CD-recensie

Het Bachcantateproject :

de RIAS-opnamen 1949 ~ 1952

 

© Aart van der Wal, juni 2012

 

 

Bach: Cantates (klik hier voor het overzicht in pdf)

Johanna Behrend, Edith Berger-Krebs,
Gertrud Birmele, Marie-Luise Denicke, Agnes Giebel, Gerda Lammers, Lilo Rolwes en Günthild Weber (sopraan), Lorri Lail, Ingrid Lorenzen,
Annelies Westen en Charlotte Wolf-Matthäus (alt), Helmut Krebs (tenor), Dietrich Fischer-Dieskau en Walter Hauck (bariton), Gerhard Niese (bas),
RIAS Kammerchor, RIAS Knabenchor,
RIAS Kammerorchester o.l.v. Karl Ristenpart

Audite 21.415

RIAS Berlijn, 1949-1952 ( mono) (9 cd's)

Opnamegegevens en fotos
www.audite.de


Deze uit de archieven van de Berlijnse RIAS (Rundfunk Im Amerikanischen Sektor) opgedoken opnamen zijn om meerdere redenen bijzonder. Het begint al met het feit dat dit de eerste poging was om alle Bachcantates in de studio vast te leggen. Helaas moest het project in al 1952 worden stopgezet, maar dat doet niets af aan het bijzondere karakter ervan. Vervolgens is het zeer leerzaam om de toenmalige 'Bachstijl' in de context te plaatsen van historiserende uitvoeringspraktijk vanaf de jaren zeventig. Dat is een van de mooie kanten van de goed geconserveerde discografische geschiedenis: dat we dankzij vergelijking zowel ons oor als ons oordeel kunnen scherpen. Dan waren er de solisten die nog aan het begin van een glanzende zangcarrière stonden, maar toen al hoge ogen gooiden, en dan met name de sopraan Agnes Giebel en de bariton Dietrich Fischer-Dieskau. De laatste schoot werkelijk als een komeet omhoog nadat hij in januari 1948 een zeer indrukwekkende Winterreise had gezongen (die door de radio was uitgezonden en daardoor extra veel aandacht had getrokken), waarvan de digitaal geremasterde radio-opname eveneens op het Audite-label is uitgebracht (Audite 95.597).

In de periode tussen 1946 en 1953 werden in totaal 107 opnamen van 78 cantates gemaakt (waarvan er 25 tweemaal werden opgenomen, om artistieke of technische redenen tekortkomingen). De 29 uit het RIAS-archief die op deze 9 cd's zijn 'vereeuwigd' maken dus 'slechts' een deel daarvan uit (de eerste dateert van 25 oktober 1949, de laatste van 27 augustus 1952). Bedenk echter dat het glas in dit geval halfvol is! Een extra voordeel is dat Audite de moeite heeft genomen om de cantates niet in de chronologische maar in de liturgische volgorde op de cd's te persen, een enkele uitzondering daargelaten (BWV 73 had 'formeel' een plaatsje moeten vinden tussen BWV 32 en BWV 23, maar daar was niet genoeg ruimte voor). Uiteraard heeft dit alleen betekenis voor degenen die niet alleen in de muziek maar tevens in de cantateteksten en dus hun ontstaansgeschiedenis zijn geïnteresseerd. Aan het slot van deze serie horen we de cantate "Ich weiß, daß mein Erlöser lebt", maar wat men toen niet wist weten we nu: de cantate werd niet door Bach maar door Georg Philipp Telemann gecomponeerd.

 

Wie niet onkundig is van het verwoeste Berlijn van pal na de oorlog kan zich misschien niet voorstellen dat in de herfst van 1946 de kort daarvoor opgerichte RIAS-omroep het plan had opgevat om te midden van alle verwoesting een groot aantal Bachcantates op het programma te zetten en die rechtstreeks via de radio uit te zenden. Live-uitvoeringen dus in een periode die gekenmerkt werd door alom heersende schaarste en woningnood. Berlijn was zwaar gehavend en ontredderd, verstoken van wat ook maar enigszins op een ordentelijk werkende infrastructuur leek, laat staan dat er kwantitatief én kwalitatief voldoende musici, koorleden en vocale solisten zomaar beschikbaar waren. Het team van Elsa Schiller, toen hoofd van de afdeling muziek van de RIAS, zag desondanks de levensvatbaarheid ervan en meende in de Duitse dirigent Karl Ristenpart - die door de RIAS was aangezocht om zowel een kamerkoor als een kamerorkest te formeren - de meest geschikte partner te hebben gevonden om het Bachproject artistiek te verwezenlijken.

Ristenpart was 46 toen hij in 1946 bij de RIAS aantrad. Hij had gestudeerd aan de conservatoria in Wenen en Berlijn en in 1932 in de Duitse hoofdstad een strijkorkest opgericht dat zijn naam droeg en voornamelijk uit dames bestond die afkomstig waren uit kringen rond zijn vrouw, de pianiste en klaveciniste Ruth Christensen. Het ensemble was regelmatig op de radio te horen en mogelijk waren het deze uitzendingen die de aandacht van de RIAS op Ristenparts dirigeerkwaliteiten hadden gevestigd
Met de nazi's aan het bewind had Ristenpart zich artistiek niet kunnen ontplooien. Zoals alle 'arische' musici in nazi-Duitsland restte Ristenpart slechts één fundamentele keuze: wel of niet collaboreren, ofwel wel of niet in het openbaar optreden. Ristenpart had voor het laatste gekozen, met alle gevolgen van dien. Daar stond tegenover dat hem direct na de oorlog de gang langs de zuiverings- en ballotagecommissie bespaard bleef en hij al vrijwel direct zijn muzikale activiteiten oppakken. Van onbesproken gedrag betekende een voorsprong op diegenen die fout waren geweest, of die het niet waren maar waarvan het wel werd vermoed. Ook dit soort zaken paste in de politieke, juridische en bestuurlijke chaos in de turbulente periode vlak na de capitulatie.

Op 3 oktober 1946 begon het Bachproject met de cantate "Widerstehe doch der Sünde" BWV 54. In het begin was er slechts maandelijks een uitzending, maar vanaf januari 1947 werd die tweewekelijks. Zo telden januari en februari in totaal zeven producties. De praktijk bleek echter weerbarstiger dan de goede voornemens, want al snel liep het aantal cantates terug, maar het Bachjaar 1950 bleek een grote stimulans. al op 2 januari ging men zelfs wekelijks opnemen, menigmaal met een tussenpoos van slechts enige dagen. Alleen al in het herdenkingsjaar leverde dat maar liefst 47 cantates op, met als een van de hoogtepunten het Weihnachtsoratorium op 8 en 22 december. Daarna kwam de klad er weer in, met in 1951 slechts drie cantates en in 1952 niet meer dan vijf. Het project liep duidelijk op zijn laatste benen. Op 13 februari 1953 ging de stekker eruit. Ristenpart vertrok naar de Saarlandse omroep om daar opnieuw een kamerorkest uit de grond te stampen. Schiller vertrok in december 1952 naar Deutsche Grammophon om daar het klassieke repertoire te gaan uitbouwen.

Wie mocht denken dat Ristenpart en de zijnen een 'zwaarwichtige' Bach voorstonden heeft het mis. Natuurlijk, de pregnante ritmiek, de lichtheid van frasering en de pittige accenten schoten pas goed wortel in de latere historiserende uitvoeringspraktijk, maar deze opnamen bewijzen hoezeer toen al in Berlijn werd gestreefd naar luchtigheid, helderheid en transparantie, waarbij ook aan de articulatie een belangrijke rol was toebedeeld. We kunnen het allemaal tot in detail meebeleven dankzij de uitmuntende remastering van de oude omroepbanden (daarmee hebben de technici van toen en nu veel eer ingelegd)

Dat de opnamen ruimschoots een halve eeuw oud zijn levert uiteraard de technische beperkingen op die daaraan inherent zijn, maar twee gewetensvolle producers, Ludger Böckenhoff en Karsten Zimmermann, hebben er heel veel weten op te ruimen. Wie hun analyses op de voet volgt begint pas goed te beseffen wat een enorme klus het is geweest om die opnamen geschikt te maken voor uitgave op cd. Soms moest de hoofd in de schoot worden gelegd, lukte het niet om een bevredigend resultaat te bereiken. Dan resteren er sporen van overmodulatie (BWV 22, de altaria 'Mein Jesu, ziehe mich nach dir'; BWV 31, de basaria 'Erwünschter Tag! en het knapenkoor in BWV 4) of kon de ruisfactor niet voldoende worden teruggedrongen omdat er geen 'noise prints' voorhanden bleken (openingsduet van BWV 58). Dat geldt ook voor sommige brom- en klikstoringen (of geklapper van de kleppen van de houten blaasinstrumenten) en echo-effecten, hoewel het door de bank genomen alleszins meevalt. Veel werk hebben de restaurateurs gehad aan het aanpassen van de toonhoogte, zowel naar boven als naar beneden, in de verantwoording keurig aangegeven in cent (klik hier als u er meer van wilt weten).

Het aandeel van de solisten loopt over de gehele linie van bevredigend (Denicke) of uitmuntend (Giebel:, met als schoolvoorbeeld haar aria in BWV 47, 'Wer ein wahrer Christ will heissen', maar ook haar razendsnelle en tegelijkertijd rimpelloze zestienden in BWV 202, 'Phöbus eilt') tot subliem (Fischer-Dieskau, in al zijn recitatieven en aria's). Met de vaststelling dat de grote bariton zowel qua stemkleuring en dictie als gemeten naar technisch raffinement zijn collega's overtreft (van de dames komt Giebel er nog het dichtst bij) kom ik dan tevens op de zwakkere punten, daarbij tevens in aanmerking genomen dat de Bachstijl anno jaren vijftig van de vorige eeuw minder 'vrij', zo u wilt schoolser, minder 'schmeidig' was met een meer strakke maatvoering dan we nu appreciëren, in casu gewend zijn (de typisch 'Duitse' stijl die we terugvinden bij onder anderen de twee 'grote Karls', Karl Richter en Karl Münchinger).

Maar terug naar de solisten met een aantal voorbeelden. Denicke mist naast lichtheid en souplesse het ruimhartige technische arsenaal van een Giebel , waardoor ze teveel door de noten wordt geabsorbeerd om de tekst(inhoud) voldoende glans en momentum te geven (voorbeeld: BWV 73, de aria 'Herr wie Du willt, so schicks mir'). Lorentzen zakt soms regelrecht in, maar er zijn momenten dat zij werkelijk grandioos is, zoals in haar aria in BWV 108. De indrukken zijn dus nogal wisselend. Krebs krijgt in BWV 76 in zijn aria 'Hasse mich recht' te veel snelle noten voor zijn kiezen en moet dan qua intonatie drastisch inleveren. Dat gebeurt tevens iets verderop, in zijn recitatief 'So soll die Christenheit', waarin de wispelturige achtsten hem behoorlijk parten spelen. Op het instrumentale vlak treft de slecht gearticuleerde trompetpartij in het slotkoraal.
Ook Weber heeft last van intonatieproblemen, zoals in BWV 199, hoewel ze het er in haar indrukwekkende aria (Adagio) goed vanaf brengt. Van haar vertolkingen kan doorgaans worden gezegd dat zij eerder gedisciplineerd is dan bevlogen, wat extra opvalt als zij met collega's samenwerkt die wel de diepte van de tekst weten te exploreren. Het is Fischer-Dieskau die voortdurend de show steelt, met behulp van zijn voortreffelijke, intelligent toegepaste zangtechniek en de wijze waarop hij zijn frases boetseert (hier is nog geen spoor van zijn latere 'uitkauwen'). Zijn technische vocabulaire en grote stilistische kwaliteiten moeten op de opnametechnici (of de producer?) veel indruk hebben gemaakt dat zij hem herhaaldelijk in het opnamezonnetje hebben gezet, waardoor hij ook in dit opzicht boven de anderen uittoornt (de microfoon doelbewust dichtbij).

Ristenpart blijkt een uitstekende leidsman die er wat zijn Bach betreft een consistente opvatting opnahoudt, daarbij voortdurend alert op het belangrijke evenwicht tussen de zangstemmen en het instrumentaal ensemble. Extra waardering ook voor de manier waarop hij de instrumentale soli en obligati deelgenoot maakt van het geheel. Ristenpart zorgt voor een klanktapijt dat helder en licht is, met fraai uitgewerkte expressieve contouren. Hij luistert goed naar zijn solisten en zij naar hem, hij laat ze meearticuleren, meeademen met het orkest. Een enkele maal gaat het mis of zelfs goed mis, variërende van een paar verkeerde noten (BWV 108, begin van het slotkoor), onverklaarbare tempowisselingen in sommige overgangen, of soms het bijna 'bevriezen' van het tempo (BWV 199, 'Ich lege mich in diese Wunden', waar Weber niet blij mee zal zijn geweest; maar waarna ze zich kordaat revancheert in de daaropvolgende aria 'Wie freudig ist mein Herz', misschien wel haar beste prestatie in dit project). Soms duikt er plotsklaps een 'Fremdkörper' op in de vorm van een ritardando, zoals in het openingskoor van BWV 31, toch al de zwakste uitvoering in deze cantateserie, met zijn slepende karakter en moeizaam klinkende instrumentalisten [trompetten!], slecht gestemde pauken, vreemde vertragingen, ongeïnspireerde solisten en een opname met een verhoudingsgewijs hoog ruisniveau dat qua intensiteit ook nog eens wisselend is, waardoor het extra opvalt. Instrumentale soli zijn soms op het randje, of net eroverheen, waarbij we wel steeds moeten bedenken dat het live-uitvoeringen betreft. In de openingsaria van BWV 88 valt op dat de virtuoze hoornpartijen vervangen zijn door het orgel. Blijkbaar waren er toen in Berlijn geen geschikte hoornisten te vinden die deze partijen goed konden spelen. Fijn daarentegen dat ze er in de sinfonia van BWV 52 wel bij waren, en hoe!

We mogen het Audite-label dankbaar zijn dat het dit oude, maar tegelijkertijd historisch belangrijke materiaal heeft 'ontdekt,' met liefde en vakmanschap heeft gerestaureerd en van een uitgebreide documentatie voorzag. Daardoor horen we niet alleen meer, maar weten we ook meer van al die RIAS-opnamen die in het naoorlogse Berlijn werden gemaakt. Elders op deze site vindt u daarvan nog meer voorbeelden, waaronder Furtwängler, Fricsay, Knappertsbusch, Klemperer, Celibidache, en Ferras.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links