2

Componisten/werken

Hector Berlioz (1803-1869)

Het Berlioz-jaar 2019 (4): Berlioz en Weber

 

© Gerard van der Leeuw, juli 2019

 

Berlioz hoorde voor het eerst muziek van Carl Maria von Weber
toen hij in december 1824 kennis maakte met Der Freischütz. Althans met Robin des bois, een gruwelijk verminkte versie van het werk, bijeengesprokkeld door CastilBlaze. (1) In de Mémoires van Berlioz kunnen we daarover het volgende lezen:

‘Midden in deze vurige periode van mijn muziekstudie, op het moment waarop de koorts veroorzaakt door mijn hartstocht voor Gluck en Spontini, en door de afkeer die de leer en de vormen van Rossini mij inboezemden, het hevigst was, verscheen Weber. De Freischütz, niet in zijn oorspronkelijke schoonheid, maar door een bewerker op duizend en een manier verminkt, gevulgariseerd, verwrongen en bespot, de Freischütz getransformeerd in Robin des bois werd in het Odéon opgevoerd. Hij werd vertolkt door een uitmuntend jong orkest, een middelmatig koor, en afgrijselijk slechte solisten. Slechts één vrouw, Mme Pouilly, die de rol van Agathe zong (door de vertaler Annette genoemd), bezat een vrij aardig talent voor vocaliseren, maar meer niet. Het gevolg daarvan was dat haar hele rol die zij zonder intelligentie, zonder hartstocht en zonder een greintje geestdrift zong, bijna waardeloos werd. De grote aria uit de tweede akte vooral, die door haar met onverstoorbare onverschilligheid gezongen werd, was even bekoorlijk als een zangoefening van Bordogni (2) en ging haast onopgemerkt voorbij. Het heeft lang geduurd voordat ik de schatten aan bezieling die erin zitten, ontdekte.

De eerste voorstelling werd door de hele zaal met gefluit en gelach ontvangen. De wals en het jagerskoor, die men vanaf het eerste moment opgemerkt had, verwekten de volgende dag zo'n enthousiasme dat ze de rest van het werk weldra draaglijk maakten en een menigte mensen naar het Odéon lokten. Later deden het liedje van de jonge meisjes in de derde akte en het gebed van Agathe (dat voor de helft ingekort was) aangenaam aan. Waarna men ontdekte dat er in de ouverture een bepaalde bizarre verve zat en dat er toch ook wel dramatische gevoelens in de aria van Max zaten. Vervolgens werd het de gewoonte de duivelskunsten uit de onderwereld komisch te vinden en wilde heel Parijs dit zonderlinge werk zien en het Odéon verrijkte zich en Castilblaze die het meesterwerk geplunderd had, verdiende meer dan honderdduizend francs.

Deze nieuwe stijl, waartegen ik in mijn onverdraagzame en exclusieve verering voor de grote klassieken aanvankelijk vooringenomen was, bezorgde mij zeer grote verrassingen en bracht me in opperste verrukking ondanks het feit dat de contouren ervan door de onvolledige en grove uitvoering veranderd werden. Hoezeer zij ook gemaltraiteerd was, er maakte zich uit deze muziek een wild aroma los waarvan de verrukkelijke frisheid me bedwelmde. Ik moet bekennen dat ik de plechtige allures van de tragische Muze een beetje moe was zodat de bosnimf met haar snelle bewegingen, die soms op een lieftallige manier overrompelend waren, de dromerige houdingen die zij aannam, haar naïeve en maagdelijke hartstocht, haar kuise glimlach, haar melancholie, mij overspoelden met een stroom van gewaarwordingen die mij tot dan onbekend waren.

De voorstellingen in de Opéra werden een beetje verwaarloosd, dat kan men begrijpen, en in het Odéon sloeg ik er niet een over. Ik mocht gratis plaats nemen in de stalles van dit theater; weldra kende ik alles wat men er van de Freischütz uitvoerde uit mijn hoofd.

Toen kwam de componist zelf naar Frankrijk. Eenentwintig jaar zijn verstreken sedert de dag waarop Weber, voor de eerste en de laatste keer, Parijs bezocht. Hij was op weg naar Londen, om daar een van zijn meesterwerken (Oberon) zo ongeveer te zien vallen en er te sterven. Wat verlangde ik ernaar hem te zien! wat klopte mijn hart toen ik hem achtervolgde op de avond vlak voor zijn vertrek naar Engeland waarop hij, al ziek, de reprise van Olympie (3) wilde bijwonen. Mijn achtervolging was tevergeefs. Diezelfde dag had Lesueur 's morgens tegen mij gezegd: ik heb zonet Weber op bezoek gehad! Als u vijf minuten eerder gekomen was dan zoudt u hem hele scènes uit onze Franse opera's voor mij op de piano hebben horen spelen: hij kent ze allemaal. Toen ik een paar uur daarna een muziekwinkel binnenging: ‘Als u wist wie daar zostraks zat!’ ‘Wie dan?’ ‘Weber!’ Toen ik bij de Opéra aankwam, hoorde ik de mensen steeds maar zeggen: ‘Weber is zonet door de foyer gekomen, - hij is de zaal ingegaan, - hij zit in een van de voorste loges,’ Ik was wanhopig omdat ik hem steeds maar niet te pakken kon krijgen. Maar alles was tevergeefs; niemand kon me hem aanwijzen. In tegenstelling tot de poëtische verschijningen van Shakespeare, bleef hij, die voor iedereen zichtbaar was, onzichtbaar voor een enkele persoon. […]

Hij had schitterende muziek geschreven die door de meesters en de critici zeer geringschattend en kil ontvangen was. Zijn laatste opera, Euryanthe, had slechts beperkt succes gehad; hij had het recht zich ongerust te maken over het lot van Oberon, als hij bedacht dat een dergelijk werk een publiek van dichters, een parterre met vorsten van het denken behoeft. De vorst der vorsten, Beethoven, had hem tenslotte lange tijd miskend.’

Dat de muziek van Weber op Berlioz een verpletterende indruk moet hebben gemaakt blijkt wel uit zijn ouverture tot de opera Les Francs-juges uit 1826. En hoewel Berlioz het grootste deel van deze opera vernietigde, bleef hij de ouverture zijn leven lang uitvoeren. (4)

In 1841 wilde de toenmalige directeur Léon Pillet (5) Der Freischütz laten uitvoeren in de Opéra en aangezien die opera geen recitatieven maar gesproken dialogen kent, moesten er, geheel in de traditie van de Opéra recitatieven worden gecomponeerd. Pillet polste voorzichtig Berlioz: ‘Ik geloof niet,’ zei ik tegen hem, ‘dat aan de Freischütz de recitatieven waar u mij om vraagt toegevoegd moeten worden; maar aangezien het de enige voorwaarde is waarop hij uitgevoerd kan worden in de Opéra, en aangezien u, als ik de recitatieven niet zou schrijven, de compositie ervan zou toevertrouwen aan iemand anders, die misschien minder vertrouwd is dan ik met Weber en stellig minder dan ik de verheerlijking van zijn meesterwerk toegewijd, aanvaard ik uw aanbod op één voorwaarde: de Freischütz moet beslist uitgevoerd worden zoals hij is, zonder dat er iets veranderd wordt in het libretto of in de muziek.’

Richard Wagner, die de uitvoering van 1841 bijwoonde schreef in een uitvoerig artikel over die recitatieven o.a. het volgende:

‘Ik was er vooraf bang voor geweest dat de recitatieven van de heer Berlioz behalve door het euvel van hun onvermijdelijk te grote omvang, het geheel ook nog schade zouden berokkenen, doordat de componist daarvan zich er bij vele daarvoor geeigende gelegenheden toe zou laten verleiden om de drang van zijn onstuimige productiekracht te volgen. Daardoor zou hij daar een te grote zelfstandigheid aan geven.

Ik vond bij de opvoering - vreemd om te zeggen! - tot mijn spijt, dat de heer Berlioz bij het vervaardigen van de recitatieven volledig had afgezien van iedere eerzuchtige bedoeling en zijn best had gedaan om zijn werk volledig op de achtergrond te plaatsen. Ik constateerde dit, zoals ik zei, tot mijn spijt, omdat Der Freischütz bij deze manier van werken niet alleen, zoals te voorspellen viel, was vervormd, maar ook grenzeloos saai was geworden. […] De manier, waarop de recitatieven werden gezongen, vergrootte in geen geringe mate de op hen rustende schuld. Alle zangers dachten dat ze Norma of Moïse (6) moesten voordragen. Overal voegden ze portamenti, vibrati en dergelijke edele zaken toe.’ (7)

Maar de recitatieven waren natuurlijk niet het enige. (8) De traditie eiste immers ook een ballet. Berlioz orkestreerde daartoe op grootmeesterlijke wijze Webers Aufforderung zum Tanz, waarbij hij als enige ingreep het in Des-groot geschreven stuk transponeerde naar het voor de strijkers veel gemakkelijker speelbare D-groot:

‘Natuurlijk moest er een ballet in. Daar al mijn pogingen om dat te verhinderen nutteloos waren, stelde ik voor een dansscène te componeren, zoals door Weber zelf aangegeven in zijn pianorondo, Aufforderung zum Tanz, en ik bewerkte dit aardige stuk voor orkest.

Maar in plaats van dat de choreograaf het schema volgde zoals dat al helemaal in de muziek was uitgezet (9), kon hij alleen maar balletclichés, banale combinaties bedenken, die het publiek maar matig zouden bekoren. Omdat men toen maar kwaliteit door kwantiteit wilde vervangen, eiste men dat er nog drie dansen aan toegevoegd werden dus toen haalden de dansers zich in hun hoofd dat er in mijn symfonieën delen zaten die zeer geschikt waren om te dansen en die uitstekend het ballet zouden aanvullen. Zij spraken erover met Pillet; deze was het geheel en al met hen eens en hij kwam mij vragen het bal uit de Symphonie fantastique en het feest uit Roméo et Juliette in te voeren in de partituur van Weber. De Duitse componist Dessauer (10) was toen in Parijs en was zeer regelmatig te vinden in de coulissen van de Opéra. Op het voorstel van de directeur antwoordde ik slechts het volgende: ‘Ik kan er niet mee instemmen muziek die niet van Weber is in te voeren in de Freischütz, maar om u te bewijzen dat dat niet uit overdreven of onredelijk respect voor de grote meester is, kijk, daar is Dessauer die daar achter op het toneel rondloopt, laten we uw idee aan hem voorleggen; als hij het goedkeurt, dan zal ik mij daaraan houden; zo niet, dan verzoek ik u het niet meer met mij daarover te hebben.’ Nauwelijks had de directeur iets tegen hem gezegd of Dessauer draait zich snel naar mij om en zei: ‘Oh! Berlioz dat moet u niet doen.’ ‘U hoort het,’ zei ik tegen Pillet.

Derhalve werd er niet meer over gesproken. Wij namen dansmelodieën uit Oberon en uit Preciosa en zodoende werd het ballet gecompleteerd met composities van Weber. Maar na een paar voorstellingen verdwenen de melodieën uit Preciosa en Oberon; vervolgens werden er lukraak coupures aangebracht in de Aufforderung zum Tanz die, omgewerkt tot orkestmuziek, toch erg veel succes had gehad. Toen Pillet de directie van de Opéra had verlaten en terwijl ik in Rusland was, ging men ertoe over een gedeelte uit de finale van de derde akte van de Freischütz te halen; men durfde ten slotte het hele eerste tafereel in diezelfde derde akte te schrappen, waarin het verheven gebed van Agathe en de scène van de jonge meisjes zitten, en de zo romantische aria van Aennchen met de altvioolsolo.

En aldus onteerd wordt de Freischütz tegenwoordig in de Franse Opéra opgevoerd. Dit meesterwerk van poëzie, oorspronkelijkheid en hartstocht dient als openingsstukje voor de ellendigste balletten, en om daaraan plaats te bieden moet het dus misvormd worden. Als een of andere nieuwe choreografische creatie mocht ontstaan, die nog meer uitgewerkt is dan die welke er aan vooraf gingen, dan zal men de Freischütz, zonder aarzelen, opnieuw inkorten. En hoe wordt wat er nog van over is uitgevoerd! wat een zangers! wat een dirigent! wat een landerigheid in de tempi! wat een gebrek aan samenhang in het ensemblespel! hoe banaal, stompzinnig en stuitend wordt alles door iedereen gespeeld!…

Wees dan een vernieuwer, een fakkeldrager, een bevlogene, een genie, en dan word je zo gefolterd, besmeurd, door het slijk gesleurd! Grove kooplieden! In afwachting van het moment dat de zweep van een nieuwe Christus u uit de tempel moge jagen, weest u ervan verzekerd dat alles in Europa dat maar een greintje gevoel voor kunst heeft, u diep veracht.’

________________
(1) François-Henri-Joseph Blaze, genoemd Castil-Blaze (1784-1857), muziekcriticus, uitgever en componist. Zijn bewerkingen van opera’s kregen veel kritiek.
(2) Marco Bordogni (1789-1856), Italiaanse tenor en zangleraar. Bordogni werd in1820 docent aan het Parijse conservatorium en publiceerde naast een zangmethode een aantal veel gezongen vocalises.
(3) Olympie, opera van Gasparo Spontini naar Voltaire. Het libretto is in het Duits vertaald door E.Th.A. Hoffmann.
(4) Liszt, die ook een pianobewerking maakte van de ouverture tot Der Freischütz, maakte in 1833 een bewerking van deze ouverture (S 471).
(5) Léon Pillet (1803–1868), journalist en diplomaat werd na een politieke benoeming directeur van de Parijse Opéra. Zijn relatie met de mezzosopraan Rosine Stolz leidde tot zijn gedwongen ontslag in 1847.
(6) Norma, opera van Bellini (1831); Moïse, opera van Rossini (1827).
(7) Richard Wagner: ‘Le Freischutz’. Bericht naar Duitsland (1841). In: Geschriften over Parijs, vertaald, ingeleid en geannoteerd door Philip Westbroek, Utrecht 2018, p. 275v.
(8) In 1999 verscheen er op het Franse label L'Empreinte Digitale een opname van Der Freischütz in de versie zoals Berlioz die had gemaakt voor de uitvoering in de Opéra (waarbij men dan weer om volstrekt onbegrijpelijke redenen het ballet, Aufforderung zum Tanz, wegliet). Hier is goed te horen hoe meesterlijk Berlioz de recitatieven heeft gecomponeerd, maar ook hoe, met name de beroemde Wolfsschlucht scene, waarin het contrast tussen de gesproken en de gezongen gedeeltes nu juist dramatisch essentieel is er onder lijdt. Berlioz kon niet anders. L'Empreinte Digitale ED13100/101.
(9) In de partituur van dit in 1819 door Weber gecomponeerde Rondo brillant für das Pianoforte vinden we de volgende programmatische aanwijzingen:
Erstes Bitten des Mannes zum Tanze - Die ausweichende Antwort der Dame - Seine drängende Aufforderung - Ihre Zustimmung - Er beginnt, sich mit ihr zu unterhalten - Ihre Erwiderung - Er spricht jetzt warmherzig zu ihr - Ihre einfühlsame Antwort - Spricht sie nochmal in Bezug auf den Tanz an - Ihre Antwort - Sie warten auf den Beginn des Tanzes - Der Tanz - Der Ausklang des Tanzes, er bedankt sich, ihre Antwort, sie trennen sich.
(10) Josef Dessauer (1798-1875), pianist en componist, geboren in Praag. Studeerde o.a. bij Václav Tomášek.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links