Componisten/werken

Anton Bruckner: meer zekerheid dan twijfel

 

© Aart van der Wal, november 2019

 

Op 8,9 en 10 november klinken in het Amsterdamse Muziekgebouw de drie zogenaamde oerversies van Bruckners Derde, Vierde en Achtste symfonie in het speciaal daarvoor in het leven geroepen minifestival 'Bruckner ongehoord'.

Wat onder ‘oerversie' wordt verstaan is enerzijds strikt helder, maar roept anderzijds toch vragen op. Wat helder is: er is niets anders aan voorafgegaan (dat er veel, soms zelfs heel veel op is gevolgd doet er binnen de kaders van die oerversie niet toe) en er zijn geen (aantoonbare) invloeden van vreemde hand.

Belangrijke vragen
Maar een dergelijke oerversie, zeker als het om een symfonie van Bruckner gaat, roept meerdere belangrijke vragen op. Het begint uiteraard bij de overgeleverde manuscripten (en dat geldt niet alleen voor deze drie symfonieën) waarvan we weten dat Bruckner vaak niet al te nauwkeurig te werk ging. Tenminste, zoals wij er nu tegenaan kijken. Voor de componist gold dat in die tijd waarschijnlijk niet of nauwelijks. Na het schetswerk schreef hij de partituur uit zoals hij die op dat moment voor ogen en al in gedachten had. Een partituur die, eenmaal afgerond, volgens zijn maatstaven compleet was, volledig geïnstrumenteerd en voorzien van de befaamde consequente nummering van de maten (‘Periodenbau'). Nog wel niet geschikt voor de graveur, maar vooralsnog goed genoeg om het voorlopig even achter zich te laten (hij begon na beëindiging meestal prompt alweer aan het volgende werk).

Dat er tijdens dat ingewikkelde en tijdrovende werk fouten inslopen zal geen enkele verbazing wekken. Fouten overigens die zich achteraf door muziekwetenschappers uit een ander tijdperk meestal wel tamelijk gemakkelijk lieten corrigeren. Als er een ‘f' stond en het moest een ‘fis' zijn, kon dat zonder mankeren uit het overkoepelende discours worden opgemaakt. Maar fouten corrigeren is iets anders dan ‘invullen' (soms zelfs ‘opvullen'). Bijvoorbeeld als er iets was vergeten of dat de componist 'nog voor later' had bewaard (maar waar hij om de een of andere reden niet meer aan toe was gekomen). Of misschien was er tussentijds wel twijfel gerezen, waren meerdere bladzijden alsnog verwijderd, misschien zelfs wel een heel katern. Dat eerste laat zich door de eigenhandig aangebrachte, doorlopende paginanummering nog wel herleiden, het tweede echter niet (omdat de ervoor in de plaats gekomen pagina of pagina's van dezelfde nummering werden voorzien: ze kwamen immers in de plaats van de verwijderde pagina's). Waarvan we niet weten of Bruckner zelf dat besluit had genomen, of dat derden het hem daarover hadden ‘geadviseerd'. We hebben uitsluitend dat ene manuscript, niets minder, maar helaas ook niets meer. Waaraan toegevoegd dat papieronderzoek hier evenmin uitkomst biedt: Bruckner betrok zijn notenpapier van verschillende bronnen en gebruikte ze kriskras door elkaar heen.

Alleen het manuscript
Het zou aanzienlijk gemakkelijker zijn geweest om in de ‘puurheid' van die oerversie bevestigd te worden als we hadden beschikt over de ‘Stichvorlage' (het netschrift van de partituur, bestemd voor de graveur van de eerste druk). Want dan hadden we niet alleen kennis kunnen nemen van de laatste correcties, maar was het eveneens duidelijk dat dit echt het 'eindproduct' was. Al kwam het toen – en dat proces gaat nog veel verder terug – regelmatig voor dat zelfs een eenmaal gedrukte partituur nog fouten bevatte en dat de componist daarmee vervolgens weer aan de slag ging (hij heeft zijn geesteskind meer lief dan wat dan ook). We kennen bijvoorbeeld Beethovens briefwisseling met uitgevers waarin hij zich uiterst toornig en compromisloos uitlaat over de vele fouten die hij heeft aangetroffen. Maar van Bruckners Derde, Vierde en Achtste symfonie in de oerversie hebben we noch een ‘Stichvorlage' noch werd de partituur ervan tijdens Bruckners aardse bestaan gedrukt.

'Partiturtreue'
Zoals de vele kritische edities van Bruckners werken door de tijd heen hebben laten zien en ongetwijfeld nog zullen laten zien (er is sinds 2010 wederom een kritische editie in de maak, ditmaal geheel onder auspiciën van Bruckner-kenner en musicoloog Benjamin-Gunnar Cohrs) is de noodzaak om in de manuscripten, de‘Stichvorlagen' en de eerste gedrukte uitgaven voorkomende fouten andere onvolkomenheden zoveel mogelijk te corrigeren. Daarbij hoeft het manuscript niet uitsluitend als richtsnoer te dienen, want menigmaal vonden in die latere fase nog door de componist zelf aangebrachte correcties plaats.

Al dat correctiewerk leidt uiteraard niet tot een geheel andere symfonie (veel correcties zullen de gemiddelde luisteraar niet eens opvallen), maar wel wordt het principe van ‘Werktreue' en ‘Partiturtreue', trouw aan het werk, trouw aan de partituur (onverschillig de versie), gerespecteerd. Bovendien: we lezen toch ook liever geen boek waarin woorden verhaspeld zijn, of zelfs weggelaten, of dat nu wel of niet (direct) opvalt.

Geen laatste woord
Wat al die kritische edities met elkaar gemeen hebben is dat er niet of nauwelijks sprake is van een ‘laatste woord', in de trant van ‘dit is het, punt uit'. Al wordt dat - onder meer in het begeleidende voorbericht - meestal wel gesuggereerd. Wat de een heeft gecorrigeerd (Haas) deed de ander niet alleen over (Nowak), maar vaak met een andere uitkomst. Een proces dat zich ook onverdroten voortzet in de nieuwste kritische editie: de in 2010 begonnen Anton Bruckner Urtext Complete Edition, waarin alle voorgaande edities op de schop worden genomen (u kunt hierover elders op de site zo het een en ander lezen: de zoekfunctie op de thuispagina helpt u dan al snel op weg). We komen dus, als het de kritische edities betreft, per saldo nogal bedrogen uit. En dan heb ik het nog maar niet over de ingenieus gevonden hyrbride constructies die zonder toestemming van de componist toch in druk zijn verschenen. Met als schoolvoorbeeld de Haas-editie van de Achtste.

Bruckner bleef sleutelen, maar de opeenvolgende redacties van de Gesamtausgaben ook. Neem de Zesde symfonie waarvan slechts één versie is overgeleverd. Het zou toch relatief gemakkelijk moeten zijn geweest om daaruit een kritische editie te destilleren. Maar niets is minder waar: de in 1899 verschenen eerste druk (Bruckner overleed drie jaar eerder) bevat een groot aantal fouten (die merendeels niet overeenkwamen met het manuscript). Zowel Haas (1938) als Nowak (1952) hebben, hoewel ze zeker geen broddelwerk hebben afgeleverd, daarvan de onderste steen niet boven gekregen. Die taak heeft de onder Cohrs' hoofdredactie staande Urtext -editie op zich genomen. Het duizelt zelfs de doorgewinterde bruckneriaan van de vele correcties die de Zesde daardoor alsnog heeft moeten ondergaan. Waarna de dirigent Simon Rattle zich over de aldus ‘herstelde' partituur heeft ontfermd en het werk in zijn meest actuele gedaante nu op meerdere plaatsen uitvoert.

Werkelijk twijfel?
Er is door de meeste muziekcritici een rechtstreeks verband gelegd tussen Bruckners levenswandel (veelal vastgelegd in uiteenlopende biografieën) en de vele versies van zijn hand. Met daarin als rode draad de ‘voortdurende onzekerheid die hem parten speelde'. Daar wordt dan graag ook nog bijgehaald dat hij na een stevige zenuwinzinking te kampen had met een telmanie (wat dan weer maatbecijfering zou verklaren) en dat hij – het wordt met een glimlach steeds weer opgevoerd – in zwembroek sliep wegens zijn nachtelijke spontane zaadlozingen (onlangs nog, in het radioprogramma 'Diskotabel', toen uitsluitend de Vierde symfonie op het vergelijkingsprogramma stond). Dit is echter wel dezelfde man die trots op zijn visitekaartje al zijn titels en functies liet drukken en die voor het eerst in de toch al zo rijke muziekgeschiedenis werken concipieerde van zowel kolossale afmetingen als van een geheel eigen karakter.

Zeker, er waren momenten van twijfel en het waren niet altijd de ‘goedbedoelde' adviezen van anderen die hem tot een nieuwe versie aanzetten, maar het beeld dat – ook vanuit biografisch perspectief – toch wel overheerst is dat van een componist die ‘gewoon' zijn werk uitgevoerd wilde hebben en die bereid was om daarin ver te gaan. Het kon ook moeilijk anders, want iets anders bleef er na de zoveelste botte weigering niet over. En als anderen daarbij ‘behulpzaam' wilden zijn? Dan moest dat maar. Pragmatisme ten voeten uit. Het wordt nog eens bevestigd door het feit dat, nadat de een of andere gezaghebbende stem zijn werk had neergesabeld en daardoor aan een uitvoering niet meer te denken viel, Bruckner al snel weer aan de slag ging, het sterk bekritiseerde werk opnieuw onder handen nemend.

Tegenstanders alom
Er is nauwelijks een kunstenaar te vinden die zijn werk niet graag uitgevoerd, tentoongesteld of uitgegeven wil zien. Men kan tegen de stroom des tijds inroeien, maar als die stroom te sterk blijkt heeft het geen zin om als een Don Quichot tegen windmolens te blijven vechten. Voor Bruckner kwam er nog een aanzienlijk probleem bij: de vaak eindeloze strijd met regelrechte tegenstanders, waaronder niemand minder dan Johannes Brahms en de kliek rond de nog steeds zwaar overschatte Weense criticus Eduard Hanslick (die aan Bruckners muziek net zo de pest had als aan die van Wagner en dat ook luid van de krantendaken schreeuwde).

Van beter naar best?
Ons zicht op de muziekgeschiedenis, op het verre verleden, speelt ons – meestal onbewust – parten. Neem de allerwegen uitgevoerde laatste versie van de Derde symfonie (1889), waarvan de finale vrijwel geheel door Franz Schalk werd 'herschreven', al had dat wel Bruckners instemming (we weten inmiddels wat we daarvan moeten denken). Maar wel met de kanttekening dat van de door Schalk voorgestelde coupures (er moest volgens Schalk het nodige uit het werk worden geschrapt) nam Bruckner er slechts twee over en voor een derde door hem voorgestelde coupure (de maten 465-486) componeerde hij nieuwe muziek (393-440). Het is uitgerekend deze sterk gemankeerde versie die nog steeds het meest wordt gespeeld. Omdat die het beste van vier werelden (1873, 1875, 1877, 1889) zou bieden? Het beeld is echter al enige tijd gelukkig aan het kantelen: het aantal jonge dirigenten neemt toe dat de moed heeft om met de ‘oerversie' aan de slag te gaan.

Maar waarom dan die voorkeur voor die laatste versie? Als slechts één versie zou hebben bestaan zou de Bruckner-receptie er mogelijk anders uit hebben gezien. Dat is niet meer dan een vermoeden omdat we nu eenmaal niet beter weten dan wat we weten. Wel lijkt vast te staan dat Bruckner met zijn omwerkingen heeft bereikt dat – en dat heeft zich tot de huidige dag voortgezet! – de zijn muziek daardoor ontegenzeglijk toegankelijker is geworden.

Hoe om te gaan met de gegeven adviezen of een botte afwijzing? Ze compositorisch in praktijk te brengen? Termen als ‘onspeelbaar' laten zich in het compositievak niet zo gemakkelijk redresseren. En ‘te lang' betekent heel wat meer dan slechts inkorten. Zoals ook niet zomaar een hoofdstuk uit een boek kan worden geschrapt zonder het hele verhaal aan te tasten. Laat staan Ingrijpen in een uiterst complexe symfonische architectuur, een vernuftig opgetrokken bouwwerk waarin (verdiepings)laag op (verdiepings)laag is gestapeld en de vele transities niet los kunnen worden gezien van wat eraan voorafging en wat erop volgt. Dat stijgt ver uit boven ‘knippen en plakken' (hoewel Bruckner deze methode incidenteel wel degelijk op efficiënte wijze wist toe te passen). Ergo, het kan zelfs tot een nieuwe versie leiden: beter opnieuw beginnen dan eindeloos rommelen in het bestaande bouwwerk. Aldus geschiedde.

Als het waar is dat Bruckner door revisie en herschrijven een werk toegankelijker heeft gemaakt wil dat nog niet zeggen dat het daardoor beter is geworden. Maar apropos, was het daarvóór dan zo ontoegankelijk? Kwamen die revisies uiteindelijk neer op Bruckners regelrechte erkenning dat het zo was? Uit zijn brieven blijkt dat niet, al is er soms wel sprake van de innerlijk gevoelde noodzaak om een eenmaal voltooid werk alsnog om te werken. Mogelijk ook veroorzaakt door het steeds meer naderbij komende besef dat het complexe karakter uitvoering in de weg zou staan. Door schade en schande wordt men wijs. Het feit dat de pen sneller was dan het absorptievermogen van de muzikale omgeving. Maar hoe dan het verschil tussen toegankelijkheid en (minder) ontoegankelijkheid te wegen?

Wie de verschillende versies beluistert begrijpt wel iets van de weerstand die Bruckner ondervond. Het zijn de bijna monolitische klankblokken (ze zijn het in wezen niet, maar ze suggereren het wel), de lange cesuren, de sterke en ook nog eens elkaar snel opvolgende contrasten, de niet altijd soepel verlopende transities, de avontuurlijke verkenningen van ver van de tonica verwijderde toonsoorten, de alsmaar uitdijende melodische ontwikkeling (Sjostakovitsj zou er later nog zijn voordeel mee doen). Omwegen, vooral veel omwegen (waarvoor Schubert in zijn beide laatste symfonieën alvast de daarvoor benodigde receptuur aanreikt).

Bruckners logica is niet die van Beethoven, voor wie het korte en meestal simpele motief de kapstok was waar de verdere muzikale ontwikkeling aan werd opgehangen (dat zou pas in de late werken een andere wending nemen). Zo bezien bouwde Beethoven een eengezinswoning, Bruckner een flatgebouw.

Het heeft geen zin om de vraag te stellen of Bruckner bij een gunstiger receptie van zijn werk de moderniteit eerder of voortvarender zou hebben toegelaten. De gedachte zal zeker bij hem zijn opgekomen dat door de vele kritiek en zelfs afwijzing er geen creatieve ruimte meer was om er nóg een extra schep bovenop te doen: het zou zijn ‘Umwelt' volledig van hem hebben vervreemd. Welke componist wil dat? Mogelijk is het de in dit opzicht diabolische Negende, zijn laatste, helaas onvoltooid gebleven symfonie, waarin een tipje van de sluier wordt opgelicht: immers, in de voltooide drie delen worden wel degelijk nieuwe werelden verkend, fungeert het Scherzo als driftige stormram en zijn de handenwringende, sterk dissonerende clusters in het Adagio hartverscheurend. Al pakt de daarop volgende, onvoltooid gebleven finale dan weer conventioneel uit.

Het heeft ongetwijfeld ook met de psyche te maken (wat overigens niets met een ‘afwijking' van doen heeft). Beethoven liet zich aan de kritiek in zijn omgeving niets gelegen liggen (er zijn slechts weinig gevallen bekend waarin hij daarmee instemde, zoals de zwaarwichtig uitgevallen finale van het Strijkkwartet in Bes, op. 130 die hij op aandringen van zijn uitgever verving door een ‘lichter' slotdeel, waarna de oorspronkelijke finale als ‘Grosse Fuge' op. 133 een eigen leven mocht gaan leiden). Bruckner zag de talloze hindernissen die hem beknelden en ook invloed hadden op zijn aanzien, zijn loopbaan als componist en als leraar. Wie compositieles geeft ziet ook graag zijn eigen composities uitgevoerd, nietwaar? De docent in zijn bevestigende rol van componist.

Perceptie versus werkelijkheid
Iedere luisteraar (de musicus niet uitgezonderd) kan aan de hand van de verschillende versies zijn eigen beeld en daarmee zijn eigen voorkeur(en) vormen. Dat zegt echter hoegenaamd niets over de werken in kwestie. Die staan onaantastbaar waar ze behoren te staan: als belangwekkende ankerpunten in de muziekgeschiedenis van het Avondland. Alleen daarom is het goed ze regelmatig worden uitgevoerd. We mogen een dirigentengeneratie verwelkomen die zich niet meer - zoals een Haitink, Wand, Jochum, Harnoncourt, Karajan (al voert Blomstedt de Derde consequent in de 'oerversie' uit) en zovele andere vertegenwoordigers van die generatie - alleen maar bezig willen houden met de laatste of bijna laatste versies. Dat traditie 'schlamperei' is weten we maar al te goed. Andris Nelsons die de Zesde nog steeds niet in de 'Urtext'-editie dirigeert, maar ook vasthoudt aan de driedelige Negende. Hoeveel tijd en energie heeft het niet gekost om sommige dirigenten ertoe te bewegen de vierdelige versie op de lessenaars te zetten, louter en alleen omdat een diep ingesleten dogmatiek van jaren her hen tot geen andere conclusie kon brengen. Sommigen namen niet eens de moeite Cohrs' voltooiingsarbeid serieus te bekijken. Of ze zegden toe, maar haakten op het allerlaatste moment alsnog af (zoals Jonathan Nott). Waarmee ik alleen wil zeggen hoe lastig het kan zijn om ingesleten patronen te doorbreken (zoals Haitink nog tot 2007 vasthield aan die gemankeerde Haas-editie van de Achtste, tot Bruckner-kenner Cornelis van Zwol hem ervan had weten te overtuigen dat deze uitgelezen Bruckner-dirigent er in al die achterliggende jaren verkeerd aan had gedaan).


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links