2

Componisten/werken

Hector Berlioz (1803-1869)

Het Berlioz-jaar 2019: Berlioz en Gluck (3 en slot)

 

© Gerard van der Leeuw, mei 2019

 

Niet alleen in de in de vorige aflevering uitvoerig geciteerde 'Avonden met het orkest' speelt Gluck een belangrijke rol, ook in de eerder genoemde Mémoires wordt hij zeer vaak en met ere genoemd, waarbij we en passant ook veel te weten komen over de soms vreemde mores bij de Franse opera en de reacties van Berlioz daarop. Zo lezen we in het eerste deel (1803-1834) in hoofdstuk XV:

'De meeste voorstellingen in de Opéra waren plechtigheden waarop ik me voorbereidde door de werken die men er zou uitvoeren te lezen en te overdenken. De fanatieke bewondering die wij, enkele vaste parterreklanten en ik, beleden voor onze favoriete componisten, was alleen maar vergelijkbaar met de diepe haat die wij koesterden voor de anderen. De Jupiter van onze Olympus was Gluck, en de religieuze verering die wij voor hem hadden, gaat het voorstellingsvermogen van de vurigste muziekliefhebber van nu in elk opzicht te boven. Maar zo enige van mijn vrienden trouwe aanhangers van deze muzikale religie waren, kan ik in alle bescheidenheid zeggen dat ik er de hogepriester van was. Wanneer ik zag dat hun heilig vuur minder werd, dan deed ik het weer oplaaien door preken, de Saint-Simonisten waardig; ik sleepte ze goedschiks of kwaadschiks mee naar de Opéra, dikwijls door hun kaartjes te geven die ik van mijn eigen geld aan de kassa gekocht had en die ik beweerde gekregen te hebben van een ambtenaar van de administratie. Zodra ik mijn mannen, middels deze list, had meegesleept naar de uitvoering van het meesterwerk van Gluck, zette ik hen op een bank in de parterre neer, waarbij ik hen terdege op het hart drukte niet van plaats te veranderen, aangezien men niet van alle plaatsen de muziek even goed kon horen en er geen enkele plaats was waarvan ik de gebreken en de voordelen niet bestudeerd had.'

'Hier zat men te dicht bij de hoorns, daar kon men ze niet horen; aan de rechterkant was het geluid van de trombones te dominerend; aan de linkerkant, weerkaatst door de loges op de begane grond, bracht het een onaangenaam effect teweeg; vooraan zat men te dicht bij het orkest, het overstemde volledig het koor; achterin zat men te ver van het toneel weg om de woorden en de uitdrukking op het gezicht van de acteurs te kunnen onderscheiden; de orkestpartij van dit werk moest van hier gehoord worden, de koorpartij van dat werk van daar; in die en die akte waarin het decor een heilig bos voorstelde, was het toneel erg groot en verspreidde het geluid zich in alle richtingen over het theater en ging verloren, men moest dus dichterbij komen zitten; een ander bedrijf speelde zich daarentegen binnenin een paleis af, het decor was wat de toneelknechten een afgesloten kamer noemen, en aangezien het vermogen van de stemmen door deze ogenschijnlijk zo onbelangrijke omstandigheid verdubbeld werd, moest men een beetje meer naar achteren gaan zitten in de parterre opdat het geluid van het orkest en van de zangers van minder dichtbij gehoord, een inniger eenheid leek te vormen en tot een harmonieuzer geheel versmolten leek.'

'Als ik deze instructies eenmaal gegeven had, vroeg ik mijn pas bekeerde vrienden of zij het werk dat zij gingen horen goed kenden. Als zij de tekst ervan niet gelezen hadden, haalde ik een libretto uit mijn zak, en gebruik makend van de tijd die we nog over hadden voordat het doek opging, liet ik hun dat lezen, waarbij ik, bij de belangrijkste passages, alle overwegingen toevoegde die - meende ik - geschikt waren om de gedachtengang van de componist gemakkelijker te kunnen begrijpen; want wij kwamen altijd zeer vroeg opdat wij konden gaan zitten waar we wilden, om niet het risico te lopen de eerste noten van de ouverture te missen, en om die bijzondere charme te proeven van het wachten vóór een groot muzikaal genot dat men zeker is te zullen ervaren. Bovendien hielden wij er erg van te zien hoe de orkestbak die eerst leeg was en op een piano zonder snaren leek, langzamerhand volstroomde met musici en muziek. De orkestbode kwam het eerste binnen om de partijen op de lessenaars te leggen.'

'Dat was altijd een angstig moment voor ons; sinds onze komst kon er iets gebeurd zijn; men had misschien een wijziging aangebracht in de voorstelling en men had misschien het monumentale werk van Gluck vervangen door een of andere Rossignol, een paar Prétendus, een Caravane du Caire, een Panurge, een Devin du village, een Lasthénie, allemaal min of meer bleke en magere, min of meer onbeduidende en onechte scheppingen waarvoor wij steeds een soevereine minachting aan de dag legden.(1) De naam van het werk dat met hoofdletters geschreven stond boven de contrabaspartijen die zich het dichtst bij de parterre bevinden, verdreef onze ongerustheid of rechtvaardigde onze vrees. In dit laatste geval holden wij hals over kop de zaal uit, vloekend als soldaten op rooftocht die slechts water aantreffen in wat zij voor fusten brandewijn hebben aangezien, terwijl wij in onze vervloekingen de componist van het werk dat Gluck verving, de directeur die dit het publiek aandeed, en de regering die het liet uitvoeren, over één kam schoren.'

Al gauw heeft Berlioz kritiek:

'De dirigent zou eens een beetje op Guillou, de eerste fluitist die nou binnenkomt, moeten letten; hij veroorlooft zich merkwaardige vrijheden met Gluck. In de religieuze mars in Alceste bij voorbeeld, heeft de componist fluiten in het basregister geschreven, alleen om het speciale effect te bereiken dat de lage tonen van dit instrument voortbrengen; een dergelijke ligging van zijn partij schikt Guillou niet; hij moet domineren; hij moet gehoord worden, daarom speelt hij de fluitmelodie een octaaf hoger waardoor hij het effect dat de componist beoogde, tenietdoet en van een vernuftig idee iets kinderlijks en vulgairs maakt.’ […]

'Aangezien ik het werk dat men uitvoerde, grondig kende, was het ook niet verstandig er iets aan te veranderen; ik zou me nog liever hebben laten doden dan de geringste vrijpostigheid van deze aard ten aanzien van de grote meesters zonder protest te laten passeren. Ik was niet van plan om nuchter schriftelijk te protesteren tegen deze misdaad jegens het genie; o nee! ten overstaan van het publiek, luid en duidelijk verstaanbaar, viel ik de delinquenten scherp aan. En ik kan verzekeren dat er geen vorm van kritiek is die zo doeltreffend is. Zo werd Iphigénie en Tauride eens uitgevoerd; ik had bij de vorige voorstelling gemerkt dat men bekkens had toegevoegd aan de eerste dans van de Scythen in Bmol, waar Gluck alleen maar snaarinstrumenten heeft gebruikt en dat de trombonepartijen in het grote recitatief van Orestes in het derde bedrijf, die zo wonderwel passen bij de dramatische situatie en die in de partituur staan, niet waren uitgevoerd. Ik had besloten, als dezelfde fouten zich mochten herhalen, hierop te wijzen. Dus toen het ballet van de Scythen begon, wachtte ik op mijn bekkens; net als de eerste keer lieten ze zich horen bij de melodie die ik zojuist aangaf. Hoewel ik kookte van woede, beheerste ik me toch tot aan het einde van het stuk, en onmiddellijk profiterend van de korte pauze die dit stuk van het volgende scheidt, riep ik zo luid als ik kon:
‘Er zitten geen bekkens in; wie veroorlooft het zich toch om Gluck te verbeteren?’ (2)

'Men kan zich het tumult voorstellen! Het publiek, voor wie al deze artistieke kwesties niet erg duidelijk zijn, en die het erg onverschillig liet of men al dan niet veranderingen aanbracht in de instrumentatie van de componist, begreep niets van de hevige woede van die jonge dwaas in de parterre. Maar het werd nog veel erger toen in het derde bedrijf - zoals ik vreesde waren de trombones in de monoloog van Orestes weggelaten - dezelfde stem deze woorden riep: ‘De trombones zijn niet ingevallen! Dit is onverdraaglijk!'

'De verbazing bij het orkest en in de zaal kan alleen maar vergeleken worden met de (ik moet bekennen heel vanzelfsprekende) woede van Valentino die die avond dirigeerde.' (3) […]

'Wat de bekkens betreft die Gluck met zo'n gelukkige hand in het eerste koor van de Scythen heeft aangebracht, ik weet niet wie op het idee was gekomen ze ook bij de dansmuziek te gebruiken, aldus de hele kleur veranderend en de sinistere stilte van dit vreemde ballet verstorend. Maar ik weet wel dat bij de volgende voorstellingen alles weer in orde kwam, de bekkens zwegen, de trombones lieten zich horen, en ik stelde me er tevreden mee binnensmonds te grommen: ‘Aha! dat is maar goed ook!'

Berlioz had overigens alle redenen om Valentino dankbaar te zijn. Het was immers Valentino, die na de nodige tegenslagen op 25 juli 1825 de succesvolle première dirigeerde van Berlioz’ lang verloren gewaande Messe solemnelle. (4)

Op de titelpagina van een door Berlioz in 1824 gemaakt afschrift van de partituur van Glucks Iphigénie en Tauride heeft hij een beroemd antwoord van Gluck opgetekend en heftig onderstreept. Iemand uit het orkest had tegen Gluck de opmerking gemaakt dat de onrustige altvioolpartij in de aria Le calme rentre dans mon coeur in tegenspraak was met de tekst, waarop Gluck moet hebben uitgeroepen: ’Il ment, il ment! il a tué sa mère’. Een opmerking die getuigt van psychologisch inzicht. Het ging Berlioz, net als Gluck in laatste instantie altijd om de dramatische waarheid.

______________________
(1) Le Rossignol: opéra-comique van Louis-Sébastien Lebrun (1764-1829); Les Prétendus: comédie-lyrique van Jean Baptiste Lemoyne (1751-1796); La Caravane du Caire: opéra-ballet en Panurge dans l'île des lanternes: comédie-lyrique van André Modeste Grétry (1741-1813); Le devin du village: intemède en un acte van Jean-Jacques Rousseau (1712-1778); Lasthénie: opéra en un acte van Ferdinand Hérold (1791-1833). (G.v.d.L.)
(2) Er zitten alleen bekkens in het koor van de Scythen: ‘Les dieus apaisent leur courroux.’ Aangezien het ballet in kwestie een heel ander karakter heeft, is het ook op een andere manier geïnstrumenteerd. (Noot van Berlioz).
(3) Henri Valentino (1785-1865) was een Franse dirigent van Italiaanse afkomst, geboren in Rijsel waar zijn vader apotheker bij het leger was. Als dirigent bij de Parijse Opéra dirigeerde hij de premières van o.a. La muette de Portici van Auber (1828), Guillaume Tell van Rossini (1829) en bij de Opéra-Comique o.a. Zampa van Hérold en Le postillon de Lonjumeau van Adam.
(4) Het werk werd in 1991 teruggevonden door Frans Moors in de Carolus Borromeuskerk in Antwerpen.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links