CD-recensie

Otto Klemperer:

de complete RIAS-opnamen 1950 ~ 1958

 

© Aart van der Wal, maart 2012

 

 

Beethoven: Ouverture Egmont op. 84 - Pianoconcert nr. 3 in c, op. 37 - Symfonie nr. 2 in D, op. 36 - nr. 3 in Es, op. 55 (Eroica) - nr. 6 in F, op. 68 (Pastorale)

Hindemith: Nobilissima Visione (balletsuite)*

Mahler: Symfonie nr. 4 in G

Mozart: Ouverture Don Giovanni KV 527 - Serenade nr. 6 in D, KV 239 (Serenata Notturna) - Symfonie nr. 25 in g, KV 183 -nr. 29 in A, KV 201 - nr. 38 in D, KV 504 (Praagse)*

Hans-Erich Riebensahm (piano), Elfri(e)de Trötschel (sopraan),
Radio-Symphonie-Orchester Berlin o.l.v. Otto Klemperer

Audite 21.408

RIAS Berlijn, studio*- en live-opnamen 1950-1948 ( mono) (5 cd's)

Discografie van Otto Klemperer
Korte biografie van Otto Klemperer
Opnamegegevens
www.audite.de

Otto Klemperers long journey through his times (documentaire van Philo Bregstein op YouTube)


De verbintenis tussen Otto Klemperer (1885-1973) en het RAS-Symphonie-Orchester begon om precies te zijn op 19 december 1950, met een geheel aan Mozart gewijd programma in de Jesus-Christus-Kirche in Dahlem, een buitenwijk van het zwaar gehavende West-Berlijn. Het was geen concert maar een plaatopname van de ouverture Don Giovanni. De volgende dag werden maar liefst twee symfonieën vastgelegd: nr. 25 in g, KV 183 en nr. 29 in A, KV 201. Op 22 en 23 december volgden nog de Serenata Notturna KV 239 en de Praagse symfonie, nr. 38 in D, KV 504. Hoe die samenwerking is verlopen weten we niet precies, maar uit de nog beschikbare 'recording sheets' (klik hier) kan worden opgemaakt dat er geconcentreerd moet zijn gewerkt waardoor en veel in slechts weinig tijd op de band kon worden gezet. Voor het RIAS-orkest was dit uiteraard zeer vertrouwd repertoire dat zowel technisch als stilistisch bij het orkest 'goed zat': chefdirigent Ferenc Fricsay was niet alleen met zijn Bartók uit Boedapest naar Berlijn gehaald (klik hier), maar ook met o.a. zijn Mozart. Klemperer zal zonder enige twijfel in zijn nopjes zijn geweest met de 'Mozart-Klang' van het orkest, getuige de opnamen: fraaie heldere houtblazers en transparante strijkers zorgen voor een dynamisch ruim zittend maar daardoor niet minder verfijnd Mozartgewaad.

In Klemperers Beethoven worden de dimensies navenant groter: we mogen best spreken van grote symfonische grandeur die toen nog niet te lijden had van veel te trage tempi en een verminderde sensibiliteit voor klankkleuren en klankbalans vanaf de tweede helft van de jaren zestig (toch weerspiegelt zijn laatste opname, met Mozarts Blazersserenade in c, KV 388 een waar wonder van schoonheid en bezonken wijsheid). In Berlijn (evenals wat later in Londen, bij het Philharmonia Orchestra, Klemperers eerste Beethoven-cyclus met dit orkest) horen we in deze opnamen Klemperers Beethoven op zijn best, met een bijna volmaakt klassieke Tweede symfonie waarin de romantiek al stevig aan de touwen rukt, een proces dat zich in verhevigde mate voortzet in een Eroica met zijn volle prometheïsche energie en zijn tragische ondertonen. Klemperer transformeert de uiterst sombere treurmars tot een gapende leegte, een schier eindeloos zwart gat, slechts onderbroken door korte lichtstralen in het majeur-gedeelte. Incidenteel blijven ritmische patronen wat in de lucht hangen, maar dat doet niets af aan de bijna verpletterende indruk die dit Adagio assai achterlaat. Het Scherzo biedt heuse jachttaferelen en de variatievorm in de finale hoor je maar zelden zo logisch en coherent, en met uiterste precisie. De blazersreminiscenties aan de treurmars gaan door merg en been. Prometheus en niet Napoleon ten voeten uit!
Beethovens Derde pianoconcert profiteert optimaal van Klemperers onopgesmukte lezing, waar pianist Hans-Erich Riebensahm zich overigens naadloos bij aansluit. Er zijn wel wat wankele passages hier en daar, maar in deze door een sterke puls en een natuurlijk gevoel voor structuur gedragen uitvoering doen ze er weinig toe. Het poëtische middendeel blijft ver verwijderd van sentimentaliteit en het slotrondo sprankelt.

Deze opnamen, deels in de studio en deels tijdens live-concerten gemaakt (klik hier voor het complete overzicht), tonen ons een strikt heldere, zeer vormvaste dirigent die alles lijkt te weten van klankdifferentiatie, perfect gedoseerde ritmische pulsering, timing en dus spanningsopbouw. Een dirigent ook die wars is van overbelichting, heel goed weet hoe hij lichtheid tegen compactheid moet afzetten en zich als een meester in karaktertekening bewijst. Kort gezegd, dit is de Klemperer van de eerste, zo succesvolle Philharmonia-jaren (klik hier voor een overzicht van de beschikbare EMI-opnamen): uiterst nauwgezet, uitgesproken modern qua klankopvatting, de muziek uit graniet gehouwen, in goed gekozen tempi, wel bedachtzaam maar niet traag of loom, en voortdurend de toehoorder het gevoel gevend dat het zo moet en niet anders.
Niet alleen in muzikaal opzicht, maar ook fysiek torende hij boven menige collega uit, met zijn lange lijf en zijn markante kop. Niet gemakkelijk in de omgang, vaak nors en onbuigzaam, maar zich altijd in de liefdevolle en vertrouwde handen wetende van zijn dochter Lotte, die hem altijd en overal vergezelde en na de dood van zijn vrouw uitstekend voor hem zorgde.

Otto Klemperer in Berlijn (ca. 1950)

Zowel uit zijn vele opnamen als uit de kritieken en andere berichten van zijn tijdgenoten blijkt dat Klemperer tot in de jaren zestig zijn interpretaties en dirigeerstijl niet of nauwelijks veranderde. Depressie, manie, ziekte en ongelukken hadden blijkbaar geen invloed op zijn voornaamste bezigheid: muziek maken. Ook zijn blik op de muziek veranderde door de jaren heen niet noemenswaardig. Gesprekken met Klemperer in het boekje Über Musik und Theater (mogelijk nog antiquarisch te krijgen) zijn wat dat betreft net zo verhelderend als Peter Heyworths geroemde, tweedelige biografie Otto Klemperer, his life and times, die niet alleen over de musicus en mens Klemperer gaat, maar ook over een niet alleen voor de muziek buitengewoon belangrijk en boeiend tijdperk.

In de RIAS-opnamen zijn Klemperers consistente opvattingen in vrijwel iedere maat merkbaar. Zelfs wie niet veel van deze dirigent weet hoort onmiddellijk dat hier een autoriteit aan het werk is die precies weet wat hij wil. Hij bereikte zijn doel door een buitengewoon scherp oor voor klank en proportie om te zetten in een uiterst efficiënte slagtechniek. Vergeleken met de wazig dirigerende Furtwängler was het voor iedere orkestmusicus een feest om onder de heldere en duidelijke Klemperer te werken. Toch had die diffuse slagtechniek ook een voordeel: bij Furtwängler moesten de musici deksels goed opletten, bij wijze van spreken op de punt van hun stoel zitten, wat de spanning in die uitvoeringen mede verklaart.

Een ander hoogtepunt in deze Klemperer-RIAS-serie is Mozarts 'Praagse' die terecht zeer voortvarend wordt aangepakt maar tegelijkertijd met een Latijnse helderheid helemaal open komt te liggen. We horen ook Klemperers voorliefde voor pregnante houtblazers onder een consistent stevig ritmisch fundament. Het Andante wordt opgesierd met fraai uitgesponnen fraseringen die tevens bijdragen aan de zegenrijke kalmte die over deze schitterende bladzijden lijkt te zijn neergedaald. Wat een contrast met de hectiek van de beide hoekdelen! Jammer alleen dat door de mono-techniek (stereo werd vanaf het midden van de jaren vijftig al commercieel toegepast, maar bij de radio was men toen nog lang niet zo ver) horen we niets van de bij Klemperer gebruikelijke opstelling met de eerste violen links en de tweede violen rechts (met de bassen linksachter). De bas is gelukkig wel wat de bas moet zijn bij de Weense Klassieken: stevig, met présence, en altijd goed gearticuleerd.

Klemperer in Beethoven is, onverschillig om welke reden, altijd bijzonder. Medio jaren zestig, toen ik in mijn adolescente overmoed meende dat ik Beethovens Vijfde nu toch wel van voren naar achteren kende, was daar Klemperer die mij al in het openingsdeel op het verkeerde been zette. Ik begreep er niets van, dit was toch fout? Tot ik de moeite had genomen om de partituur eens wat uitvoeriger te bestuderen. Toen pas zag ik dat er ook ándere mogelijkheden waren dan die ik gewend was te horen. Het antwoord leek zo simpel: Klemperer had gewoon orkeststemmen naar boven gehaald die bij andere dirigenten onopgemerkt waren gebleven! Kortom, Klemperers Beethoven was - soms misschien niet onomstreden - altijd wel iets om naar uit te kijken.
Zo is het ook met deze 'Pastorale', die zo verwant is aan het Wiener Wald (hoewel Beethoven zelf het werk meer 'Ausdruck der Empfindung' dan 'Malerei' vond). Klemperer kende dit zich net buiten Wenen uitstrekkende, idyllische landschap zeer goed. Daar moeten bij hem, net als bij zovelen, de 'heitere Empfindungen' zijn 'erwacht bei der Ankunft auf dem Lande'. Het tempo vertelt ons dat het niet al te 'heiter' moet worden: Allegro ma non troppo. Pal aan het begin vreesde ik dat de 'Heiterkeit' het zou afleggen tegen de loomheid, maar nog vóór de inzet van het tweede thema in de dominant was het tempo precies goed, wat Klemperer tot de dubbele maatstreep volhoudt. De 'Szene am Bach' is een natuurschildering in optima forma, de dynamische 'Abstufung' volmaakt gerealiseerd, met een heerlijk plukkende bas die zich onbekommerd mag afzetten tegen de fijnmazige guirlandes in de hoge strijkers. Het is zo'n uitvoering die niet vanachter de knoppen van de techneuten wordt 'gereguleerd'.
Het boertige Scherzo (uiteraard geeft Klemperer de door Beethoven voorgeschreven 'foute inzetten' het volle pond: fagot!) wordt puntig neergezet, maar het tempo is eerder Allegro non troppo dan Allegro. Toch contrasteert het in zijn lenigheid en levendigheid goed met de voorgaande twee delen (een wankele hoorninzet mag de pret niet drukken). Er komt spanning in de lucht, de vogels zwijgen, ook andere dieren zoeken een veilig heenkomen, het rommelt al in de verte. Dan barst het onweer los in al zijn hevigheid, met stravinskiaanse kracht, met een een bijna verpletterend gusto. De fraai omhoog klimmende fluitmelodie klaart de lucht voor het daaropvolgende , bijna hemels klinkende 'Hirtengesang'.

Klemperer dirigeerde al in 1948 in Berlijn (hij was toen nog artistiek leider van de opera in Boedapest). Hij dirigeerde er twee concertseries bij de Berliner Philharmoniker (toen nog onder de heerschappij van Wilhelm Furtwängler), maar daarbij bleef het voorlopig. Pas in oktober 1954, toen de verbintenis met Furtwängler op zijn eind liep, keerde Klemperer bij het orkest terug. Drieënhalf jaar later mocht hij weer opnieuw aantreden. Het had voor de hand gelegen dat Berlijn, althans het niet door de Russen bezette deel ervan, de grote Klemperer met veel enthousiasme zou hebben binngehaald en hem een riant contract had aangeboden. Te meer omdat de dirigent aan de Berlijnse Staatsoper, beter bekend als de Kroll-Oper, naar het gelijknamige theater aan de Platz der Republik waar de voorstellingen werden gegeven, juist zulke grote successen had geboekt. Het was ook aan de Kroll waar hij op 13 februari 1933 ter gelegenheid van de vijftigste sterfdag van Richard Wagner Tannhäuser dirigeerde. Een paar maanden later al, in april, was het voorgoed gedaan en ontvluchtte Klemperer het sterk in opkomst zijnde fascisme, om zich in Amerika te vestigen.
Het waren de Wagner-producties aan diezelfde Kroll die al in de jaren twintig dusdanig drastisch vernieuwend waren dat Wieland Wagner er later in Bayreuth, na de heropening in 1951 (met Beethovens Negende onder Furtwängler) erdoor zou worden geïnspireerd.

Niet alleen waren Klemperers activiteiten in Berlijn van grote betekenis voor zijn carrière als dirigent, maar ook voor de ontwikkeling van het muziekdrama in de eerste helft van de twintigste eeuw. Wat nu misschien als 'gefundenes Fressen' wordt beschouwd was toen, bijna een eeuw geleden, fonkelnieuw en daardoor ongekend en deels ook onbemind: Stravinsky's Oedipus Rex en Mavra, Schönbergs Die glückliche Hand en het monodrama Erwartung, Janáceks Z mrtvého (Dodenhuis), Hindemiths Cardillac en Weills Der Jasager, nog afgezien van de talloze moderne en eigentijdse stukken die Klemperer onvervaard op zijn concertprogramma's zette.
Het operahuis aan Unter den Linden had wel meer statuur en ook betere zangers dan de Kroll, maar daar stond tegenover dat de Kroll kon beschikken over dirigenten van het kaliber Otto Klemperer, Fritz Zweig en Alexander von Zemlinsky, die borg stonden voor grootse uitvoeringen met de daarbij behorende, lovende recensies die heel wat verder reikten dan alleen Berlijn.
Aan de Kroll heerste bovendien naast de onverschrokken nieuwlichterij de met name door Klemperer gepropageerde 'Neue Sachlichkeit', die afrekende met overdreven romantisch gezwijmel in de kunst. Musici én publiek dienden zo objectief (nuchter) mogelijk tegenover het kunstwerk staan, zo luidde het. Voor de orkestleden betekende dat geen overmatig vibrato, geen storende portamenti en geen nodeloze versieringen. Het ging om de kern in de muziek, die moest worden uitgedragen en desnoods verdedigd tegen onzinnige 'ingrepen' die al lang genoeg het muziekleven hadden geteisterd.. Die 'Sachlichkeit' was veel meer dan alleen maar een trend: het was een van Klemperers belangrijkste artistieke ankerpunten, en bleef dat tot het laatst.

Als we het hebben over Klemperers verbondenheid met de muziek van Gustav Mahler moeten we allereerst beseffen dat tot diep in de jaren vijftig van een Mahler-renaissance geen enkele sprake was. Het valt voor de jonge(re) generatie misschien nauwelijks nog voor te stellen, maar meer dan een halve eeuw geleden waren Mahlers symfonieën en vocale werken bij het grote publiek vrijwel onbekend. Die onbekendheid werd uiteraard in de hand gewerkt door de platenindustrie, die aan Mahlers muziek nauwelijks aandacht schonk. Maar ook in de bakermat van Mahlers werken, in Wenen, was er in de jaren zeventig nauwelijks een orkestmusicus te vinden die zin had in Mahlers muziek op de lessenaar. En we kennen allemaal wel die beelden van een bijna moedeloze Bernstein die met steeds minder geduld probeerde om Mahlers idioom bij de Wiener Philharmoniker erin te hameren.

In Klemperers eerste concerten in Berlijn in 1948 stond Mahler op de programma's: de Tweede en de - zeer toegankelijke - Vierde symfonie. De laatste voerde hij op 12 februari 1956 met het RIAS-orkest uit (cd 5). Voor de pauze klonk Haydns Symfonie nr. 101 (De Klok), maar die opname werd helaas gewist. Wat deze Vierde betreft legde de dirigent veel nadruk op de partijen van de lage strijkers, met een gunstig effect op de bronzen sonoriteit (o.a. in deel 1, bij 02:18 e.e.v en bij 04:32 e.v.). Een ander belangrijk aspect van Klemperers dirigeerstijl is is het moderne karakter ervan: Mahlers muziek klinkt met meer reliëf, scherper gestoken dan bij bijvoorbeeld de 'zachtere', minder contourrijke Bruno Walter. Daar komt nog bij dat Klemperers meesterlijk uitgewerkte karakterisering van de verschillende themagroepen sterk doet vermoeden dat hij de muziek een verhalend karakter toedichtte, waaraan geen concreet programma ten grondslag lag, maar waarbij de 'Empfindung' wel als uitgangspunt gold. Een van de vele hoogtepunten is het derde deel, dat Klemperer zijn eigen 'verhaal' laat vertellen, zonder opsmuk maar juist daardoor des te aangrijpender, in precies het juist tempo: Ruhevoll; Poco Adagio, totdat de versnelling ons naar vrolijker momenten voert. Wars van ieder sentiment, in een kalme, vloeiende beweging, met de pizzicatobas als vaste rots rond de slechts zacht klotsende golven worden de schitterende cantilenen uitgesponnen. Dat er wel eens iets mis gaat in deze live-uitvoering lijkt onvermijdelijk: het begint al bij maat 2, de eerste noot van de derde fluit, die te hoog inzet. Jammer is ook dat de sopraan, Elfri(e)de Trötschel (zij was Klemperers favoriet in dit stuk), niet zo goed op dreef is. Ze heeft duidelijk moeite met de 'Gesangslinie', legato en hoge noten, en zingt te weinig ontspannen (de techniek eist haar aandacht teveel op) om de bijna kinderlijke naïviteit te kunnen suggereren die hier wordt verlangd. Niet qua zang maar wel wat de tragische omstandigheden betreft dringt een vergelijking met de alt Kathleen Ferrier zich op: Kathleen leed aan kanker en zong nog vrij kort voor haar dood in Das Lied von der Erde, met de Wiener Philharmoniker onder Bruno Walter (Decca). Ook Trötschel leed aan kanker. In december 1956, tien maanden na de opname met Klemperer, gaf zij haar laatste concert. Zij overleed in juni 1958, 44 jaar oud; Kathleen werd 41.
Met de muziek die Paul Hindemith na 1938 componeerde had Klemperer niet veel op. De opera Die Harmonie der Welt vond hij langdradig en Cardillac, waarover hij eerst vol vuur was en waarvan hij - net als van Neues vom Tage en Das Unaufhörliche - de première dirigeerde, viel na Hindemiths later eomwerking voorgoed bij hem uit de toon. Hij had veel waardering voor de complete balletmuziek Nobilissima Visione en de later door de componist daaruit samengestelde orkestsuite: hij dirigeerde de beide stukken graag en met volle overtuiging. Deze studioproductie van 15 februari 1954 is er het bewijs van.

Het is een geweldig initiatief van het Audite-label om deze RIAS-opnamen digitaal op te knappen en uit te brengen. RIAS staat voor Rundfunk Im Amerikanischen Sektor. Het RIAS-orkest werd opgericht in 1946 als onderdeel van de Berlijnse omroep in de vrije Amerikaanse sector. In 1953 werd het ensemble geheel zelfstandig. In 1956 werd de Sender Freies Berlin de enige aandeelhouder en werkgever van het orkest en kreeg het bij die gelegenheid een nieuwe naam: Radio-Symphonie-Orchester Berlin. Het orkest bestaat nog steeds, maar sinds 1993 onder weer een andere naam: Deutsches-Symphonie-Orchester Berlin. Na Furtwängler (klik hier), Knappertsbusch (klik hier) en Fricsay (klik hier) is het nu de beurt aan Klemperer met het RIAS-orkest. Wie had dit ooit kunnen bevroeden?
De opnamekwaliteit mag dan mono zijn, de technici van Audite hebben in de nabewerking ware wonderen verricht. Een prachtig document, wat trouwens ook geldt voor de vorige twee reeds aangehaalde uitgaven. Er staat weer een volgende uitgave in de RIAS-serie op stapel: Bach-cantates met als dirigent Karl Ristenpart. Mogelijk komt die eveneens onze kant op.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links