak en Robert Haas heeft diepe sporen getrokken door de Bruckner-interpretaties van bijna een halve eeuw; waarbij ik dan nog maar in het midden laat dat menige dirigent van twee walletjes wilde eten door zowel Nowak als Haas in een en dezelfde interpretatie te verdisconteren. Het klinkt wat oneerbiedig, maar door die vele zo sterk van elkaar afwijkende versies is de verzuchting 'laat de échte Bruckner opstaan' zeker niet overdreven.

En Kna? Hij maakte het zichzelf niet al te lastig door 'gewoon' de eerste gepubliceerde editie als zijn enige richtsnoer te nemen. Dat gold niet alleen gedurende de periode dat er van Haas- noch Nowak-edities sprake was, maar ook daarna, toen die er wel waren. Om even de gedachten te bepalen, of als slechts een geheugensteuntje, hieronder een overzicht van de uitgaven zoals die in de zogenaamde Kritische Gesamtausgabe zijn opgenomen:

Chronologisch overzicht van de Kritische Gesamtausgabe
(klik hier voor een volledig overzicht)

Bruckner VIII onder Knappertsbusch dateert uit 1951, dus nog ruimschoots vóór de publicatie van Nowaks kritische editie in 1955; en van IX werd de Nowak-editie op de kop af een jaar na de opname gepubliceerd. Maar zelfs áls Kna die nog zou hebben meegekregen? Het zou niets hebben uitgemaakt, want hij hield tot zijn spreekwoordelijke laatste snik vast aan die eerste editie. Was dat sowieso verkeerd? Ik betwijfel dat want de Kritische Gesamtausgabe is bij de 'moderne' Bruckner-interpretatie leidraad geworden, waardoor we allang de weg naar de door anderen 'vergiftigde' versies zijn kwijtgeraakt. We hebben dus een Knappertsbusch nodig om ons daarvan weer bewust te maken en om ons in staat te stellen zélf de vergelijking te maken, in plaats van volkomen kritiekloos achter 'kritische' edities te gaan staan zonder dat we de betekenis en de reikwijdte daarvan goed hebben begrepen. Wie niet kan vergelijken heeft trouwens geen enkel zinvol referentiepunt in handen.
Een ander, niet minder wezenlijk aspect daarvan is dat we dankzij die eerste gepubliceerde editie een (nog) beter inzicht krijgen in de historische uitvoeringspraktijk. Door terug te keren naar die 'slechte' edities zien we des te scherper de historische dwarsverbanden en kijken we met een andere blik naar de eigentijdse uitvoeringen van Bruckners muziek. We leren als het ware opnieuw te zien. Met het oog op die historische context verwijs ik graag naar het onderstaande citaat uit de recensie (klik hier) van collega Maarten Brandt van de uitvoering van de oerversie van Bruckners Vierde symfonie door het Bayrisches Staatsorchester o.l.v. Kent Nagano:

Overbodig te zeggen dat ook een aantal van Bruckners altijd met raad en daad paraat staande vrienden zich niet onbetuigd hebben gelaten. Zoals bijvoorbeeld Ferdinand Löwe die in 1888 zijn apocriefe editie heeft doen verschijnen, met onder andere het gebruik van piccolo en bekkens in de finale. Om het verhaal nog complexer te maken zij vermeld dat Brucknerdirigenten van onbetwiste faam als Eugen Jochum en Herbert von Karajan (om precies te zijn in zijn tweede voor DG gemaakte opname van deze symfonie) - gebruikers van respectievelijk de 1878/1880 versie in de edities van Nowak en Haas - die bekkenslag in de finale in ere hebben hersteld, terwijl Hans Knappertsbusch in een tijd waarin de Haas/Nowak uitgaves alom gangbaar waren, zich zijn leven lang alsof er niets aan de hand was van de gewraakte 1888-editie is blijven bedienen.

Artistieke vrijheid

Kna behoorde tot de vele musici die hun artistieke kracht mede ontleenden aan de 'stille' communicatie met het publiek. Dit in tegenstelling tot de collega's die het niets uitmaakt(e) of die zich juist in de studio als een vis in het water voel(d)en. Of musici die het publieke podium definitief willen verruilen voor de studio, met Glenn Gould als hun meest in het oog springende representant. Maar ik denk ook aan musici die in de studio bedachtzamer, zo niet behoudender spelen dan in de concertzaal. Een enkel voorbeeld daarvan is de pianist Maurizio Pollini, die tijdens de Festspiele in Luzern een ongekend spannende vertolking gaf van Beethovens Diabelli-variaties, terwijl hij in zijn latere DG-opname niet verder kwam dan een bijzondere lauwe afspiegeling daarvan. Maar afgezien daarvan, wie zijn Chopin-, Schumann- en Berg-interpretaties van de plaat en in de zaal kent, weet hoe groot de verschillen zijn ten gunste van de live-concerten.
Dat beeld doet zich - zij het in mindere mate - ook bij Knappertsbusch voor. Ook hij neemt in het concert meer risico's, hanteert hij een dwingender puls die de muziek als het ware opstuwt. Of hij zorgt, zoals in Schuberts 'Unvollendete', juist voor meer onderhuidse spanning door frase en ritmiek hechter met elkaar te verbinden en de ruimte tussen de noten te verkleinen zonder aan het tempo zelf concessies te doen. Zo klinkt het althans. Zelfs in de 'luftpausen' blijft de spanning onverminderd overeind. Dat de expositieherhaling sneuvelt is iets dat we intussen ook volkomen ontwend zijn, maar we krijgen er erg veel voor terug. Bij Kna zijn de beukende paukenslagen indringers in het discours geworden, een beeld dat nog wordt versterkt door de tempoversnelling die niet op het drama vooruitloopt, maar het nog schrijnender contouren verleent. Het lijkt een paradox, de dirigent die zich typische vrijheden veroorlooft op grond van een volstrekt eigen, dus unieke visie, maar anderzijds de partituur in zijn diepste wezen volkomen respecteert. Het resultaat is de ontzagwekkende kinetische energie die Kna weet los te maken, waarbij hij zowel in het breedschalige als in de finesse de balans vindt die bij zijn visie past. Met groot gezag ontwikkelt hij vanuit de kiemcel van zijn dirigeerkunst een begrensde grenzeloosheid die niet alleen als paradox maar vooral als kunstzinnige prestatie in die tijd als een bom moet zijn ingeslagen. Wie deze cd's beluistert kan er evenmin zomaar van weglopen.

Conceptueel denken

We hoeven het met Kna helemaal niet eens te zijn, maar wel kunnen we waarderen dat achter zijn interpretaties een duidelijke visie steekt die van begin tot eind consequent, met ijzeren hand, wordt vastgehouden. Wat we nu als normaal, gebruikelijk, traditioneel beschouwen was toen niet zo: expositie en reprise waren in handen van Kna niet één op één. Ook dat maakte onderdeel uit van Kna's conceptuele denken. In zekere zin zijn we getuige van een muziekdramatische benadering waarvan theatrale elementen duidelijk deel uitmaken. Het is Kna er alles aan gelegen om een verhaal te vertellen, dat op zijn eigen pijlers rust en dus wars is van een ingesleten dogmatiek. Dat pakt niet altijd goed uit,. zoals in de 'slow motion' Beethoven VIII, die Beethovens eigen metronoomaanduidingen tot een ware farce maken. De inertie in alle vier delen maakt het een nauwelijks nog genietbare affaire, al moet worden gezegd dat in de finale details naar boven worden gehaald die in het juiste tempo vrijwel of geheel verloren gaan. Anderzijds is de vraag best legitiem of de supersnelle uitvoeringen van vandaag de dag het diepere karakter van het werk geen geweld aandoen (Beethoven stelde de Achtste hoger dan de Zevende symfonie, wat op zich alleen al een feit is waaraan niet voorbij mag worden gegaan).

Dat we op deze cd's ook het betere amusementswerk aantreffen hoeft niet te verbazen. Het hoorde immers bij een 'recht ausgestattete Kapellmeister' dat hij niet alleen excelleerde in het 'zware', maar ook in het 'lichte' werk. En Kna dirigeerde graag muziek voor miljoenen. Zijn vertolkingen zijn naar het tijdsbeeld gerekend uitgesproken idiomatisch, wat zoveel wil zeggen dat wij nu vaak wat minder ontspannen met deze ontspanningsmuziek omgaan. Dit zijn stukken met een glimlach voor een glimlach. En zelfs als we Kna's Haydn wat lomperig vinden is het in ieder geval een bijzondere fraaie afdruk van dat tijdsbeeld, toen de grote klassieken nu eenmaal heel anders werden gespeeld dan nu. Wie nu glimlacht om Mengelbergs vertolkingen op dit terrein mist een niet onbelangrijke pointe: dat iedere generatie haar eigen vertolkingen kent en termen als 'ouderwets' die ernstig tekort doen.

Kna's conceptuele denken komt in hoge mate, eigenlijk volstrekt overtuigend, terug in 'zijn' Bruckner-vertolkingen, die qua tempokeuze uitermate 'modern' (als we die term tenminste willen gebruiken!) aandoen. Evenals bij Furtwängler wordt het basistempo herhaaldelijk stevig op de proef gesteld als met ingelaste accelerandi de dramatiek nog verder wordt verhoogd. En weer evenals Furtwängler verstond Kna de kunst om een tempo juist tijdig terug te nemen om dan vervolgens op basis van het grondtempo duchtig 'uit te pakken'. Het conceptuele denken wordt nog eens uitdrukkelijk bevestigd door de tijdverschillen, die in het geval van de beide Bruckner-symfonieën volkomen verwaarloosbaar zijn:

Ik vind het een wezenlijk punt van iedere interpretatie dat er een duidelijk waarneembaar concept aan ten grondslag behoort te liggen. Dat is bij Knappertsbusch duidelijk het geval en dat concept is bovendien van een buitengewoon fascinerend gehalte. Kna was zo'n dirigent die ons in staat stelt een nieuwe, frisse blik op al dat vertrouwde te werpen en die dan vervolgens in onze opvattingen te verdisconteren. Dat is wat mij betreft het grootste winstpunt van deze set. Eigenlijk niet minder is de kwaliteit van deze radio-opnamen (RIAS Berlin) die dankzij een uitmuntende digitale opfrisbeurt aan een geheel nieuw leven mogen beginnen. Hoe men dit precies voor elkaar heeft gekregen weet ik niet, maar 'hearing is believing'. Een aanwinst die niet alleen in historische zin van grote betekenis is!

Catastrofe

De spanning die we in de vertolkingen van Kna terugvinden heeft zonder enige twijfel te maken met zijn uitgangspunt dat 'het in het concert moest gebeuren' en niet tijdens repetities – aan repeteren had hij trouwens een uitgesproken hekel. Hij vond dat zijn rol gestoeld moest zijn op wederzijds vertrouwen. Bovendien eiste hij niet alleen van zichzelf maar ook van zijn musici volledige inzet en rekende hij op hun ervaring en kennis van zaken. Voor Kna was dat de ware essentie van muziek maken. De consequentie van die opvatting was dat de orkestleden maar ook zangers in de concertzaal maar ook in het theater voortdurend bij de les moesten zijn, hem geconcentreerd moesten blijven volgen, óók vanaf het toneel. Berucht zijn de verhalen over de bijna-rampen of zelfs catastrofes tijdens concert of operavoorstelling.
Er schiet me nog een dirigent te binnen die zoveel spanning in de muziek kon brengen: Wilhelm Furtwängler. Maar de oorzaak daarvan was niet, zoals bij Kna, een uitgesproken hekel aan repeteren maar het bijna letterlijk dirigeren met de Franse slag: Furtwänglers slagtechniek werd door veel orkestmusici als onduidelijk ervaren, terwijl hij belangrijke inzetten vaak niet aangaf.
Tijdens het beluisteren van deze cd's kwam het spontaan in mij op dat het enorme succes van Valery Gergiev misschien hierop wel is gestoeld: de combinatie van weinig voorbereiding en een niet al te heldere slagtechniek met behulp van een soort grote paperclip, maar waardoor zijn uitvoeringen vaak héél spannend zijn. En dat dit niet alleen in de zaal, maar ook op het podium zo wordt ervaren. Waarom dit bij Haitink veel minder het geval is (hij is bepaald geen 'repetitiebeest') kan ik niet verklaren. Voer voor psychologen? Het is in ieder geval fascinerend!

__________________________
Zie ook:

Bruckner, Symfonie nr. 4, versie 1874, Bayerisches Staatsorchester o.l.v. Kent Nagano

Bruckner, Symfonie nr. 4, versie 1888, Minnesota Symphony Orchestra o.l.v. Osmo Vänskä

index