Componisten/werken

Anton Bruckner

de symfonieën in de verscheidene versies

 

© Aart van der Wal, mei 2003

 

Anton Bruckner, geboren in het Oostenrijkse dorpje Ansfelden op 4 september 1824, begon zijn loopbaan als hulponderwijzer op een onooglijk schooltje in het al even onooglijke Windhaag, een gehucht in de omgeving van Linz, en sloot als een van de grootste toondichters die Oostenrijk had voortgebracht voorgoed de ogen op 11 oktober 1896 in een optrekje (Kustodenstöckl) van het Weense slot Belvedere (hem in zijn levensavond nog ter beschikking gesteld door het keizerlijk hof), met de finale van de Negende nog in de steigers.

Hoewel de danig opgerukte industrie ook in Oberösterreich het landschap her en der behoorlijk heeft aangetast en ook de tand des tijds fors heeft geknaagd aan het werkelijkheidsgehalte van Bruckners toenmalige Lebensraum, kan men als rechtgeaarde Bruckneriaan toch niet beter doen dan een verkenningstocht te maken door het land van Bruckner, en dan eerst door het gebied waar hij zijn jeugd doorbracht en de eerste muzikale stappen zette die hem naar de keizerlijke hoofdstad zouden voeren en waar hem uiteindelijk althans enige erkenning wachtte op een pad dat vooral door grote tegenslagen en teleurstellingen werd gemarkeerd. De reiziger spoede zich dus eerst naar de driehoek Ansfelden (geboortehuis), St. Florian (met het beroemde Stift, waar Bruckner eerst als lid van het jongenskoor zijn opwachting maakte om er later als gerijpt musicus zowel de noodzakelijke arbeidsrust te vinden als het bijzondere fraaie orgel te bespelen) en Linz (met zijn prachtige Dom waar Bruckner tot 1868 de niet onaanzienlijke positie van organist bekleedde en waarvan de machtige orgelklanken als glorieuze klankzuilen in zijn symfonische epos terugkeren), om zijn tocht vervolgens langs de prachtige Donau naar Wenen voort te zetten.

Bruckner met de Franz-Joseph onderscheiding (1886)

Bruckner, de toch wat typische Oberösterreicher, verruilde in 1868 zijn redelijk betaalde baan als Domorganist in Linz voor twee posities in Wenen: die van 'Hoforganist-Expektant', en als 'Professor Generalbass en Kontrapunkt' aan het conservatorium van de Gesellschaft der Musikfreunde. Daarnaast was hij als leraar verbonden aan de toen opgerichte orgelschool.Tien jaar later werd de altijd zo bescheiden en zeker niet charismatische Anton alsnog gepromoveerd tot vaste hoforganist. Drie jaar eerder, in 1875 was hij bovendien nog benoemd tot (onbezoldigde) docent muziektheorie aan de Weense universiteit.Vijf jaar voor zijn dood, op 7 november 1891,verleende de Weense universiteit hem het eredoctoraat, voor Bruckner toch wel dé erkenning en bekroning van zijn werkzame leven. Wie dus mocht denken dat de componist het in zijn leven - en dan met name in Wenen - zonder enige waardering en eerbetoon moest stellen, heeft het in dat opzicht dus mis.

Wenen, werkplaats met hindernissen

Dat neemt allemaal niet weg dat Bruckners kolossale symfonische vergezichten in het muziekbedrijf van die dagen op forse weerstand stuitten. Dat hij algemeen, in binnen- en buitenland, werd erkend als een groot organist met ongehoorde improvisatorische gaven (die half Londen in opperste staat van muzikale vervoering brachten) veranderde daar niets aan. Het Weense publiek zag weinig in de enorme bouwsels van Herr Bruckner en de Weense critici onder aanvoering van Eduard Hanslick maakten het treurige beeld er bepaald niet beter op. Hanslick had zich met zijn in vitriool gedoopte pen een belangrijke positie in het Weense muziekleven én daarbuiten verschaft, was een niets ontziende kruistocht tegen Richard Wagner begonnen en had Bruckner, als vurig Wagner-aanbidder, daarin maar gelijk meegesleept. De gevreesde criticus die Johannes Brahms bijna op handen droeg, maakte het Bruckner dusdanig zuur dat hij de arme componist bij herhaling aan de rand van de vertwijfeling bracht. Bruckner kon dan, in het typische, vrijwel niet verstaanbare dialect uit zijn geboortestreek, niet veel anders uitbrengen dan: "maar ik heb toch niets gedaan? Laat mij toch rustig componeren!"

De vele kritiek en de weigering van de Wiener Philharmoniker om zijn symfonieën het volle pond op de concertprogramma's te geven, deden Bruckners zelfvertrouwen geen goed, terwijl er uit geheel onverdachte hoek nog een schepje bovenop werd gedaan, ditmaal door Johannes Brahms die geen goed woord over had voor Bruckners scheppingen en, alsof dit nog niet genoeg was, over Bruckner als mens een vernietigend oordeel velde. Zowel Gustav Mahler als Hugo Wolf zagen wèl Bruckners genie, waarbij Mahler zelfs zo ver ging dat hij uit eigen honorarium een heuse gedrukte uitgave van Bruckners werken wilde financieren. Mahler maakte ook eigener beweging een piano-uittreksel van Bruckners Derde symfonie: als die dan in de concertzaal verder niet tot klinken kon worden gebracht, dan tenminste wèl thuis.

Hoewel menigeen Wenen als het Mekka van de klassieke muziek beschouwt, was de werkelijkheid toen toch een geheel andere. Mozart werd bijgezet in een armengraf, Schuberts muziek hoorde 'slechts' thuis in de beslotenheid van een salon en aan symfonieën moest het 'mannetje' zich al helemaal niet wagen, en Bruckner moest in Wenen opboksen tegen vooroordelen, spot en hoon. De jeugd nam hem in de straten van Wenen ook graag op de korrel, de diep in gedachten verzonken zonderling met zijn te wijde boord en afgeknipte broekspijpen.

Allen die hun mening over zijn werk ten beste gaven waren vanzelfsprekend muzikaal heel wat minder begaafd dan de grote man uit Oberösterreich, maar de stortvloed aan kritiek liet de componist niet onberoerd. Zo wist hij véél meer van harmonie en contrapunt dan zijn leraren, waaronder Otto Kitzler en Simon Sechter, maar dat weerhield hem er toch niet van om steeds weer keurig nieuwe opgaven te halen. Zo bevinden zich in de Weense archieven de harmonieopgaven van de autoritaire Sechter, waaraan de aan zichzelf twijfelende Bruckner zich vanaf 1855 vol ijver zette om dan vervolgens weer nieuwe opgaven van de Mariahilfer Hauptstrasse 13 mee naar huis te nemen! Wat moet Bruckner tegen Sechter, de koninklijk-keizerlijke hoforganist, en professor voor generaalbas, harmonie- en compositieleer aan het conservatorium, hebben opgezien! En wat zal Bruckner hebben gestudeerd in Sechters Die Grundsätze der musikalischen Komposition, driedelig... Uit het bewaard gebleven exemplaar komt in ieder geval duidelijk naar voren dat Bruckner vrijwel iedere bladzijde van zijn uitvoerige commentaar voorzag. En niet altijd vleiend.

Met de liefde zat het ook al niet mee. Bruckner stond menigmaal in vuur en vlam en maakte hij op onnavolgbare wijze avances bij een jonge of iets minder jonge deerne: hij wist het dan niet beter aan te pakken dan door het schrijven van ellenlange, stijve epistels - die uiteraard niet tot de door hem zo gewenste liefdesverklaring leidden. De enige vrouw in zijn leven was en bleef - behalve zijn moeder (overleden in 1860) - de huishoudster.

Een verwarrende erfenis

Als Bruckners symfonieën en missen bij het publiek en in de muziekwereld van die dagen vanaf den beginne een warm onthaal hadden gehad, lijkt het niet waarschijnlijk dat wij ooit zouden worden geconfronteerd met het labyrint van de vele versies. Het pakte echter anders uit en geen wonder dus dat de onzekere Bruckner zich het oordeel van velen in het Weense muziekleven liet aanleunen en aan het 'verbeteren' sloeg. Maar zelf zag hij óók 'verbeteringen' en leek het erop alsof  hij een reuzenslang moest bedwingen: de enorm uitgedijde thematische architectuur die hij zelf had opgeroepen moest uiteindelijk beheerst worden. Daarmee zijn we aanbeland bij de grote verwarring over Bruckners muzikale nalatenschap die op zich van eminent belang is. Dat die erfenis talloze vragen opriep en tot ongekende verwarring leidde doet aan de enorme waarde van die nalatenschap natuurlijk niets af.

Bruckners sterfbed (memorablia in St. Florian)

Met die ándere, meer 'wéreldse' nalatenschap van Bruckner was het snel gedaan: de bijna Spartaans levende componist liet na zijn overlijden weinig meer na dan een Bösendorfer-vleugel, een paar stoelen en kasten, een bed, een tafel, wat linnen- en tafelgerei, en enige portretten (o.a. een van zijn moeder) en boeken, waaronder een bijbel. Bruckners leven en werken waren dem lieben Gott gewidmet. Hij vermaakte zijn manuscripten aan de k.k. Hofbibliothek, die later werd omgedoopt in Österreichische Nationalbibliothek. Bruckner was niet op de hoogte van de grote literatuur, hij wist weinig tot niets van de filosofische stromingen en wat zijn religiositeit aangaat: die werd vooral gekenmerkt door devotie en eenvoud.

Bruckners werkwijze

Het mag als bekend worden verondersteld dat Bruckner een eenmaal in netschrift vervaardigde partituur niet afsloot, maar er vervolgens aan bleef slijpen en vijlen. Dat geldt dan met name tot en met de Vijfde, maar de Achtste werd wèl nog eens danig onder handen genomen. Of hieruit - zoals Leopold Nowak concludeert - blijkt dat Bruckner ná de Vijfde volkomen zeker was van zijn zaak en zelfbewustheid een vaste ankerplaats in zijn muzikale leven had verworven, blijft een twistpunt.

Als we voorbijgaan van de gebruikelijke voorstadia in het compositieproces (inval, schets en ontwerp) is het eerste belangrijke houvast voor de muziekwetenschapper het eerste neerschrift, de eerste versie. Bruckner vermeldde daarop na de dubbele maatstreep zijn naam en de datum van beëindiging. Deze eerste versie (de zogenaamde erste Fassung) werd vaak ook met oorspronkelijke versie (de zogenaamde Urfassung) aangeduid, maar een dergelijke benaming kan al snel tot verwarring leiden. Nowak opteert voor Urfassung wanneer sprake is van het gereed zijnde ontwerp, maar het lijkt me logischer om de eerste versie als Urfassung te betitelen: een ontwerp is namelijk géén versie, maar het laatste voorstadium vóór het neerschrift.

De eerste versie was desalniettemin vaak niet het eindstadium: Bruckner bracht dan vervolgens (en daar kon een ruime periode tussen zitten, of zelfs meerdere perioden) nog wijzigingen aan in de instrumentatie, het melodische en harmonische verloop, de agogiek, de dynamische markeringen, de indeling, enz. Als het niet mogelijk was om de wijzigingen op de desbetreffende plaats aan te brengen, nam hij zijn toevlucht tot het vervangen van de pagina, of hij plakte de 'nieuwe' noten over de 'oude' noten .

Om een scherpe scheidslijn en daarmee een referentiepunt te creëren wordt binnen de contouren van de kritische Gesamtausgabe de opvatting gehuldigd dat welke wijzigingen Bruckner in die eerste versie ook aanbracht, het daarmee toch de eerste versie was en bleef. Bij wijzigingen van een dusdanige ingrijpende aard dat daardoor een nieuw neerschrift ontstaat, is sprake van een tweede versie (zweite Fassung), of een derde versie (dritte Fassung) en zo verder. Het zal duidelijk zijn dat met de creatie van een dergelijk referentiepunt wel moet worden onderkend dat er sprake kan zijn van dusdanig ingrijpende wijzigingen in een bestaande versie dat hieruit eigenlijk een volgende versie voortvloeide. Dit geldt in die gevallen waarin sprake is van kwistig 'overplakken', de zogenaamde Überklebung, maar ook van de verwisseling door Bruckner van een behoorlijk aantal pagina's. Er kan dan sprake zijn van een nieuwe versie, zonder dat daarvoor een nieuw neerschrift voorhanden hoeft te zijn.

Niet ongebruikelijk was dat Bruckner na een uitvoering of anderszins wederom tot allerlei wijzigingen besloot, dit op grond van hetgeen hij - of anderen! - tijdens de uitvoering had vastgesteld. Hoe het ook zij, in de context van de kritische Gesamtausgabe spreken we nu eenmaal van een zweite Fassung indien sprake is van een nieuw neerschrift.

Dan was er de fase van de Stichvorlage - die betrekking kon hebben op de eerste of de tweede versie -  waarbij de componist het algehele notenbeeld op fouten controleerde en indien nodig - en dat was het altijd - correcties aanbracht. Maar hier stootten de onderzoekers op een aanzienlijk probleem dat langs wetenschappelijke weg vaak niet oplosbaar bleek. Zo werd vaak niet duidelijk wie de wijzigingen in de eerste druk had aanbracht, en uit het onderzoek niet bleek dat dit met Bruckners toestemming was gebeurd. In die zin zijn de door Bruckner zelf neergeschreven (laatste) versies uiteraard authentiek, en zijn de wijzigingen in de eerste druk in ander(e) handschrift(en) dit niet. Daarbij is wel komen vast te staan dat Bruckner, tot compromis bereid om zijn werk tot uitvoering te laten brengen, aan dirigenten toestemming gaf wijzigingen aan te brengen, waarvoor hij zijn 'eigen' origineel natuurlijk niet ter beschikking stelde. In het geval van de Vierde symfonie heeft Bruckner de Stichvorlage in zijn geheel zelf van correcties voorzien en staat de authenticiteit daarvan dus boven iedere twijfel.

Een ander probleem doet zich voor bij de aangetroffen losse handschriftpagina's waarvan moest worden nagegaan waarop ze betrekking hadden. Bruckner wisselde tijdens het scheppingsproces en in de correctiefasen regelmatig pagina's uit, verving de ene pagina door de andere, wat normaliter later geen nadelige consequenties hoefde te hebben omdat Bruckner het gewoon was om de symfoniedelen apart op te bergen, waarbij de pagina's met een omslag bij elkaar werden gehouden, voorzien van een titel. Toch raakte uiteindelijk menige pagina verspreid en ontstond het probleem om te bepalen wat bij wat hoorde. Dit klemde uiteraard het meest bij de verschillende versies van een werk.

De vraag welk autograaf nu wel of niet als Endfassung (eindversie) kan worden beschouwd laat zich het beste beantwoorden door het onderzoek naar de datum op het handschrift. Eenvoudig gezegd is de laatste (jongste) datum dan de Endfassung. In andere gevallen zal het dan het handschrift zijn waarin wijzigingen zijn aangebracht in Bruckners handschrift die onomstotelijk van een latere datum zijn. Datgene dat aan die latere datum voorafgaat moet dan worden beschouwd als een of meerdere eerdere versies. Dit laat uiteraard onverlet dat er (onbekend) notenmateriaal in Bruckners handschrift kán bestaan dat nog ná de Endfassung is ontstaan. Het heeft echter pas zin om de Endfassung in dat (nieuwe!) licht te bezien als dat materiaal ook daadwerkelijk opduikt.

De eerste roep tot ordening

Eigenlijk al relatief snel na Bruckners dood kwam de muziekwetenschapper Georg Göhler in 1919 met de oproep om orde te scheppen in de chaos van Bruckners muzikale nalatenschap en om een zogenaamde Gesamtausgabe voor te bereiden die voor eens en voor altijd dan zou afrekenen met de talloze vragen en twijfels die waren gerezen over o.a. de authenticiteit van de handschriften (wat had Bruckner zelf neergeschreven en wat niet?), de betrouwbaarheid van gepubliceerde uitgaven enz. Zeker voor de buitenstaanders was die oproep best bijzonder want niemand twijfelde in die dagen ook maar enigszins aan de betrouwbaarheid van de gedrukte uitgaven van de werken van Mozart, Beethoven, Brahms en Schubert. De gedrukte noten waren door die componisten neergeschreven, en daarmee basta.

Van een gefundeerd wetenschappelijk bronnenonderzoek was in die dagen nog geen sprake en dus werd er van alles en nog wat beweerd door voor- en tegenstanders, waarbij vooral onwetendheid en speculatie de gemeenschappelijke noemer waren. Men sprak van Urfassung, Erstfassung, Originalfassung, Fassung letzter Hand, Fassung letzten Willens, Erstdruckfassung, Uraufführungsfassung. Vriend en vijand konden geen orde in deze chaos scheppen en was de tijd nog niet rijp om ongewenste inbreuken in het werk van Bruckner te herkennen, laat staan om ze dan vervolgens op te ruimen. Hoe moeilijk dit proces zou gaan verlopen bleek pas veel later, toen de Internationale Bruckner-Gesellschaft samen met de Österreichische Nationalbibliothek met het wetenschappelijke bronnenonderzoek begon.

De integrale publicatie van Bruckners oeuvre

De Internationale Bruckner-Gesellschaft werd op 9 oktober 1927 in Leipzig opgericht. Het voornaamste doel van de stichting was de promotie van Bruckners oeuvre in de breedste zin, waarbij zij tevens als overkoepelende organisatie voor alle Bruckner-instituties optrad. Uiteraard paste daarin ook de heruitgave van Bruckners gehele oeuvre op basis van wetenschappelijk gefundeerd bronnenonderzoek.

Reeds kort na de oprichting verhuisde de zetel van Leipzig naar Wenen, wat samenhing met het streven van de Österreichische Nationalbibliothek om de heruitgave concreet tot stand te brengen. Vanaf 1930 kwamen de eerste publicaties van deze uiteindelijk gigantische expeditie op gang.

Het was op 2 april 1932 dat de eerste uitvoering kon plaatsvinden van de Negende op basis van de door de Internationale Bruckner-Gesellschaft uitgegeven partituur (met uitzondering van de finale), die uitsluitend was gestoeld op Bruckners handschrift - en niet zoals tot dan toe op de eerste druk. Deze mijlpaal markeerde feitelijk het begin van een uitvoeringstraditie die niet meer was gestoeld op de eerste druk of - nog erger - hap, snap en graaiwerk.

De druk werd verzorgd door Filser Verlag  in het Duitse Augsburg, maar het bedrijf ging in 1932 failliet, waarna de taak in 1933 werd overgenomen door de door de Internationale Bruckner-Gesellschaft zelf opgerichte drukkerij: Musikwissenschaftlicher Verlag Wien. Robert Haas, de beheerder van de muziekarchieven van de Österreichische Nationalbibliothek, leidde het project, bijgestaan door Alfred Orel. In 1938, toen de Anschluss van Oostenrijk aan Hitler-Duitsland een feit werd, werden de activiteiten van de Internationale Bruckner-Gesellschaft op een laag pitje gezet. Aan het einde van de oorlog vernielde een groot bombardement in Leipzig het gehele archief. Nadat de Internationale Bruckner-Gesellschaft na de oorlog haar activiteiten weer had hervat, was het Leopold Nowak die de kritische edities voorbereidde. In 1990 nam Herbert Vogg die taak over.

De omvang van het grote project gold niet alleen het onderzoek naar de door Bruckner (en anderen.) 'voltooide' partituren (autografen), maar ook naar de door de componist nagelaten schetsboeken, de verschillende Fassungen, correspondentie en gedrukte uitgaven. Daarnaast zou een gedegen onderzoek plaatsvinden naar Bruckners schrijfwijze, het door hem gebruikte papier, kortom feitelijk al datgene dat voor de kritische Gesamtausgabe van belang was, terwijl het natuurlijk ook grote waarde had voor de muziekwetenschap als zodanig, waaronder niet in het minst de muziekgeschiedenis. Toch zou uitsluitend Bruckners handschrift als het enige solide uitgangspunt gelden, en al het overige dat beschikbaar was of nog kwam zou daaraan worden getoetst. Daarbij was het een zeer gelukkige omstandigheid dat alle partituren in Bruckners handschrift ter beschikking stonden. Dit was des te meer van gewicht als sprake was van tegenstrijdige bronnen.

De meerwaarde van dit alles zat natuurlijk vooral in die ene toevoeging: kritisch. Aan dat éne woord werd feitelijk de betekenis en de waarde van het gehele project verbonden, maar toch had niemand - en de bescheiden Bruckner allerminst - kunnen bevroeden dat in de loop der decennia een stortvloed aan wetenschappelijke verslagen (Revisionsberichte) en andere publicaties, seminars en congressen uitsluitend en alleen zouden worden gewijd aan.de werken van Anton Bruckner. Universiteitsprofessoren, muziekwetenschappers, musici, recensenten, leken en kenners, zij alle zouden zich met onvermoede ijver in de complexe materie vastbijten, soms ter meerdere eer en glorie van zichzelf, maar meestal in het belang van Bruckners oeuvre.

Een waarschuwing is hier evenwel op zijn plaats: de termen 'wetenschappelijk' en 'kritisch' houden niet als vanzelfsprekend in dat voor alle problemen die worden ondervonden ook daadwerkelijk een oplossing wordt gevonden. Zo is er ook duidelijk sprake van 'oplossingen' met een arbitrair karakter. Wat wèl kan worden gezegd is dat al die wetenschappelijke arbeid het uiteindelijk toch mogelijk maakte dat overal ter wereld Bruckners oeuvre kan worden uitgevoerd met zo weinig mogelijk twijfels omtrent de authenticiteit ervan, waarbij het dan van veel minder gewicht is of van een symfonie meerdere versies bestaan: zij zijn het immers alle méér dan waard om regelmatig te worden uitgevoerd!

Nu dan de verschillende versies, te beginnen bij de

Symfonie in f-klein (Studiesymfonie)

Bruckner begon aan de voorloper van zijn symfonische productie op 15 februari 1863 en voltooide het werk drie maanden later. De première was op 18 maart 1924 onder leiding van Franz Moissl. Er bestaat een kritische editie van: die van Nowak uit 1973, gebaseerd op zowel het originele autograaf als de kopie ervan.

Symfonie in d-klein (Nullte)

Gecomponeerd in 1869, na de Studiesymfonie maar vóór de Eerste symfonie, na Bruckners verhuizing van Linz naar Wenen. Evenals de Studiesymfonie liet de componist de officiële nummering achtwege: Bruckner voorzag de partituur van een forse 0 en merkte daarbij op: "ungültig". Vandaar de bijnaam "Nullte". De kritische editie van Nowak is gestoeld op de enige nog bewaard gebleven versie uit 1869. De eerste druk bevat wijzigingen van de hand van Wöss en moet als onbetrouwbaar terzijde worden gelegd. De première was op 12 oktober 1924 in Klosterneuburg, eveneens door Franz Moissl. Volgens Cohrs heeft Bruckner de symfonie tussen 1887 en 1891 opnieuw op de korrel genomen. De "Nullte" is - mijns inziens geheel ten onrechte - nog steeds een witte raaf op de concertprogramma's.

Eerste symfonie

Gecomponeerd in Linz, tussen mei 1865 en april 1866. De finale kwam het eerste gereed, een werkwijze die we bij Bruckner vaker tegenkomen. Hij dirigeerde zelf twee jaar later de première, ook in Linz. Deze versie wordt ook wel unrevidierte Linzer Fassung genoemd. William Carragan publiceerde in 1998 een reconstructie van deze versie.

In 1877 en 1884 nam Bruckner de oorspronkelijke versie opnieuw ter hand en het is deze versie die door zowel Haas als Nowak met Linzer Fassung wordt aangeduid (wat misleidend is want Bruckner vertrok immers al in 1868 uit Linz om zich in Wenen te vestigen).

Tussen 1890 en 1891, toen de componist al aan zijn Negende werkte (hij begon al in september 1887 aan zijn symfonische zwanenzang), nam hij het werk opnieuw onder handen en dan met name de instrumentatie en de strijkerspartijen. Dat resulteerde in de Wiener Fassung van 1891, die 13 december 1891 voor het eerst werd uitgevoerd door de Wiener Philharmoniker onder leiding van Hans Richter in de 'gouden zaal' van de Weense Musikverein. Bruckner droeg de partituur in 1893 bij Doblinger verschenen partituur op aan de Weense universiteit, als dank voor het aan hem verleende eredoctoraat. Interessant is hier overigens de vergelijking tussen de 'jonge' en de 'rijpe' Bruckner.

Tweede symfonie

In Wenen gecomponeerd tussen oktober 1871 en september 1872. Voor de eerste uitvoering van de symfonie op 26 oktober 1873 met de Wiener Philharmoniker onder Bruckners leiding, bracht de componist een fors aantal wijzigingen aan die zowel gevolgen hadden voor de oorspronkelijke volgorde van de delen als voor de instrumentatie, met bovendien nog een aanzienlijke coupure in de finale. De herhalingen in scherzo en trio werden geschrapt, een extra trombonepartij toegevoegd.

Op 20 februari 1876 dirigeerde Bruckner wederom de Wiener Philharmoniker in de Tweede. Hij had zich tussen 1875 en 1876 weer aan de revisiearbeid gezet maar dat leverde geen echt ingrijpende wijzigingen op. De vierde trombone werd weer verwijderd, de in 1873 verwijderde passages weer hersteld.

Tijdens het slijpen en vijlen aan de inmiddels gecompleteerde Vijfde werd in 1877 de Tweede wederom onder handen genomen. Die revisie, die alle vier delen omvatte, leverde een beduidend compactere versie op, waarbij het - volgens Nowak - de eerste keer was dat Bruckner zich de raadgevingen van anderen - in dit geval die van Johann Herbeck - dusdanig aantrok dat hij ze daadwerkelijk ook toepaste. Het adagio werd ingekort en de vioolsolo verwijderd. Ook de finale werd op diverse plaatsen aangepast.

Dan zijn er nog de door Bruckner tussen 1891 en 1892 aangebrachte, echter bescheiden wijzigingen die al in 1892 werden opgenomen in de door de muziekuitgever Doblinger bezorgde eerste editie. Deze uitgave wordt op het punt van de authenticiteit beduidend hoger aangeslagen dan de verrichtingen van Haas en Nowak in het kader van de kritische Gesamtausgabe. William Carragan bezorgde in 1997 een uitgave die de tekortkomingen in de Haas- en Nowak-versies niet onaangeroerd laat.

Derde symfonie

Dit werk heeft het meeste te lijden gehad van de vrijwel onoverzienbare revisies maar inmiddels heeft het licht van het wetenschappelijk onderzoek de verwarrende duisternis goeddeels weten te verdringen.

De Urfassung kwam tot stand tussen februari en december 1873. Bruckners adoratie voor Wagner leverde in dit geval nog een extra pluspunt voor het nageslacht op want Bruckner zond Wagner een afschrift van de partituur, met de complimenten van de bescheiden meester: het zogenaamde Widmungsexemplar, door Bruckner op 9 mei 1874 zelf gesigneerd. De partituur is niet in Bruckners handschrift, maar vervaardigd door een Kopist.  Helaas is de ongetwijfeld geschreven, begeleidende brief in het ongerede geraakt. Het afschrift vormde de basis voor de in 1977 door Nowak gepubliceerde versie - nadat Haas al in 1944 in het kader van de kritische Gesamtausgabe een gedrukte versie op basis van het afschrift had voorbereid -  waarbij overigens terdege rekening is gehouden met het feit dat het afschrift in haast moet zijn vervaardigd, getuige de slordig aangebrachte fraseringsbogen en het deels ontbreken van specifieke uitvoeringsaanwijzingen.

De totale oogst omvat maar liefst drie versies in Bruckners handschrift én twee gedrukte uitgaven. De eerste twee versies - uit 1873 en 1876/77 - zijn in hetzelfde autograaf vervat. De derde versie dateert uit 1888/89, de beide gedrukte uitgaven uit 1878 en 1890.

De versie uit 1876/77 moet het stellen zonder de Wagner-citaten uit de oorspronkelijke versie, de finale werd ingekort en het scherzo werd van een ander slot voorzien. De eerste uitvoering van deze versie, op 16 december 1877 met de componist op de bok voor de Wiener Philharmoniker, liep uit op een catastrofe.

De eerste gedrukte versie uit 1880 volgt merendeels Bruckners handschrift van de versie uit 1876/77, zonder de coda in het scherzo (wat in overeenstemming is met de aanduiding in het handschrift bij de coda: 'niet drukken').

In 1888/89 boog Bruckner zich wederom over deze symfonie maar nu met hulp van Franz Schalk. Evenals bij de Tweede het geval was, was het eindresultaat van de revisiearbeid een grotere compactheid (van de oorspronkelijke 2065 maten bleven er uiteindelijk 1644 over), maar ook de instrumentatie werd dusdanig omgegooid dat we beter van een nieuw werk kunnen spreken dat ons meer aan de 'late' Bruckner herinnert. De Wiener Philharmoniker onder Hans Richter nam de eerste uitvoering van deze versie voor hun rekening, in de grosse Musikvereinsaal in Wenen op 21 december 1890. Met de versie uit 1876/77 is dit de meest gespeelde versie van de symfonie.

De editie van Fritz Oeser uit 1950 is voornamelijk samengesteld uit het handschrift van 1876/77 en de gedrukte versie uit 1880 (dus zonder coda in het scherzo). Nowak publiceerde een kritische editie van de versie uit 1888/89 in 1959. In 1981 verscheen zijn kritische editie van de versie uit 1876/77 (de coda in het scherzo was daarin hersteld).

Het bronnenonderzoek voor de tweede versie leverde wat betreft het adagio een grote verrassing op: in het archief van de Gesellschaft der Musikfreunde in Wenen werd volkomen onverwacht een deel van de orkestpartijen aangetroffen dat bestemd was voor de uitvoering op 16 december 1877. Wat ontbrak was de eerste en tweede hobopartij, de tenortrombone, de pauken en de strijkerspartijen, met uitzondering van de stemvoering voor de contrabas. Op twee plaatsen was over alle oorspronkelijke stemmen nieuwe notentekst geplakt, in het handschrift van de Kopist die ook de partituur voor de eerste druk in 1878 had voorbereid. Die nieuwe notentekst voor het adagio van de tweede versie, die betrekking had op de maten 9-18 en 225-272 van de eerste versie, bevatte naast de fortissimo-passage in het eerste deel ook het derde deel tot aan de coda.

Het was dus van belang om na te gaan wat er zich ónder het vastgeplakte papier bevond. Nadat de kleeflaag omzichtig was verwijderd kwam een tussenvorm van het adagio te voorschijn dat 11 maten langer was (289 t.o.v. 278 maten) dan het adagio in de oorspronkelijke versie van de symfonie. Daarbij vielen ook verschillen in de instrumentatie op. Aangezien het adagio in de versie van 1876/77 251 maten bevat, kon daaruit  worden geconcludeerd dat sprake was van niet minder dan drie adagio-delen: het eerste adagio uit de eerste versie, het tweede en derde adagio uit de tweede versie.

Nowak heeft het gehele proces uitvoerig en naar mijn smaak overtuigend gedocumenteerd in het mededelingenblad nr. 17 van de IBG, Wenen 1980.

Vierde symfonie

Tussen 1872 en 1876 schiep Bruckner als het ware in een ruk de symfonieën II tot en met V. De eerste periode van de ingrijpende revisies ligt tussen 1875 en 1880, waarin ook de omwerking van de Vierde valt.

De Urfassung dateert uit 1874. Bruckner hield zich vrijwel het gehele jaar met de Vierde bezig, zoals blijkt uit de data: van 2 januari tot 22 november. Vier jaar later, in 1878, componeerde Bruckner een geheel nieuw scherzo en werden het andante en de finale ingrijpend gewijzigd. Met de nieuwe (dus derde!) finale uit 1880 vormen deze delen met het (oorspronkelijke) openingsdeel de tweede versie van het werk.

Verhelderend is de volgende passage uit een brief van Bruckner aan Wilhelm Tappert, gedateerd 12 oktober 1877:

"Ik ben er geheel en al van overtuigd geraakt dat mijn vierde romantische symfonie dringend moet worden omgewerkt. Er zijn bijvoorbeeld in het adagio te moeilijke, onspeelbare vioolfiguraties en de instrumentatie is hier en daar te overladen en te onrustig. Ook Herbeck, die het werk zeer bevalt, maakt dezelfde opmerkingen en bevestigde mij in mijn besluit om de symfonie deels opnieuw te bewerken."

Bruckner verwijst naar het tweede deel, het uiteindelijke andante quasi allegretto, de vioolfiguraties hebben betrekking op de inderdaad zeer lastige passages voor de eerste violen in de derde sectie van dit deel. Uit de passage blijkt ook duidelijk dat Bruckner zich ook van de speltechnische aspecten rekenschap gaf.

Het slotdeel kreeg zijn tweede gedaante tussen 1 augustus en 30 september 1878 en werd door Haas in 1936 - toen nog in de oude Gesamtausgabe - uitgegeven. Haas kon zowel putten uit het handschrift van Bruckner als uit een afschrift, én de orkestpartijen. Nowak heeft dit bronnenmateriaal later ook gebruikt voor zijn kritische editie.

De feitelijk tot de tweede versie behorende tweede finale uit 1878 heeft als titel - in Bruckners handschrift - Volksfest. Daarbij wordt opgemerkt dat Bruckner zich zelden verklarende titels bediende. De tweede finale is aanmerkelijk korter dan de finale van de Urfassung: 477 in de tweede, 616 maten in de eerste finale. De finale van de derde versie (1879/80) is weer aanmerkelijk langer dan van de tweede versie: 541 maten.

Weer was het Hans Richter die voor de première tekende, op 20 februari 1881 in Wenen, de versie uit 1878 met de finale van 1879/80. Naar aanleiding daarvan vonden in 1880 nog verdere ingrepen plaats, waarbij in het andante een aantal maten werd geschrapt. Zo ging het werk onder Felix Mottl op 10 december 1881 van start. Haas publiceerde een editie in 1936 en 1944.

Vijfde symfonie

De oorspronkelijke versie dateert uit de periode tussen februari 1875 en mei 1876, met revisie in 1877/78. Het onderscheid tussen beiden valt niet meer uit te maken, ofschoon we wel beschikken over een afschrift van de partituur dat Bruckner in 1878 voor de Widmung had bestemd.

Haas publiceerde een kritische editie in 1935 en Nowak in 1952.

De door Franz Schalk tussen 1892 en 1894 aangebrachte wijzigingen, waaronder forse coupures in de finale, waren bedoeld voor de eerste uitvoering in Graz, op 8 april 1894 en deze 'versie' heeft vervolgens geen enkele rol meer van betekenis gespeeld.

Zesde symfonie

De oorspronkelijke versie ontstond tussen september 1879 en augustus 1881. Wederom twee kritische edities: Haas in 1935, Nowak in 1952, die nauwelijks van elkaar afwijken. Bruckner ondernam géén revisiearbeid: de Zesde bleef dus (wat hem betreft!) zoals hij oorspronkelijk was geconcipieerd.

Zevende symfonie

Over Bruckners revisie van de tussen september 1881 en augustus 1883 gecomponeerde Zevende symfonie valt eigenlijk weinig anders te melden dan de latere toevoeging van bekkens, triangel en pauken in de apotheose van het adagio, die in de door Haas verzorgde editie uit 1944 ontbreken (daarin worden wel enige passages hersteld die in de versie uit 1883 waren verdwenen). Er zijn ook nog andere, relatief onbelangrijke revisies uitgevoerd, maar die zijn over de oorspronkelijke notentekst aangebracht, waardoor de oorspronkelijke passages niet meer kunnen worden herleid. Het werk werd een jaar later voor het eerst uitgevoerd in Leipzig onder Arthur Nikisch.

De in 1885 aangebrachte wijzigingen zijn weliswaar van Bruckners hand, maar zijn gebaseerd op aanbevelingen van o.a. Schalk en Nikisch, na de première op 30 december 1884 (zoals we al eerder zagen was dit geen ongebruikelijk procédé bij Bruckner). Nowak heeft in zijn editie van 1956 deze wijzigingen apart opgenomen.

Achtste symfonie

De oorspronkelijke versie werd tussen oktober 1884 en augustus 1885 gecomponeerd, maar Bruckner bleef nog tot 1887 wijzigingen aanbrengen. In 1972 verzorgde Nowak daarvan een kritische editie.

Het slot van de finale in schetsvorm wordt in Bruckners handschrift van de uitroep Hallelujah voorzien, wat wel zo mag worden uitgelegd dat dit gedeelte dan eindelijk áf was. Maar Bruckner juichte te vroeg want Hermann Levi, aan wie Bruckner, ruim een maand na de voltooiing, op 19 september 1887 de partituur had toegezonden, wist geen raad met het kolossale werk en vroeg Josef Schalk om raad. De correspondentie is deels bewaard gebleven en daaruit valt in ieder geval af te leiden dat Bruckner door de afwijzende ontvangst van zijn Achtste diep in de put raakte.

Anton Bruckner in St. Florian, 1894

De bescheiden Bruckner dacht natuurlijk dat het aan hém lag, en dus besloot hij om de Achtste geheel en al te reviseren, um zu arbeiten. Daarbij liet hij zich mede leiden door de raadgevingen van anderen, waaronder Josef en Franz Schalk. De tweede versie besloeg de periode van 4 maart 1889 tot 10 maart 1890; de eerste druk verscheen in 1892 met daarin wederom talloze wijzigingen die in Bruckners handschrift geen enkele rechtvaardiging vinden. Onder andere het adagio en het scherzo Trio werden ingrijpend gewijzigd. Nowak publiceerde in 1955 van deze versie een kritische editie, met uiteraard de pianissimo slotmaten in het openingsdeel. De handschriften van beide versies zijn, zoals bij alle partituren van Bruckners symfonieën het geval is, bewaard gebleven. In de Nowak-editie bleven de door Josef en Franz Schalk aangedragen coupures helaas gehandhaafd. Blijkbaar ging Nowak ervan uit dat Bruckner dit zo (ook) had gewild, wat arbitrair is.
Dan is er de uit 1939 stammende editie van Robert Haas, die is samengesteld uit zowel de versie waaraan Bruckner tot 1887 werkte, als die uit 1890, waarin de door de gebroeders Josef en Franz Schalk aangebrachte coupures weer waren hersteld. De Haas-editie - die overwegend is gebaseerd op de versie uit 1890 - levert in die zin dus weliswaar meer muziek op, maar duidelijk is wel dat Haas op meerdere paarden wedde: zo herstelde hij passages die oorspronkelijk door Bruckner waren weggekrast en voegde hij een passage toe die Bruckner alleen in schetsvorm had nagelaten. Daarnaast werd een passage uit het Adagio uit de versie van 1887 ingelast en coupeerde hij nota bene dertien maten in de finale uit de versie van 1890 die Bruckner wel degelijk had neergeschreven.

Bruckners handschrift, Achtste symfonie

Bruckners langdurige revisie is in sommige opzichten uitgelopen op een minder goed geslaagde poging om een soort synthese te bereiken tussen het materiaal uit de eerste en uit de tweede versie. Zoals Nowak het uitdrukt: "in instrumentatietechnisch opzicht een anachronisme," wat met name in het adagio goed merkbaar wordt. Maar die vermenging heeft ook betrekking op de vormstructuur van het werk. Niet zonder reden geven velen de voorkeur aan de eerste versie, waarbij bij sommigen ook de gedachte heeft postgevat dat zónder Levi's afwijzende reactie er waarschijnlijk nooit een tweede versie was gekomen; of althans geen tweede, ingrijpend gewijzigde versie zoals wij die nu kennen. Ze putten in dat opzicht enige moed uit de gang van zaken rondom de symfonieën V, VI en VII, die géén echt ingrijpende wijzigingen ondergingen.

In 1892 was het wederom Schalk die Bruckner tot coupures aanzette en wijzigingen liet aanbrengen in de orkestratie en de stemvoering. Hans Richter dirigeerde de Wiener Philharmoniker op 18 december van dat jaar in de eerste uitvoering, met deze versie als uitgangspunt. De bewerking hield in de concertzaal en daarbuiten geen stand omdat de invloed van Schalk een duidelijk eigen stempel op deze versie drukt.

Negende symfonie

De eerste drie delen werden gecomponeerd tussen september 1887 en november 1894. De uit 1951 stammende kritische editie van Nowak corrigeert slechts enige onjuistheden in de editie van Orel uit 1934. Bruckner heeft niets van doen gehad met de versie die Löwe in 1903 publiceerde.

Bruckners handschrift, fragment uit het scherzo

 

 

Het Te Deum als finale?

Het is zowel de klassieke als de moderne opvatting van de meeste dirigenten dat het grootse adagio uit Bruckners Negende het reusachtige werk tevens dient te besluiten. De driedelige versie geldt in het muziekbedrijf als dé Negende van Bruckner, en het publiek heeft zich - feitelijk daardoor ook gedwongen en niet beter wetende - aan deze traditie verbonden.

Dat Bruckner zelf zinspeelde op zijn Te Deum (1881/83) als apotheose voor zijn onvoltooid blijvende Negende heeft door de jaren heen geen echt gewicht in de schaal gelegd: het blijft wat dit betreft slechts bij de uitvoeringen die hier en daar af en toe de kop opsteken en dientengevolge de status van 'experiment' niet te boven komen.

Laten we eerst eens wat dieper in de geschiedenis van de uitvoeringspraktijk duiken. In 1903 dirigeerde Ferdinand Löwe de eerste Weense uitvoering van de driedelige versie van de Negende tijdens een concert van de Wiener Concert-Verein (de huidige Wiener Symphoniker). In 1934 was het Alfred Orel die een editie van de Negende publiceerde in het kader van de Bruckner Kritische Gesamtausgabe waaraan hij een boekwerkje toevoegde met ontwerpen en schetsen voor een finale van Bruckners hand. Dit was niet meer dan een aanzet: het bronnenonderzoek stond toen nog in de kinderschoenen en het zou nog vele jaren duren alvorens nieuwe ontdekkingen en inzichten terrein zouden winnen.

Tot voorbij het midden van de jaren zeventig was het tot zelfs in musicologische kringen een op niets gestoelde maar desalniettemin wijd verbreide opvatting dat de door ziekte en depressies geteisterde Bruckner slechts verwarde schetsen voor de finale had nagelaten. Daarnaast was er ook het idee dat het voorhanden zijnde materiaal niets anders betekende dan een noodoplossing: slechts bestemd voor de transitie naar het Te Deum als de kroon op de Negende. Het was immers Bruckner zelf geweest die had gezinspeeld op zijn Te Deum als de (koor)finale voor de Negende, indien 'der liebe Gott' hem de pen voortijdig uit de hand zou nemen. Kortom, men had zich onvoldoende in de materie verdiept en al op voorhand aangenomen dat er slechts sprake was van 'enig schetsmateriaal' en dan ook nog nota bene van een tamelijk verwarde componist die aan het einde zijner dagen was gekomen.

Waarschijnlijk de laatste foto van Anton Bruckner (volgens dr. Heller dateert deze van 17 juli 1896)

Het is speculatief, maar Bruckners zinspeling sluit zeker niet uit dat hij zich tot kort voor zijn dood geheel bewust is geweest van de nadelen van een dergelijk concept, maar waarbij het voor hem doorslaggevend kan zijn geweest dat de tot dan toe driedelige Negende een bétere afsluiting verdiende dan het adagio. In die zin kan de toevoeging van het Te Deum 'een oplossing bij gebrek aan beter' worden genoemd. Bruckner dacht er in ieder geval anders over dan de dirigenten cum suis: dat de slotmaten van het adagio de waardigste afsluiting van het werk vormen, geheel en al passend bij Bruckners Abendrot, en in dit geval zelfs de zowel tragische als verheven symboliek van de laatste menselijke expressie vóór de dood. Wie echter alleen al de beginmaten van de finale kent, beseft dat die gangbare opvatting sowieso geen hout snijdt.Daarvoor begint het allegro moderato té energiek en onverschrokken, eigenlijk als een thematische wervelwind.

Vele commentatoren hebben in programmatoelichtingen opgemerkt dat het Te Deum alleen al op grond van de hoofdtoonsoort niet bij de Negende past. Inderdaad, de hoofdtoonaard van de symfonie is d-klein, dat van het Te Deum is C-groot. Maar daarbij wordt sowieso al over het hoofd gezien dat het aan de finale voorafgaande adagio in E-groot is genoteerd, en met een speelduur van bijna een half uur als een langgerekte 'buffer' fungeert tussen het openingsdeel, het daarop volgende scherzo en de uiteindelijke finale. In die zin vormt de hoofdtoonaard van het Te Deum dus geen beletsel.

Het is evenwel een vaststaand feit dat Bruckner met zijn ontwerp voor de finale ver was gevorderd. Daaruit blijkt dan tevens dat het Bruckners oorspronkelijke bedoeling niet is geweest om het Te Deum als het ware in te lassen. Uit het ontwerp blijkt duidelijk dat Bruckner uitsluitend een instrumentale finale voor ogen stond.

Een ander argument, dat het Te Deum naar strekking en inhoud bij de Negende past, zou zijn houdbaarheid moeten bewijzen doordat Bruckner zijn symfonische zwanenzang uitdrukkelijk aan 'de lieve God' opdroeg , de instrumentale finale nu eenmaal niet kon voltooien en het Te Deum dit tenminste door zijn inhoud nog eens uitdrukkelijk bevestigt. Daarnaast is er dan nog Beethovens Negende met de koorfinale (Ode an die Freude), die enige belangrijke overeenkomsten met Bruckners Negende met koorfinale (Te Deum), oplevert.

Beethovens koorfinale heeft de componist stellig hoofdbrekens opgeleverd, terwijl ook vandaag de dag nog menigeen vindt dat die finale de eigenschappen mist om als een natuurlijke, logische afsluiting van dat gehele concept van de Negende te fungeren. Dat is geen vloeken in de kerk want ook Beethoven heeft naar een oplossing gezocht waardoor niet alleen de koorfinale naadloos zou aansluiten op de drie voorafgaande delen, maar dat ook het geheel (dus de vier delen tezamen) een hechte, samenhangende indruk zou maken.

Beethoven vond die 'oplossing' door de thema's uit de drie voorafgaande delen in het begin van de finale opnieuw aan te stippen (we vinden een aanmerkelijk uitgebreidere pendant hiervan in de finale van Bruckners Vijfde, maar we vinden het ook terug in de instrumentale finale van zijn Negende). Mahler moet daarvan hebben geleerd want in de Tweede koos hij voor een geheel andere opzet waarmee hij het slotdeel als het ware al tijdens het symfonische discours deels onmerkbaar voorbereidde.

De parallellen tussen Beethovens en Bruckners Negende zijn in zoverre evident dat sprake is van dezelfde hoofdtoonaard, d-klein, het scherzo op het openingsdeel volgt, met daarop aansluitend een adagio, maar ook de duidelijke thematische verwantschap in het openingsdeel: thematische brokstukken boven strijkerstremoli, die uitgroeien tot het hoofdthema dat in fortissimo voor het eerst wordt voorgesteld. In beide openingsdelen ontvouwt het hoofdthema zich inderdaad 'alsof een vuist op aarde valt'. Er zijn ook niet mis te verstane overeenkomsten door het gebruik van kortademige intervallen.

De Ode an die Freude heeft conceptueel - behoudens dan de korte citaten in de inleiding - geen rechtstreekse raakvlakken met de voorafgaande drie delen, maar wij hebben Beethovens gehéle Negende in het hart gesloten, de mogelijke bezwaren tegen deze opzet weggewuifd. De uitvoeringstraditie is zo vast verankerd dat wij ons geen Negende zónder koorfinale kunnen voorstellen. Bij Bruckners Negende is het omgekeerd: wij kunnen ons geen Negende voorstellen met het Te Deum als sluitstuk, onverschillig dat het Te Deum ook eindigt in C-groot, en niet in D-groot (zoals Beethovens Negende uiteraard ook in het triomfantelijke, de bijna hemelse vreugde nog eens bevestigende D-groot eindigt).

In ieder geval kunnen we thuis met behulp van onze cd-speler nagaan wat precies de muzikale effecten ervan zijn als we het Te Deum na het adagio beluisteren; en dan bij voorkeur ons oordeel pas scherpen nadat wij dit minstens enige malen tot ons hebben laten doordringen. Dit laat natuurlijk onverlet dat we op deze wijze géén naadloze aansluiting verkrijgen: de overgangsepisode (die het Te Deum voorbereidt) ontbreekt immers.

Het is verre van eenvoudig om voor de finale een alleszins bevredigende oplossing te vinden en het is zeker niet zo dat het Te Deum daarin goed past. Dat is veel te kort door de bocht en zijn er vele vraagtekens bij welke optie dan ook.

Misschien is uiteindelijk wel de enige écht goede reden om het Te Deum niet bij de Negende te betrekken het simpele gegeven dat de Negende noch het Te Deum werd gecomponeerd met het doel om beide werken tot een samenhangend geheel te smeden.

De erfenis

Bruckner mag dan een zieke, oude man zijn geweest , het lijdt geen enkele twijfel dat zijn scherpe muzikale geest hem tot kort voor zijn dood niet in de steek liet. Zijn muzikale nalatenschap toont dit althans helder en onbetwistbaar aan. Van 24 mei tot december 1895 was Bruckner ondanks zijn ziekte nog in staat om zich aan de finale te wijden. In mei 1896 was hij nog met de coda bezig.

Anton Bruckner (midden), zijn broer Ignaz (in de deuropening), de artsen Richard Heller en Leopold Schrötter (op de rug gezien), huishoudster Kathi Kachelmayr en haar dochter (nog net zichtbaar achter dr. Schrötter) , Kustodenstöckl, Slot Belvedere, Wenen, 1896

Het is van belang om eerst eens na te gaan wat de componist nu precies heeft achtergelaten. Bruckner legde het thematische verloop doorgaans eerst met potlood in de eerste-vioolpartij vast om vervolgens met de instrumentale uitwerking ervan te beginnen. Er zijn vele pagina's die getuigen van ook in inkt uitgewerkte strijkers en verwijzingen naar belangrijke inzetten voor de blazers. We bezitten sowieso 172 door Bruckner volledig geïnstrumenteerde maten. Bruckner heeft de doorwerking nog deels kunnen componeren. Voor het einde van de reprise (we zijn dan in de gedrukte uitgave bij pagina 136 aanbeland) breekt het fragment af. We weten dus (ook) niet hoe de coda eruit zou hebben gezien. Het gehele voorhanden zijnde concept omvat ongeveer 600 maten en reikt tot aan het einde van de reprise, met de systematische uitwerking tot in de doorwerking, waarbij wel moet worden vermeld dat een aantal pagina's is zoek geraakt. Dat blijkt althans uit Bruckners gewoonte om pagina's alvast door te nummeren en de leemten die mede aan de hand daarvan kunnen worden vastgesteld.

Bruckners laatste arts, Dr. Richard Heller, bevestigt dat ook. Bruckner speelde hem op de Bösendorfer-vleugel fragmenten uit de finale voor, "met trillende handen maar met grote kracht." Heller voegt er aan toe: "Der Arme hat kaum die Augen geschlossen, als sich Befugte und Unbefugte wie die Geier auf seinen Nachlass stürzten." Op deze wijze kwamen vrienden en leerlingen van Bruckner in het bezit van voor de musicologische nalatenschap zeer waardevolle manuscriptpagina's die inmiddels als verloren moeten worden beschouwd.

Musicologisch onderzoek heeft in ieder geval opgeleverd dat er sprake is van een doorlopend geschreven concept dat niet minder dan 600 maten beslaat dat deels door Bruckner ook is geïnstrumenteerd. Bijna een derde van de finale kan als afgerond worden beschouwd, wat neerkomt op het grootste deel van de expositie plus enige aanvullingen.

Bruckner, dodenmasker

Nowak, Philips, Cohrs en Carragan

In de loop der tijd werden verschillende pogingen ondernomen om aan de hand van de beschikbare ontwerpen en schetsen van Bruckners hand de finale te voltooien. Daarbij werd met name gebruik gemaakt van het door Orel gepubliceerde notenmateriaal. Onder anderen Ernst Märzendorfer, William Carragan, Giuseppe Mazzuca, Nicola Samale en Benjamin-Gunnar Cohrs hebben met hun pogingen om orde te scheppen in de overgeleverde notenvellen stellig bijgedragen tot zowel de belangstelling voor als de discussie over de reconstructie van Bruckners zwanenzang. Echter, in de door Leopold Nowak tot kort voor zijn dood (1991) geredigeerde kritische Gesamtausgabe wordt aan 'arrangementen' nog volledig voorbijgegaan. Wel heeft Nowak de vele pogingen kritisch en met grote belangstelling gevolgd, en te meer omdat er bepaald geen sprake was van slechts 'enige schetsen voor een finale' en dat een kritische Gesamtausgabe het eigenlijk niet zonder een wetenschappelijk verantwoorde editie van de finale van de Negende kon stellen. Maar blijkbaar vond hij de ingrepen van o.a. Carragan en Mazzuca te ver gaan, of was hij om andere redenen niet voldoende overtuigd van de 'rechtskracht' van hun concept, want slechts kort voor zijn dood in 1991 belastte hij de Australische musicoloog John Phillips met de bewerking van Bruckners muzikale nalatenschap ten behoeve van de Gesamtausgabe.

De Wiener Symphoniker onder Nikolaus Harnoncourt gaf op 13 november 1999 de eerste uitvoering van het finalefragment zoals geredigeerd door Phillips, wat volgens de pers uitmondde in een sensationeel succes.

In augustus 2002 dirigeerde Harnoncourt tijdens de Salzburger Festspiele Bruckners Negende met het door Phillips samengestelde en in 1999 bij Musikwissenschaftlicher Verlag in Wenen verschenen finalefragment van 526 maten (bestelnummer ISMN M-50025-232-0), ruim 18 minuten muziek (wat overigens in deze vertolking de uitvoeringsduur van de vier delen tezamen op ruim 77 minuten brengt), waarbij Harnoncourt ook gebruik maakte van de door Benjamin-Gunnar Cohrs voorbereide kritische uitgave van de eerste drie delen die net daarvoor was gepubliceerd als onderdeel van de Weense kritische Gesamtausgabe. Cohrs' correcties zijn overigens niet sensationeel: hij beperkte zich tot geringe wijzigingen die niet echt opvallen. Na de pauze klonk de Negende in de gebruikelijke driedelige opzet, vóór de pauze gaf Harnoncourt een boeiende uiteenzetting ten beste over zowel de componist in zijn laatste levensfase als de daarmee samenhangende reconstructie van de finale, uiteraard gelardeerd met vele muzikale voorbeelden. Wat musicologisch niet op een verantwoorde wijze door Phillips kon worden aangevuld wordt op deze cd's (uiteraard) ook niet gespeeld: Harnoncourt dirigeert Phillips' zogenaamde 'Werkstattfassung' (een versie uit de werkplaats van de componist) die in de concertzaal overigens zonder meer uitvoerbaar is, en die muziek bevat die tot de mooiste behoort die Bruckner ooit heeft gecomponeerd. Het is deze uitvoering die door Teldec werd vastgelegd en onlangs door RCA Red Seal werd uitgebracht. De uitvoering - met daarbij de gesproken toelichting in het Duits en Engels van Harnoncourt - werd door RCA uitgebracht op 2 sacd's (RCD Red Seal 82876 54332-2) en wordt elders op deze site besproken (klik hier).

Dit brengt me ook op de versie uit 1983 van de Amerikaanse musicoloog William Carragan. Hij verzorgde 'zijn' editie op verzoek van Rohan Joseph, de dirigent van het American Philharmonic Orchestra.

Ik citeer Carragan: "The purpose of the completion is to present Bruckner's final utterances faithfully, in such a way that the listener experiences the music as part of a unified Brucknerian structure. Accordingly, the sketches are retained without alteration, each in what appears to be its most fully thought-out form, and are supplemented both vertically and horizontally in a manner consistent with Bruckner's compositional methods."

Het wringt en dat zien we niet alleen bij Carragan: er is geen sprake van 'reconstructie' maar van 'completering' en dat sluit al bij voorbaat uit dat Bruckners muzikale gedachtegoed getrouw kan worden gepresenteerd - en dat geldt dan tevens voor de structuur waarbinnen die reconstructie een plaats vindt, of waaruit die juist tevoorschijn komt. Bovendien verzuimde Carragan om zijn editie van wetenschappelijke annotaties te voorzien, wat bij een project zoals dit eigenlijk onmisbaar is.

Zie verder bij: Anton Bruckner: Symphony No 9, the unfinished finale

Discografie

Klik op deze link voor een actueel overzicht


Chronologisch overzicht van de Kritische Gesamtausgabe

Symfonie Versie Editie
00 (studiesymfonie)   1973 (Nowak)
    1981 (Nowak)
0 ("Nullte")   1968 (Nowak)
    1981 (Nowak)
I Linzer 1935 (Haas), 1953 (Nowak)
  Linzer (fragmenten) 1995 (Grandjean)
Wiener 1935 (Haas), 1980 (Brosche)
alle kritische annotaties in voorbereiding (Röder)
II I/II (mengvorm) 1938 (Haas), 1965 (Nowak)
alle kritische annotaties in voorbereiding (Carragan)
III I 1977 (Nowak)
II 1981 (Nowak)
III 1959 (Nowak)
Adagio nr. 2 1980 (Nowak)
  alle 1977 kritische annotaties (Röder)
IV I 1975 (Nowak)
II 1936 (Haas), 1953 (Nowak)
Finale 1878 1981 (Nowak)
alle kritische annotaties in voorbereiding (Korstvedt)
V   1935 (Haas), 1951 (Nowak)
  1983 kritische annotaties (Haas-Nowak)
VI   1935 (Haas), 1952 (Nowak)
  1986 kritische annotaties (Haas-Nowak)
VII   1944 (Haas), 1954 (Nowak)
  kritische annotaties (Bornhöft)
VIII I/II (mengvorm) 1939 (Haas)
I 1972 (Nowak)
II 1955 (Nowak)
II 1955 (Nowak)
  alle kritische annotaties in voorbereiding (Hawkshaw)
IX I-III 1934 (Orel)
  I-III 1951 (Nowak)
  I-III 2000 (Cohrs)
  II (schetsen + trio's 1-2) 1998 (Cohrs)
  IV (fragment) 1934 (Orel)
  IV (fragment) 1994 (Phillips)
  IV (fragment, autograaf) 1996 facsimile-editie (Phillips)
  IV (fragment) 2002 documentatie (Phillips)
  I monografie in voorbereiding (Phillips)
  II monografie in voorbereiding (Cohrs)
  III monografie in voorbereiding (Phillips)
  IV monografie in voorbereiding (Phillips)
  alle tekstboek in voorbereiding (Phillips)

index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links