CD-recensie

 

© Aart van der Wal, april 2004

 

Bruckner: Symfonie nr. 9 in d, WAB 109 (met finale, reconstructie van John A. Phillips) - met gesproken toelichting (in Engels en Duits) van Nikolaus Harnoncourt.

Wiener Philharmoniker o.l.v. Nikolaus Harnoncourt.

RCA Red Seal SACD 82876 54332-2 • 72' en '59' • (2 cd's)


Voor de rubriek Componisten/werken heb ik een uitvoerig artikel gewijd aan de Bruckner-symfonieën in de verscheidene versies, waarbij ik uiteraard ook aandacht heb geschonken aan de Negende.

De eerste drie delen van de Negende werden gecomponeerd tussen september 1887 en november 1894. De uit 1951 stammende kritische editie van Leopold Nowak corrigeert slechts enige onjuistheden in de editie van Alfred Orel uit 1934. Bruckner heeft niets van doen gehad met de versie die Ferdinand Loewe in 1903 publiceerde.

Het is zowel de klassieke als de moderne, maar feitelijk ook gemakzuchtige opvatting van de meeste dirigenten dat het grootse adagio uit Bruckners Negende het reusachtige werk tevens dient te besluiten. De driedelige versie geldt in het muziekbedrijf als dé Negende van Bruckner, en het publiek heeft zich - feitelijk daardoor ook gedwongen en niet beter wetende - aan deze traditie verbonden.

Dat Bruckner zelf zinspeelde op zijn Te Deum (1881/83) als apotheose voor zijn onvoltooid blijvende Negende heeft door de jaren heen geen echt gewicht in de schaal gelegd: het blijft wat dit betreft slechts bij de uitvoeringen die hier en daar af en toe de kop opsteken en dientengevolge de status van 'experiment' niet te boven komen.

Laten we eerst eens wat dieper in de geschiedenis van de uitvoeringspraktijk duiken. In 1903 dirigeerde Ferdinand Löwe de eerste Weense uitvoering van de driedelige versie van de Negende tijdens een concert van de Wiener Concert-Verein (de huidige Wiener Symphoniker). In 1934 was het Alfred Orel die een editie van de Negende publiceerde in het kader van de Bruckner Kritische Gesamtausgabe waaraan hij een boekwerkje toevoegde met ontwerpen en schetsen voor een finale van Bruckners hand. Dit was niet meer dan een aanzet: het bronnenonderzoek stond toen nog in de kinderschoenen en het zou nog vele jaren duren alvorens nieuwe ontdekkingen en inzichten terrein zouden winnen.

Tot voorbij het midden van de jaren zeventig was het tot zelfs in musicologische kringen een op niets gestoelde maar desalniettemin wijd verbreide opvatting dat de door ziekte en depressies geteisterde Bruckner slechts verwarde schetsen voor de finale had nagelaten. Daarnaast was er ook het idee dat het voorhanden zijnde materiaal niets anders betekende dan een noodoplossing: slechts bestemd voor de transitie naar het Te Deum als de kroon op de Negende. Het was immers Bruckner zelf geweest die had gezinspeeld op zijn Te Deum als de (koor)finale voor de Negende, indien 'der liebe Gott' hem de pen voortijdig uit de hand zou nemen. Kortom, men had zich onvoldoende in de materie verdiept en al op voorhand aangenomen dat er slechts sprake was van 'enig schetsmateriaal' en dan ook nog nota bene van een tamelijk verwarde componist die aan het einde zijner dagen was gekomen. De musicoloog William Carragan zou als eerste daarin verandering gaan brengen.

Het is speculatief, maar Bruckners zinspeling sluit zeker niet uit dat hij zich tot kort voor zijn dood geheel bewust is geweest van de nadelen van een dergelijk concept, maar waarbij het voor hem doorslaggevend kan zijn geweest dat de tot dan toe driedelige Negende een bétere afsluiting verdiende dan het adagio. In die zin kan de toevoeging van het Te Deum 'een oplossing bij gebrek aan beter' worden genoemd. Bruckner dacht er in ieder geval anders over dan de dirigenten cum suis: dat de slotmaten van het adagio de waardigste afsluiting van het werk vormen, geheel en al passend bij Bruckners Abendrot, en in dit geval zelfs de zowel tragische als verheven symboliek van de laatste menselijke expressie vóór de dood. Wie echter alleen al de beginmaten van de finale kent, beseft dat die gangbare opvatting sowieso geen hout snijdt.Daarvoor begint het allegro moderato té energiek en onverschrokken, eigenlijk als een thematische wervelwind.

Vele commentatoren hebben in programmatoelichtingen opgemerkt dat het Te Deum alleen al op grond van de hoofdtoonsoort niet bij de Negende past. Inderdaad, de hoofdtoonaard van de symfonie is d-klein, dat van het Te Deum is C-groot. Maar daarbij wordt sowieso al over het hoofd gezien dat het aan de finale voorafgaande adagio in E-groot is genoteerd, en met een speelduur van bijna een half uur als een langgerekte 'buffer' fungeert tussen het openingsdeel, het daarop volgende scherzo en de uiteindelijke finale. In die zin vormt de hoofdtoonaard van het Te Deum dus geen beletsel.

De thematische overeenkomst tussen beide werken is treffend: het begeleidingsmotief in de violen, altviolen, celli en bassen waarmee het Te Deum begint, vinden we evenzo in de finale van de Negende terug, wat op zich echter alleen wil zeggen dat dit dan als het belangrijkste basisingrediënt kan dienen om de overgang naar het Te Deum voor te bereiden. De dan noodzakelijke 'overstap' van d-klein naar C-groot is slechts een geringe (een eenvoudige, korte episode volstaat voor de modulatie van d-klein naar C-groot).

Het is echter een aanmerkelijke fraaiere - en minder ingrijpende - oplossing om het Te Deum eerst van C-groot naar D-groot te transponeren; ook al stelt dit dan hogere eisen aan zowel het koor als het solistenteam. De 'formele' hindernis die voortvloeit uit de musicologische traditie ('voorschrift' is hier misschien iets té sterk uitgedrukt) dat een symfonie in D ook in d (klein/groot) behoort te eindigen is daarmee dan wel opgeheven.

Het mag dan op deze wijze oplosbaar zijn, het is een vaststaand feit dat Bruckner met zijn ontwerp voor de finale aanmerkelijk verder is gekomen dan de passage waarin het desbetreffende begeleidingsmotief zijn opwachting maakt. Daaruit blijkt tevens dat het Bruckners oorspronkelijke bedoeling niet is geweest om het Te Deum als het ware in te lassen. Uit het ontwerp blijkt duidelijk dat Bruckner uitsluitend een instrumentale finale voor ogen stond. De consequentie is duidelijk: áls we het Te Deum op een muzikaal verantwoorde manier willen inlassen, zal het grootste deel van Bruckners ontwerp door de bewerker geschrapt moeten worden.

Een ander argument, dat het Te Deum naar strekking en inhoud niet bij de Negende past, bewijst zijn houdbaarheid niet omdat Bruckner zijn symfonische zwanenzang uitdrukkelijk aan 'de lieve God' opdroeg en het Te Deum dit tenminste door zijn inhoud nog eens uitdrukkelijk bevestigt. Daarnaast is er dan nog Beethovens Negende met de koorfinale (Ode an die Freude), die enige belangrijke overeenkomsten met Bruckners Negende met koorfinale (Te Deum), oplevert.

Beethovens koorfinale heeft de componist stellig hoofdbrekens opgeleverd, terwijl ook vandaag de dag nog menigeen vindt dat die finale de eigenschappen mist om als een natuurlijke, logische afsluiting van dat gehele concept van de Negende te fungeren. Dat is geen vloeken in de kerk want ook Beethoven heeft naar een oplossing gezocht waardoor niet alleen de koorfinale naadloos zou aansluiten op de drie voorafgaande delen, maar dat ook het geheel (dus de vier delen tezamen) een hechte, samenhangende indruk zou maken.

Beethoven vond die 'oplossing' door de thema's uit de drie voorafgaande delen in het begin van de finale opnieuw aan te stippen (we vinden een aanmerkelijk uitgebreidere pendant hiervan in de finale van Bruckners Vijfde), afgewisseld door lage strijkers recitatieven. Mahler moet daarvan hebben geleerd want in de Tweede koos hij voor een geheel andere opzet waarmee hij het slotdeel als het ware al tijdens het symfonische discours deels onmerkbaar voorbereidde.

De parallellen tussen Beethovens en Bruckners Negende zijn evident: dezelfde hoofdtoonaard, d-klein, daarnaast het scherzo dat op het openingsdeel volgt, en daarop aansluitend een adagio, maar ook de duidelijke thematische verwantschap in het openingsdeel: thematische brokstukken boven strijkerstremoli, die uitgroeien tot het hoofdthema dat in fortissimo voor het eerst wordt voorgesteld. In beide openingsdelen ontvouwt het hoofdthema zich inderdaad 'alsof een vuist op aarde valt'. Er zijn ook niet mis te verstane overeenkomsten door het gebruik van kortademige intervallen. Het begin van Beethoven finale is geheel anders geconcipieerd dan dat van Bruckner, maar ook Bruckner opteert duidelijk voor een fanfareachtige inzet.

De Ode an die Freude heeft conceptueel - behoudens dan de korte citaten in de inleiding - geen rechtstreekse raakvlakken met de voorafgaande drie delen, maar wij hebben Beethovens gehéle Negende in het hart gesloten, de mogelijke bezwaren tegen deze opzet weggewuifd. De uitvoeringstraditie is zo vast verankerd dat wij ons geen Negende zónder koorfinale kunnen voorstellen. Bij Bruckners Negende is het omgekeerd: wij kunnen ons geen Negende voorstellen met het Te Deum als sluitstuk, onverschillig dat het Te Deum ook eindigt in C-groot, en niet in D-groot (zoals Beethovens Negende uiteraard ook in het triomfantelijke, de bijna hemelse vreugde nog eens bevestigende D-groot eindigt).

In ieder geval kunnen we thuis met behulp van onze cd-speler nagaan wat precies de muzikale effecten ervan zijn als we het Te Deum na het adagio beluisteren; en dan bij voorkeur ons oordeel pas scherpen nadat wij dit minstens enige malen tot ons hebben laten doordringen. Dit laat natuurlijk onverlet dat we op deze wijze géén naadloze aansluiting verkrijgen: de overgangsepisode (die het Te Deum voorbereidt) ontbreekt immers.

Het is verre van eenvoudig om voor de finale een alleszins bevredigende oplossing te vinden en het is zeker niet zo dat het Te Deum daarin goed past. Dat is veel te kort door de bocht en zijn er vele vraagtekens bij welke optie dan ook.

Misschien is uiteindelijk wel de enige écht goede reden om het Te Deum niet bij de Negende te betrekken het simpele gegeven dat noch de Negende, noch het Te Deum werd gecomponeerd met het doel om beide werken tot een samenhangend geheel te smeden.

Bruckner mag dan een zieke, oude man zijn geweest, maar het lijdt geen enkele twijfel dat zijn scherpe muzikale geest hem tot het laatst niet in de steek liet. Zijn muzikale erfenis toont dit helder en onbetwistbaar aan. Van 24 mei tot december 1895 was Bruckner gezond en krachtig genoeg om de eerste helft van de finale te componeren. In mei 1896 was hij met de coda bezig.

Het is van belang om eerst eens na te gaan wat de componist nu precies heeft achtergelaten. Bruckner legde het thematische verloop eerst met potlood in de eerste-vioolpartij vast om vervolgens met de instrumentale uitwerking ervan te beginnen. Er zijn vele pagina's die getuigen van ook in inkt uitgewerkte strijkers en verwijzingen naar belangrijke inzetten voor de blazers. We bezitten sowieso 172 door Bruckner volledig geïnstrumenteerde maten. Bruckner heeft de doorwerking nog deels kunnen componeren. Voor het einde van de reprise (we zijn dan in de gedrukte uitgave bij pagina 136 aanbeland) breekt het fragment af. We weten dus (ook) niet hoe de coda eruit zou hebben gezien. Het gehele voorhanden zijnde concept omvat ongeveer 600 maten en reikt tot aan het einde van de reprise, met de systematische uitwerking tot in de doorwerking, waarbij wel moet worden vermeld dat ettelijke (niet aansluitende) pagina's zijn zoek geraakt. Dat blijkt althans uit Bruckners gewoonte om pagina's alvast door te nummeren en de leemten die aan de hand daarvan kunnen worden vastgesteld.

Bruckners laatste arts, Dr. Richard Heller, bevestigt dat ook. Bruckner speelde hem op de Bösendorfer-vleugel fragmenten uit de finale voor, "met trillende handen maar met grote kracht." Heller voegt er aan toe: "Der Arme hat kaum die Augen geschlossen, als sich Befugte und Unbefugte wie die Geier auf seinen Nachlass stürzten." Op deze wijze kwamen vrienden en leerlingen van Bruckner in het bezit van voor de musicologische nalatenschap zeer waardevolle manuscriptpagina's die inmiddels als verloren moeten worden beschouwd.

Phillips heeft in ieder geval vastgesteld dat er dus sprake was van een doorlopend geschreven concept dat niet minder dan 600 maten beslaat dat deels door Bruckner ook is geïnstrumenteerd. Bijna een derde van de finale kan in die zin als afgerond worden beschouwd, wat neerkomt op het grootste deel van de expositie plus enige aanvullingen.

In de loop der tijd werden verschillende pogingen ondernomen om aan de hand van de beschikbare ontwerpen en schetsen van Bruckners hand de finale te voltooien. Daarbij werd met name gebruik gemaakt van het door Orel gepubliceerde notenmateriaal. Onder andere Ernst Märzendorfer, William Carragan, Giuseppe Mazzuca en Nicola Samale hebben met hun pogingen om orde te scheppen in de ongeveer 350 overgeleverde notenvellen en velletjes stellig bijgedragen tot zowel de belangstelling voor als de discussie over de reconstructie van Bruckners zwanenzang. Echter, in de door Leopold Nowak tot kort voor zijn dood (1991) geredigeerde kritische Gesamtausgabe wordt aan 'arrangementen' nog volledig voorbijgegaan. Wel heeft Nowak de vele pogingen kritisch en met grote belangstelling gevolgd, en te meer omdat er bepaald geen sprake was van slechts 'enige schetsen voor een finale' en dat een kritische Gesamtausgabe het eigenlijk niet zonder een wetenschappelijk verantwoorde editie van de finale van de Negende kon stellen. Maar blijkbaar vond hij de ingrepen van o.a. Carragan en Mazzuca te ver gaan, of was hij om andere redenen niet voldoende overtuigd van de 'rechtskracht' van hun concept, want slechts kort voor zijn dood belastte hij de Australische musicoloog John A. Phillips met de bewerking van Bruckners muzikale nalatenschap ten behoeve van de Gesamtausgabe. Phillips ging vervolgens met Benjamin-Gunnar Cohrs aan het werk en onderzocht daarbij uiteraard ook de door het duo Mazzuca-Samale reeds gepubliceerde finale.

De kritische Gesamtausgabe bevatte tot 2000 vooralsnog één versie van de finale in de vorm van 136 gedrukte partituurbladzijden, geredigeerd door Phillips. Deze in 1994 gepubliceerde versie, die in 1996 ook in facsimilevorm werd uitgegeven, volgt trouw Bruckners handschrift: blanke pagina's markeren de in het ongerede geraakte fragmenten. En daar waar Bruckner 'slechts' de strijkerspartij heeft genoteerd, dient de toehoorder de blazers (hout en koper) er 'bij te denken', wat niet iedereen licht zal vallen. Daarmee is op zich nog geen bruikbare vertolkingsversie ontstaan, maar het is in ieder geval wel een versie die twijfels en scepsis zo veel mogelijk buiten de deur houden.

De Wiener Symphoniker onder Nikolaus Harnoncourt gaven op 13 november 1999 de eerste uitvoering van het door Phillips geredigeerde finalefragment, wat volgens de pers uitmondde in een sensationeel succes.

In 2000 verscheen - eveneens als onderdeel van de kritische Gesamtausgabe - een door de Bruckner-onderzoeker Benjamin-Gunnar Cohrs uitgegeven editie die uitgaat van deels nieuwe gegevens en andere interpretaties, en daarnaast invulling geeft aan de in Bruckners handschrift ontbrekende agogische en dynamische markeringen in de finale. De Internationale Bruckner-Gesellschaft heeft aangekondigd dat er een dusdanige stortvloed aan materiaal beschikbaar is dat alle symfoniedelen van een aparte studieband zullen worden voorzien. Die van het tweede deel (scherzo) is inmiddels verschenen.

In het kader van de Salzburger Festspiele dirigeerde Harnoncourt in augustus 2002 Bruckners Negende met het door Phillips samengestelde en in 1999 bij Musikwissenschaftlicher Verlag in Wenen verschenen finalefragment van 526 maten (bestelnummer ISMN M-50025-232-0), ruim 18 minuten muziek (wat overigens in deze vertolking de uitvoeringsduur van de vier delen tezamen op ruim 77 minuten brengt), waarbij Harnoncourt ook gebruik maakte van de door Benjamin-Gunnar Cohrs voorbereide kritische uitgave van de eerste drie delen die net daarvoor was gepubliceerd als onderdeel van de Weense kritische Gesamtausgabe. Cohrs' correcties zijn overigens niet sensationeel: hij beperkte zich (gelukkig!) tot geringe wijzigingen die alleen de echte kenners zullen opvallen. Na de pauze klonk de Negende in de gebruikelijke driedelige opzet, vóór de pauze gaf Harnoncourt een boeiende uiteenzetting ten beste over zowel de componist in zijn laatste levensfase als de daarmee samenhangende reconstructie van de finale, uiteraard gelardeerd met vele muzikale voorbeelden. Wat musicologisch niet op een verantwoorde wijze door Phillips kon worden aangevuld wordt op deze cd's (uiteraard) ook niet gespeeld: Harnoncourt dirigeert Phillips' zogenaamde 'Werkstattfassung' (een versie uit de werkplaats van de componist) die in de concertzaal overigens zonder meer uitvoerbaar is, en die muziek bevat die tot de mooiste behoort die Bruckner ooit heeft gecomponeerd. Het is dit Gesprächskonzert en deze uitvoering die door Teldec werden vastgelegd en onlangs door RCA Red Seal op een dubbel-cd werden uitgebracht en hier besproken.

Áls er al een ideale Bruckner-interpreet bestaat: Harnoncourt hoorde daar zeker niet bij. Zijn vertolkingen misten de lange adem, bleef de spanningsopbouw al in de grondverf steken en waren de fraseringen eerder gekunsteld dan overtuigend. Harnoncourts Bruckner-vertolkingen bleven een lange zoektocht naar de juiste stijl, ontsierd door een fragmentarische en soms uitgesproken brokkelige, soms zelfs richtingloze aanpak met overbelichting van details, het ontbreken van de brede, ademende lyriek en de onverklaarbare hang naar een hijgerige opbouw van de vele climaxen, De dirigent leek met de klankwereld en de diep in de religie gewortelde spiritualiteit van Bruckner weinig affiniteit te hebben, maar wonder boven wonder loopt het in deze uitvoering van de Negende geheel anders en hoort deze daarmee meteen tot de top van mijn (overigens bescheiden) voorkeurslijstje. We horen nu Bruckners monumentaliteit in volle glorie, waarbij de expansieve elementen alle kansen krijgen, met ook nog een wel héél bijzondere, fraaie en sonore ensembleklank die zelfs eerdere cd-uitgaven in de schaduw stelt. Niets laat bovendien vermoeden dat de grofkorrelige akoestiek van het Grosse Festspielhaus in Salzburg voor met name dergelijke grote werken totaal ongeschikt is.

Al met al bieden Harnoncourt en de Weners ons de waarlijk koninklijke grandeur in alle geledingen van Bruckners laatste symfonische schepping die althans bij mij nog lang naijlt.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links