CD-recensie

© Aart van der Wal, oktober 2023

Als het op een uitvoering van Monterverdi's Vespro della Beata Vergine (SV 206), de Maria-vespers aankomt, is het lastig kiezen én oordelen. Het gaat er immers om - en dat geldt voor zoveel muziek – welk vertrekpunt is gekozen: theatraal, voluptueus, wellustig zelfs of juist ingehouden strak en sober (zonder daarbij de nuchterheid ook maar de geringste kans te geven). En dan zijn er nog de (eventueel) zelf gekozen, ingevoegde ‘tussenspelen' die mede het uiteindelijke resultaat bepalen.

Verscheidenheid
Deze uit 1610 daterende Vespro roepen qua uitvoering meer vragen dan antwoorden op omdat we helaas veel te weinig weten van hoe het er toen in de basiliek van San Marco in Venetië precies aan toe is gegaan, variërend van het gebruikte instrumentarium, de opstelling van de verschillende ensembles (om optimaal akoestische en echo-effecten te realiseren) en de dynamische proportionaliteit tot – niet minder belangrijk – op welke toonhoogte werd gespeeld én gezongen. ‘Voor elk wat wils' klinkt anno nu nogal plat, en zeker in het auditieve aangezicht van dit op alle fronten overweldigende werk, maar wie de moeite neemt om de uitgebreide Monteverdi-discografie na te lopen, ontkomt toch niet aan die indruk: de verscheidenheid qua opvatting en dus uitvoering is groter dan groot. Wat het overigens per saldo alleen maar interessanter maakt en al helemaal in de wetenschap dat feitelijk niemand de historische wijsheid in pacht heeft, de vele verworvenheden van de historiserende uitvoeringspraktijk ten spijt. Nog onlangs, tijdens het Festival Oude Muziek in Utrecht was het Simon-Pierre Bestion met zijn La Tempête (hier besproken door Neil van der Linden en hier mijn bespreking van de uitvoering in november 2018 in de Notre Dame du Liban in Parijs) die het weer heel anders aanpakte dan Raphaël Pichon met zijn Pygmalion in deze nieuwe cd-opname.

Bezetting
Wat we wél weten danken wij aan de overgeleverde partituur, waaruit blijkt dat het werk is gecomponeerd voor tien stemmen, al weten we weer niet of het tien individuele stemmen betreft, danwel tien partijen. De bezetting van de uitvoering in 1613 (toen met dertig koorleden) zegt in dit verband niet veel, want Monteverdi kan voor die gelegenheid het aantal gemakkelijk hebben verdrievoudigd; of er is sprake geweest van drie stemmen per partij (op basis van die tien partijen).

Dan de instrumenten: twee violini da brazzo, vier viuole da brazzo, een contrabasso da gamba, drie cornetti, drie tromboni, twee piffari plus basso continuo, bestaande uit minstens een chitarrone (die in de wel zeer ruimte akoestiek van San Marco vrijwel onhoorbaar moet zijn geweest) en een organo. Voor een solide baspartij met virtuose trekjes zou daaraan dan eventueel nog een viola da gamba kunnen worden toegevoegd. Per saldo dus minstens zeventien instrumenten.

Saillant detail daarbij is dat de beide (kamer)orgels de San Marco werden binnengebracht (het San Marco orgel werd dus niet gebruikt), waardoor het vrijwel zeker is dat de uitvoering werd geleid vanuit het midden van de kerk, en niet vanaf een of meerdere galerijen. Het had immers geen zin om die orgels naar de bovengelegen galerijen te sjouwen, terwijl de maestro di cappella de uitvoering vanachter het orgel leidde. Daar komt nog bij dat het gebruikelijk was dat feestelijke uitvoeringen - in aanwezigheid van bijvoorbeeld de Doge, kerkvorsten of andere binnen- en buitenlandse notabelen - in de kerk vanuit het midden werden geleid.

Hoe reëel is dan het reeds genoemde aantal van dertig instrumentalisten en koristen, dus zestig in totaal? We beschikken over een lijst met betalingen aan de musici die aan de uitvoering in 1613 hebben meegewerkt. Maar er is meer: die lijst bevat ook een overzicht van de gehuurde instrumenten. Wat we evenwel niet zeker weten is of het toen inderdaad de uitvoering van de Maria-vespers betrof.

Historici hebben aan de hand van dat overgeleverde archiefmateriaal het volgende overzicht samengesteld:

In de praktijk kan de bezetting per uitvoering (sterk) verschillen, zowel gemeten naar het aantal als naar de gebruikte, wel of niet 'authentieke' instrumenten alsook de beschikbare ruimte en de daarmee verbonden akoestische omstandigheden. Dat hoeft op zich de geest van het werk nog geen geweld aan te doen, al moet worden gezegd dat het nogal een verschil uitmaakt of het koor enkelvoudig of meervoudig wordt bezet. Maar hoe dan ook, gedegen kennis van en daarvan afgeleid respect voor de manier waarop aan het eind van de zestiende en het begin van de zeventiende eeuw werd gemusiceerd is en blijft van het grootste belang.

Stemming en temperatuur
De zeventiende eeuw kende geen vaste stemming. De a' Kammerton verschilde van land tot land, en zelfs binnen het land van stad tot stad. In Italië verschilde de stemming zelfs een kleine terts naar boven of naar beneden. Dat maakt de vraag naar de door Monteverdi gebruikte stemming nog interessanter. Ook in dit geval zitten we niet met de handen in het haar, want er zijn stemvorken, blaasinstrumenten en orgelpijpen uit die tijd bewaard gebleven die alle een vaste stemming hadden (dergelijke instrumenten konden dus niet worden verstemd).We weten dat in Rome een stemming van 392 Hz gangbaar was, hetgeen neerkomt op onze g'. In Venetië was dat 466 Hz (onze bes'). Deze stemming bleef nog tot in de zeventiende en achttiende eeuw intact, wat we onder andere terug kunnen vinden in Händels Italiaanse psalmmuziek (Dixit Dominus, 1607) en Vivaldi's De vier jaargetijden en zijn Gloria.

In de huidige historiserende uitvoeringspraktijk zijn de gangbare stemmingen a' = 415 Hz of 440 Hz. Vanuit het juiste historische perspectief vallen de Maria-vespers helaas buiten deze categorie, maar wat telt is wat in de praktijk haalbaar is. We hoeven - om het zomaar uit te drukken - in dit geval ook niet roomser te zijn dan de paus, want we kunnen tenslotte evenmin het zeventiende-eeuwse stemkarakter reproduceren, zoals we niet in slagen om de precieze klank van de toen gebruikte instrumenten te realiseren, al leveren de huidige instrumentbouwers barokinstrumenten (replica's) af in de stemming van 392, 403 (tussen onze g' en gis') of 466 Hz (o.a. gebruikt in het Engeland van Henry Purcell, aan het einde van de zeventiende eeuw). En wie op zoek gaat naar castrati (castraten) vindt er geen. Het enige goede alternatief is sopranen en countertenors.

De gelijkzwevende temperatuur kwam pas in zwang rond het midden van de achttiende eeuw. Een passende temperatuur voor toetsinstrumenten zou daarom 1/6 of 1/4 komma middentoon moeten zijn, zoals toegepast aan het begin van de zeventiende eeuw (zie voor meer informatie over dit onderwerp de site van de Huygens-Fokker Stichting. Deze beide temperaturen (1/6 of 1/4 komma middentoon) zijn bij uitstek geschikt voor snaarinstrumenten zoals de viola da gamba en de chitarrone, maar ook voor de cornetto en de trombone. Dankzij nauwkeurige stemming van de snaren kan weliswaar de gelijkzwevende temperatuur dicht worden benaderd, maar het is onmogelijk om hier het ideaal te bereiken. Bij een instrument zoals de trombone wordt het nog lastiger: de speelgaten zijn zo aangebracht dat zij over een ideale middentoonstemming beschikken. Terwijl die stemming het onderscheid tussen de toonsoorten mogelijk maakt dat voor het gelijkzwevende temperatuursysteem niet is weggelegd. In de middentoon is iedere klankkleur per toonsoort verschillend. Toonsoorten zoals C-groot en a-klein klinken 'puurder' dan bij de gelijkzwevende temperatuur.

Tot slot geldt dat de 1/6 of 1/4 komma middentoon niet alleen past in de historische context van de Maria-vespers, maar ook dichter bij de menselijke stem ligt. Het enige afwijkende ('valse') geluid dat dan nog wordt waargenomen is van de toetsinstrumenten afkomstig, op die momenten dat verre toonsoorten (zoals Bes-groot) worden gespeeld. De toonlengte daarvan is langer (dat geldt in het bijzonder voor het orgel). De 'grote' toonsoorten bieden daarentegen heldere intervallen en meer sonoriteit.

Volgorde
De vesperdienst gold als de belangrijkste avonddienst van de congregatie en bestond uit het responsorium (antwoord van het koor of de gelovigen bij de beurtzang met de priester), vijf psalmen, de hymne en het Magnificat. De (meestal gregoriaanse) antifoon, het liturgisch vers, verbond de psalmtekst met een bepaalde gebeurtenis in het desbetreffende kerkelijke jaar, zoals het Mariafeest, de Maria ten hemel opneming, dat altijd midden augustus plaatsvond. De antifoon klonk voor en na iedere psalm en het Magnificat.

Dat zou voor Monteverdi's Maria-vespers dus de voor de hand liggende indeling zijn, maar dat is toch niet het geval. Er is weliswaar het gebruikelijke responsorium en de hymne, maar vijf psalmen worden afgewisseld met vijf motetten, terwijl boven twee Magnificats zijn gecomponeerd. Hierbij wordt aangetekend dat in het begin van de zeventiende eeuw het gregoriaans meer en meer werd vervangen door andere meerstemmige composities. Zo bezien kunnen de vijf motetten hebben gediend als vervanging van de antifonen. Kuijken geeft in het cd-boekje aan dat deze motetten mogelijk ook als aanvulling van de antifonen waren bedoeld, maar dat lijkt mij minder logisch. In ieder geval heeft hij de antifonen in zijn uitvoering weggelaten (in het manuscript komen ze ook niet voor).

Feit is wel dat die motetten naar inhoud en strekking geen enkele relatie hebben met het Feest van Maria. Natuurlijk heeft dit de nodige controverses opgeleverd, die tot de dag van vandaag voortduren. Zo zal het duidelijk zijn dat degenen die zich uitsluitend willen baseren op de liturgie rond het Mariafeest de motetten buiten beschouwing laten. Het andere uiterste is de uitvoering van zowel de antifonen als de motetten, desnoods nog aangevuld met instrumentale werken uit andere bronnen, en dan ook nog in een andere volgorde. De historisch misschien meest juiste benadering is die vanuit het overgeleverde facsimile: géén antifonen, weglating van het ene (overcomplete) Magnificat en in de gegeven volgorde.
Dat het werk niet als cyclus is geconcipieerd blijkt uit Monteverdi's aanduidingen voor de instrumentatie. In het ene geval noteerde hij nauwkeurig de gewenste instrumenten, in het andere volstond hij met de aanduiding con instrumenti, soms met de toevoeging si placet, naar eigen keuze. De enige partij die consequent voorhanden is, is dat van het orgel.

Die andere basiliek
Hoewel in vrijwel alle recensies en andere berichten de San Marco als 'the place to be' naar voren komt, zijn er door de jaren heen in musicologische kringen twijfels gerezen over de locatie waarvoor Monteverdi zijn Maria-vespers had bedoeld: volgens sommige bronnen zou dat de basiliek van Santa Barbara in Padua zijn geweest, waardoor alle op de San Marco gerichte overwegingen althans deels hun waarde prompt zouden hebben verloren. Edoch, er mogen dan nog steeds gerede twijfels zijn over dat Venetiaanse 'heiligdom' als bestemming van het werk, uit alle tot nu toe geraadpleegde bronnen en beschikbare documenten is niets dat wijst naar Santa Barbara. Dit dan in tegenstelling tot andere vespers die Monteverdi wel specifiek voor uitvoering in de Santa Barbara had voorbestemd en die daar ook werden uitgevoerd (en waarvan meerdere opnamen voorhanden zijn).

Wel of niet...
Het valt buiten onze beoordeling of, puur bezien vanuit historisch perspectief, een bepaalde uitvoering (onverschillig welke) wel of niet in een bepaalde mate 'in of uit het lood staat'. Waarbij mag worden opgemerkt dat sprake kan zijn van een gewetensvolle en zelfs verantwoorde artistieke keuze op eigen gronden die zich niet verhoudt tot de muziek zoals de componist die zelf voor ogen én oren stond. Zoals bijvoorbeeld het gebruik van andere of zelf toegevoegde instrumenten of de herziening van de colla parte partijen (het 'koppelen' van een bepaald instrument aan een specifieke vocale partij). De motivering daarvan zal menigeen bekend in de oren klinken: omdat de componist de orkestratie, behoudens in de inleiding en het afsluitende Magnificat, nu eenmaal niet heeft opgetekend. Wat uiteraard ook invloed heeft gehad op de samenstelling van het basso continuo , dat zo kan worden ingericht dat het afwisselend feestelijk en exquis aan het concept bijdraagt. Of anders wel - zoals Bestion voorstaat - het toevoegen van de serpent (die we eerder aantreffen in Franse muziek uit die periode) en de sackbut, zonder dat sprake is van een solide historische basis voor het gebruik van de beide instrumenten. De serpent - ik volg Bestion - die qua klank veel weg heeft van de traditionele joodse sjofar en die daarom zou passen in het kosmopolitische karakter van het zeventiende-eeuwse Venetië. Het levert per saldo slechts één van de vele vraagtekens op, maar fraai klinkt het wel...

Geen dogmatisme
Het zijn slechts enige voorbeelden van het zich bewegen buiten de op nogal wankele zekerheden berustende ‘correcte context', en die als zodanig bijdragen aan de uitvoering van Oude Muziek met een strikt individueel, eigen profiel. Dit, om mij tot Monteverdi en diens tijdgenoten te beperken, gesteund door de gedachte dat het in de zeventiende eeuw niet allemaal zo in detail of zelfs helemaal niet werd opgeschreven. Bovendien: we leven in een geheel andere eeuw dan Monteverdi, diens musici en diens toehoorders. Historische bronnen zijn en blijven van het grootste belang, maar zijn in de muziekpraktijk toch niet meer dan hulpmiddelen en nooit en te nimmer een voedingsbodem voor dogmatisme. Niemand ook die graag terug wil naar die ‘IJzeren Hein' vertolkingen met hun wankele klankbalans en de nodige missers van de jaren zestig en zeventig, denk ik zo.

Gardiner in San Marco
Extra interessant is de opname die Archiv-Produktion (DG) maakte van de live-uitvoering van de Maria-vespers in de San Marco basiliek (de details vindt u hier). Misschien nog interessanter op YouTube, omdat dit een goed beeld geeft van de verschillende door de solisten, koorleden en instrumentalisten ingenomen posities, al moeten we het, evenals de DG-opname, met 'gewoon' stereo doen. Let ook op het feit dat Gardiner, zoals zoveel dirigenten na hem, een strikte scheiding hanteerde tussen solisten en koor, als twee sonore entiteiten, en er dus vanuit ging dat Monteverdi sommige van zijn koristen tevens een solorol toebedeelde, of ze anders van buiten San Marco kan hebben aangetrokken. De omvang en complexiteit van de soli maken dat laatste zelfs meer dan aannemelijk.

Pichon
De door Raphaël Pichon gekozen vocale en instrumentale bezetting heb ik hier voor u in kaart gebracht, opdat u daaraan de verschillen met het voorafgaande zelf kunt aflezen en daaruit uw eigen conclusies kunt trekken. De historische verantwoording ervan is net zo legitiem als die van vele andere uitvoeringen.

Wat de inhoudelijke kant betreft wacht u een theatrale, feestelijke, extatische, stralende, pictorale maar ook glanzend beschouwende uitvoering, die alle kenmerken heeft van een in alle opzichten buitengewoon indrukwekkende bevestiging van de status van dit algemeen als geniaal erkende meesterwerk. Dat presteerde Pichon met zijn Pygmalion al eerder, in 2017 in het kader van het Holland Festival, in een uitvoering in de Amsterdamse Gashouder die op velen een onvergetelijke indruk moet hebben gemaakt. En dan was er in 2019 eveneens de live-uitvoering in de Chapelle Royale van het Château van Versailles, verschenen op dvd en hier door mij besproken.

Anders dan misschien gedacht eindigt het werk met de Intrada waarmee het begon, waar overigens best wel iets voor te zeggen is: een in alle opzichten strálend werk, dat strálend begint en op deze wijze zo ook eindigt, ingebed in het versiculum en responsorium Domine, exaudi orationem meam. Strálender had het werkelijk niet kúnnen zijn. Dat hij heeft afgezien van het traditionele gregoriaanse (tussen)gezang zal er alles mee te maken hebben gehad. Wel heeft hij het sublieme antifoon Sancta Maria, succurre miseris (SV 328) ingelast: het komt vóór de Sonata a 8 sopra Sancta Maria.

De slotsom: geen eenduidigheid vanuit historisch perspectief, maar wel een manifestatie van een dusdanige allure - wat tevens voor de fabuleuze opname geldt - dat het op de toehoorder wel een overrompelend effect moet hebben.

index