Monteverdi: Vespro della Beata Vergine (Mariavespers) (1610)

Claire Lefilliâtre (sopraan), Fiona McGown (mezzosopraan), Eugénie De Mey (alt), Axelle Verner (altus), Francisco Mañalich, Sébastien Obrecht, Pierre-Antoine Chaumien. Edouard Monjanel (tenor), Arnaud Richard, Renaud Bres (bas), La Tempête o.l.v. Simon-Pierre Bestion
Alpha 552 • 1.42' • (2 cd's)
Opname: november 2018, Notre Dame du Liban, Parijs

---

De vespers, een met muziek omlijste verzameling psalmen en gebeden, gezongen door de monniken, nonnen en priesters, vormen nog steeds een dagelijks ritueel in kloosters en kerken. In muzikaal opzicht zijn ze niet bijzonder, maar het wordt een ander verhaal als een groot componist zich ermee gaat bezighouden, zoals Monteverdi dat op de kop af vierhonderd jaar geleden deed. Dan gaat het echter niet om de vespers als onderdeel van het dagelijkse klooster- en kerkelijk leven, maar om een groot werk dat tijdens christelijke feestdagen of andere religieuze feesten van betekenis wordt uitgevoerd.

Bronnenonderzoek heeft niet aangetoond dat Monteverdi zijn Mariavespers speciaal componeerde voor uitvoering in de Venetiaanse San Marco. De Vespro della Beata Vergine is een kolossaal werk dat wel uitstekend past in een kolossale kerk als de San Marco. Daarnaast publiceerde Monteverdi zijn kerkelijke opus magnum in 1610, uitgerekend in een periode dat hij in Venetië op zoek was naar de functie van maestro di cappella. Bovendien liet hij de Mariavespers bij een Venetiaanse uitgever drukken, en niet in Rome, de zetel van paus Paulus V, aan wie Monteverdi het werk had opgedragen.

Een deel van het interieur van de San Marco basiliek in Venetië

Monteverdi heeft waarschijnlijk voor publicatie in Venetië gekozen om aldus brede aandacht te vestigen op zijn kwaliteiten als componist van sacrale muziek. Zijn werkkring aan het hof van de Gonzaga's in Mantua had hem niet gebracht wat hij ervan had verwacht, hij wilde zijn vleugels uitslaan en zag in Venetië betere kansen.

Er is een duidelijke verwantschap tussen deze Mariavespers en Monteverdi's aanstelling als kapelmeester van San Marco. Dat blijkt althans uit een aantal documenten, afkomstig uit het Venetiaanse staatsarchief dat recent werd gepubliceerd. Daaruit blijkt dat Monteverdi in 1613 naar Venetië kwam om te solliciteren en dat hij die sollicitatie luister bijzette met een geestelijk werk dat werd uitgevoerd met een koor van ongeveer dertig en een orkest van eveneens zo'n dertig leden (uiteraard alleen mannen, want de inzet van vrouwen was 'functioneel' niet toegestaan). Gezien de relatief grote bezetting in die dagen ligt het voor de hand dat het hier om de Mariavespers ging.

	Claudio Monteverdi (1567-1643)

Maar als Monteverdi zijn Mariavespers dan niet speciaal voor San Marco heeft geschreven, voor wie dan wel? Het lijkt uitgesloten dat hij 'zomaar' of puur door innerlijke drang een dergelijk groot werk op zich heeft genomen. Een gangbare theorie is dat Monteverdi de Mariavespers componeerde ter gelegenheid van de geboorte van Maria Gonzaga, de dochter van zijn broodheer, Francesco, op 29 juli 1609. De datum sluit althans aan bij de publicatie in 1610. Dat zou dan hebben betekend dat de eerste uitvoering aan het hof in Mantua moet hebben plaatsgevonden. Het werk zou als 'geboortestuk' zeker niet ongepast zijn geweest.

Uit hetgeen voorhanden is blijkt dat de Mariavespers niet als een compleet, afgerond werk zijn gedacht, maar uit verschillende losse onderdelen bestaat die als zodanig ook kunnen worden uitgevoerd. Voor de eredienst kunnen die onderdelen in verschillende samenstelling tot klinken worden gebracht. De Mariavespers werden gepubliceerd tezamen met twee zettingen van het Magnificat, waarmee de componist aangaf dat hij het aan de uitvoerders overliet waarvoor uiteindelijk werd gekozen (niet alleen neemt het totaal van de Mariavespers en het Magnificat te veel tijd in beslag, maar in de vesperdienst is sowieso alleen plaats voor één Magnificat). Het was anders geweest als bij de publicatie in plaats van de twee zettingen van het Magnificat was gekozen voor een Mis, die - ofschoon qua samenstelling van een geheel andere signatuur dan de vespers - in ieder geval wel in een en dezelfde liturgie had kunnen worden uitgevoerd.

Er kan weinig twijfel over bestaan dat Monteverdi's Mariaverklanking bij uitstek geschikt was voor het grote kerkelijke feest van Maria's ten hemel opneming. Het kerkelijk gezag kon in de devote tekst en muziek feitelijk niets anders zien en horen dan de zuivere belichaming van de eigen geloofsleer.

Bezetting
Het ligt in de lijn der verwachting dat degenen die de uitvoering in 1613 naar beste weten en kunnen wil reproduceren, voor een groot aantal vragen en problemen komt te staan. Welke instrumenten werden toen gebruikt? Welke stemmen? Welke stemming? Welke tempi?

De partituur biedt enigszins uitkomst. Het werk is geschreven voor tien stemmen, waarvan we niet weten of het tien individuele stemmen betreft, of tien partijen. De bezetting van de uitvoering in 1613 (dertig koorleden) zegt in dit verband niet veel, want Monteverdi kan voor die gelegenheid het aantal gemakkelijk hebben verdrievoudigd; of er is sprake geweest van drie stemmen per partij (op basis van die tien partijen).

Dan de instrumenten: twee violini da brazzo, vier viuole da brazzo, een contrabasso da gamba, drie cornetti, drie tromboni, twee piffari plus basso continuo, bestaande uit minstens een chitarrone (die in San Marco vrijwel onhoorbaar moet zijn geweest) en een organo. Voor een solide baspartij met virtuose trekjes zou daaraan dan eventueel nog een viola da gamba kunnen worden toegevoegd. Per saldo dus minstens zeventien instrumenten.

Een saillant detail is dat de beide (kamer)orgels San Marco werden binnengebracht (het San Marco orgel werd dus niet gebruikt), waardoor het vrijwel zeker is dat de uitvoering werd geleid vanuit het midden van de kerk, en niet vanaf een of meerdere galerijen. Het had immers geen zin om die orgels naar de bovengelegen galerijen te sjouwen, terwijl de maestro di cappella de uitvoering vanachter het orgel leidde. Daar komt nog bij dat het gebruikelijk was dat feestelijke uitvoeringen - in aanwezigheid van bijvoorbeeld de Doge, kerkvorsten of andere binnen- en buitenlandse notabelen - in de kerk vanuit het midden werden geleid.

Hoe reëel is dan het reeds genoemde aantal van dertig instrumentalisten en koristen, dus zestig in totaal? We beschikken over een lijst met betalingen aan de musici die aan de uitvoering in 1613 hebben meegewerkt. Maar er is meer: die lijst bevat ook een overzicht van de gehuurde instrumenten. Wat we evenwel niet zeker weten is of het toen inderdaad de uitvoering van de Mariavespers betrof.

Predag Gosta heeft aan de hand van dat overgeleverde archiefmateriaal het volgende overzicht samengesteld:

Vocale solisten (7):
Sopraanstem	2
Tenorstem	3
Basstem	2
Koor (36):
Cantus (Sopraan I)	6
Sextus (Sopraan II)	6
Altus	6
Tenor (Tenor I)	6
Quintus (Tenor II)	6
Bassus (Bas)	6
Instrumentalisten (30):
Violini da brazzo (viool I-II)	2
Viuola da brazzo (altviool I-IV	4
Violone (8' basinstrument)	1
Contrabasso da gamba (16' basinstrument)	1
Cornetto (I-IV)	4
Trombone (trombone I-IV)	4
Chitarrone (theorbe)	2
Liuto (luit)	1
Organo (orgel)	2
Arppa (dubbele harp)	1
Piffero (rietfluit I-II)	2
Flauto dolce (blokfluit I-VI)	6

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

In de praktijk kan de bezetting per uitvoering (sterk) verschillen, zowel gemeten naar het aantal als naar de gebruikte, wel of niet 'authentieke' instrumenten. Dat hoeft op zich de geest van het werk nog geen geweld aan te doen, al moet worden gezegd dat het nogal een verschil uitmaakt of het koor enkelvoudig of meervoudig wordt bezet. Maar hoer dan ook, gedegen kennis van en daarvan afgeleid respect voor de manier waarop aan het eind van de zestiende en het begin van de zeventiende eeuw werd gemusiceerd is en blijft van het grootste belang.

Stemming en temperatuur
De zeventiende eeuw kende geen vaste stemming. De a' Kammerton verschilde van land tot land, en zelfs binnen het land van stad tot stad. In Italië verschilde de stemming zelfs een kleine terts naar boven of naar beneden. Dat maakt de vraag naar de door Monteverdi gebruikte stemming nog interessanter. Ook in dit geval zitten we niet met de handen in het haar, want er zijn stemvorken, blaasinstrumenten en orgelpijpen uit die tijd bewaard gebleven die alle een vaste stemming hadden (dergelijke instrumenten konden dus niet worden verstemd).We weten dat in Rome een stemming van 392 Hz gangbaar was, hetgeen neerkomt op onze g'. In Venetië was dat 466 Hz (onze bes'). Deze stemming bleef nog tot in de zeventiende en achttiende eeuw intact, wat we onder andere terug kunnen vinden in Händels Italiaanse psalmmuziek (Dixit Dominus, 1607) en Vivaldi's De vier jaargetijden en zijn Gloria.

In de huidige historiserende uitvoeringspraktijk zijn de gangbare stemmingen a' = 415 Hz of 440 Hz. Vanuit het juiste historische perspectief vallen de Mariavespers helaas buiten deze categorie, maar wat telt is wat in de praktijk haalbaar is. We hoeven - om het zomaar uit te drukken - in dit geval ook niet roomser te zijn dan de paus, want we kunnen tenslotte evenmin het zeventiende-eeuwse stemkarakter reproduceren, zoals we niet in slagen om de precieze klank van de toen gebruikte instrumenten te realiseren, al leveren de huidige instrumentbouwers barokinstrumenten (replica's) af in de stemming van 392, 403 (tussen onze g' en gis') of 466 Hz (o.a. gebruikt in het Engeland van Henry Purcell, aan het einde van de zeventiende eeuw). En wie op zoek gaat naar castrati (castraten) vindt er geen. Het enige goede alternatief is sopranen en countertenors.

De gelijkzwevende temperatuur kwam pas in zwang rond het midden van de achttiende eeuw. Een passende temperatuur voor toetsinstrumenten zou daarom 1/6 of 1/4 komma middentoon moeten zijn, zoals toegepast aan het begin van de zeventiende eeuw (zie voor meer informatie over dit onderwerp de site van de Huygens-Fokker Stichting. Deze beide temperaturen (1/6 of 1/4 komma middentoon) zijn bij uitstek geschikt voor snaarinstrumenten zoals de viola da gamba en de chitarrone, maar ook voor de cornetto en de trombone. Dankzij nauwkeurige stemming van de snaren kan weliswaar de gelijkzwevende temperatuur dicht worden benaderen, maar het is onmogelijk om hier het ideaal te bereiken. Bij een instrument zoals de trombone wordt het nog lastiger: de speelgaten zijn zo aangebracht dat zij over een ideale middentoonstemming beschikken. Terwijl die stemming het onderscheid tussen de toonsoorten mogelijk maakt dat voor het gelijkzwevende temperatuursysteem niet is weggelegd. In de middentoon is iedere klankkleur per toonsoort verschillend. Toonsoorten zoals C-groot en a-klein klinken 'puurder' dan bij de gelijkzwevende temperatuur.

Tot slot geldt dat de 1/6 of 1/4 komma middentoon niet alleen past in de historische context van de Mariavespers, maar ook dichter bij de menselijke stem ligt. Het enige afwijkende ('valse') geluid dat dan nog wordt waargenomen is van de toetsinstrumenten afkomstig, op die momenten dat verre toonsoorten (zoals Bes-groot) worden gespeeld. De toonlengte daarvan is langer (dat geldt in het bijzonder voor het orgel). De 'grote' toonsoorten bieden daarentegen heldere intervallen en meer sonoriteit.

Volgorde
De vesperdienst gold als de belangrijkste avonddienst van de congregatie en bestond uit het responsorium (antwoord van het koor of de gelovigen bij de beurtzang met de priester), vijf psalmen, de hymne en het Magnificat. De (meestal gregoriaanse) antifoon, het liturgisch vers, verbond de psalmtekst met een bepaalde gebeurtenis in het desbetreffende kerkelijke jaar, zoals het Mariafeest, de Maria ten hemel opneming, dat altijd midden augustus plaatsvond. De antifoon klonk voor en na iedere psalm en het Magnificat.

Dat zou voor Monteverdi's Mariavespers dus de voor de hand liggende indeling zijn, maar dat is toch niet het geval. Er is weliswaar het gebruikelijke responsorium en de hymne, maar vijf psalmen worden afgewisseld met vijf motetten, terwijl boven twee Magnificats zijn gecomponeerd. Hierbij wordt aangetekend dat in het begin van de zeventiende eeuw het gregoriaans meer en meer werd vervangen door andere meerstemmige composities. Zo bezien kunnen de vijf motetten hebben gediend als vervanging van de antifonen. Kuijken geeft in het cd-boekje aan dat deze motetten mogelijk ook als aanvulling van de antifonen waren bedoeld, maar dat lijkt mij minder logisch. In ieder geval heeft hij de antifonen in zijn uitvoering weggelaten (in het manuscript komen ze ook niet voor).

Feit is wel dat die motetten naar inhoud en strekking geen enkele relatie hebben met het Mariafeest. Natuurlijk heeft dit de nodige controverses opgeleverd, die tot de dag van vandaag voortduren. Zo zal het duidelijk zijn dat degenen die zich uitsluitend willen baseren op de liturgie rond het Mariafeest de motetten buiten beschouwing laten. Het andere uiterste is de uitvoering van zowel de antifonen als de motetten, desnoods nog aangevuld met instrumentale werken uit andere bronnen, en dan ook nog in een andere volgorde. De historisch misschien meest juiste benadering is die vanuit het overgeleverde facsimile: géén antifonen, weglating van het ene (overcomplete) Magnificat en in de gegeven volgorde.
Dat het werk niet als cyclus is geconcipieerd blijkt uit Monteverdi's aanduidingen voor de instrumentatie. In het ene geval noteerde hij nauwkeurig de gewenste instrumenten, in het andere volstond hij met de aanduiding con instrumenti, soms met de toevoeging si placet, naar eigen keuze. De enige partij die consequent voorhanden is, is dat van het orgel.

Twijfels
Simon-Pierre Beston toog in november 2018 met zijn ensemble naar de Parijse Notre Dame du Liban. Dat is uiteraard niet de historische plek waar Monteverdi's Mariavespers oorspronkelijk voor waren bedoeld: dat was de basiliek van Santa Barbara in Padua. Hoewel er over die uitvoering op deze laatste locatie door de jaren heen gerede twijfels zijn gerezen: uit de inmiddels opgediepte documenten en aanvullen musicologisch onderzoek is er in ieder geval niet van gebleken. Dit dan in tegenstelling tot andere vespers die Monteverdi wel specifiek voor uitvoering in de Santa Barbara had voorbestemd en daar ook werden uitgevoerd (en waarvan meerdere opnamen voorhanden zijn).

Verantwoording
In het keurig uitgevoerde cd-boekje is een vraaggesprek opgenomen van Claire Boisteau met de dirigent Simon-Pierre Bestion. En zoals we daarbij zo vaak zien is ook in dit geval sprake van een verantwoording van de door Bestion gemaakte, artistieke keuzes, met als belangrijkste ingreep (want dat was het) het opnieuw uitschrijven van de instrumentale partijen (met name voor de violen en trombones) en het herzien van de colla parte partijen (het 'koppelen' van een bepaald instrument aan een specifieke vocale partij). De motivering daarvan zal menigeen bekend in de oren klinken: omdat de componist de orkestratie, behoudens in de inleiding en het afsluitende Magnificat, nu eenmaal niet heeft opgetekend. Wat uiteraard ook invloed heeft gehad op de samenstelling van het basso continuo, dat in deze uitvoering zelfs een ronduit feestelijk en tegelijkertijd exquis karakter heeft meegekregen: het instrumentarium bestaat uit orgel, klavecimbel, harpen, theorbes, (barok)gitaren en chitarrone. Ook de toevoeging van een serpent (die we eerder aantreffen in Franse muziek uit die periode) en sackbut mag bijzonder heten, terwijl ook in dit geval van een solide historische basis voor het gebruik van dit instrument geen sprake kan zijn. Maar wat de serpent betreft baseerde Bestion zijn keuze op de klank van het instrument die klank veel weg heeft van de traditionele joodse sjofar en die - ik citeer Bestion - zou passen in het kosmopolitische karakter van het zeventiende-eeuwse Venetië. Ik stel er vraagtekens bij, maar dat is dan niet meer dan een van de vele.

Bijzonder avontuur
Het moet voor Bestion zeker een bijzonder avontuur zijn geweest om deze vespers naar eigen inzichten als het ware opnieuw in te richten. Dat geldt niet alleen voor de (afwijkende) instrumentatie, maar ook voor de schematische indeling van het gehele werk. Het voert binnen het bestek van deze recensie te ver om daarop dieper in te gaan, maar in het boekje kunt u er het nodige over lezen. Het spreekt daarbij voor zich dat de vele adaptaties vanzelfsprekend passen binnen de door Bestion met verve verdedigde historische context, maar er is geen enkel bewijs voorhanden dat die overeenkomen met Monteverdi's klankvoorstelling en diens werkschema als geheel. Bestions visie is daarmee niet anders dan een van de vele die dit grandioze opus al eeuwenlang van nieuwe (en vaak ook verfrissende) inzichten voorzien. Dit is opnieuw zo'n album dat geen status quo oplevert, geënt is op het bestaande, maar daarentegen een verrassende kennismaking oplevert.

Natuurlijk heeft Bestion een punt wanneer hij stelt dat zeker tot en met Mozart manuscripten (maar ook menige gedrukte uitgave) onvoldoende accuraat zijn en dat zij uit dien hoofde geen getrouwe weerspiegeling vormen van de toenmalige uitvoeringen in kerk of concertzaal. Dat geeft de kunstenaar-van-nu een zekere mate van vrijheid, zo lijkt de gedachte te zijn. Dat blijkt bijvoorbeeld ook uit de ornamentatie die vrijwel nooit volledig is uitgeschreven, een werkwijze die herinneringen oproept aan het basso continuo uit de (Vroeg)barok. Het hoefde toen ook niet allemaal uitgekauwd te worden. Immers, componist en uitvoerend musicus waren tot Beethoven als creatieve discipline immers niet van elkaar gescheiden, waardoor veel van de voor ons nu zo bijzonder nuttige informatie als overbodig werd beschouwd. En terugkomend op Monteverdi: het in de vespers opgenomen gregoriaanse gezang was niet dat van de monniken van Solesmes uit de late negentiende eeuw, waarin doelbewust afstand was gedaan van de geprofileerde ritmiek, versieringen en vocale kleuring. Het in die tijd geldende ideaal was die van de (slepende) kerkmuziek die vooral voornaamheid moest uitstralen. Bestion is er duidelijk over en hij heeft het gelijk aan zijn kant: juist het tegenovergestelde dient leidend te zijn, het herstel van de rijkdom in dit plainchant (of cantus planus).

Authenticiteit
Hoe fascinerend van de voor deze bijzondere uitvoering gekozen uitgangspunten van Bestion ook mogen zijn, het is en het blijft uiteindelijk toch een kwestie van puur persoonlijke smaak en subjectief gevormd inzicht. Al valt er wel een lans te breken voor de toegevoegde herhalingen en het invlechten van een passend (instrumentaal) ricercar van Frescobaldi (in het Sopra Sancta Maria, de eerste track van de tweede cd).

Buitenmaats
Natuurlijk kunnen we - het is al opgemerkt - niet precies (kunnen) weten hoe de vespers in San Marco onder het toeziend oog en oor van Monteverdi geklonken hebben, zoals we evenmin het volledig uitgeschreven manuscript als richtsnoer hebben. Over de tempi weten we evenmin iets. Dit kan in de verscheidene uitvoeringen tot aanzienlijke tegenstellingen leiden, maar in dit geval is het wel behoorlijk buitenmaats, want Bestion had maar liefst 102 minuten nodig, terwijl de 'gemiddelde' uitvoering op 80 tot 90 minuten 'afklokt'. Waarbij ik in het geval van Bestion het woord 'traagheid' overigens niet graag in de mond zou willen nemen. Die indruk wordt gelukkig vermeden.

Niet gepolijst
Dergelijke bespiegelingen verliezen al snel hun betekenis als de uitvoering op meerdere belangrijke punten te wensen overlaat. Ja, er zijn misschien kantekeningen te plaatsen bij de vocale soli die zich meer richten op expressie dan op klankschoonheid, zoals dat ook bij de op dit punt niet gepolijste koorklank het geval is. Het heeft er overigens alle schijn van dat Bestion dit bewust heeft nagestreefd, zoals dat ook geldt voor de scherp gestoken exuberantie. Daaraan kan worden toegevoegd dat de door hem geopteerde versieringen niet zijn gemodelleerd naar de opvattingen zoals die tijdens de Renaissance in Venetië golden. Het geeft sommige wendingen daardoor juist een geheel ander karakter en zelfs aldus beter passend bij de oude Slavisch-orthodoxe rite.

Individualistisch
Duidelijk is ook dat Bestion zich in het bijzonder heeft toegelegd op contrastwerking op basis van het speciaal daarvoor ingezette instrumentale en vocale (soli en koor) kleurenpalet. Van een homogeen klankkarakter is dan ook geen sprake en overheerst juist een kruidig, uitdrukkingsvol wisselspel. Het resultaat van deze individualistische aanpak (het geldt voor zowel de koor - als instrumentale stemmen) is dat beduidend meer spanning in het discours wordt gebracht dan in menige andere uitvoering.

Ripieno
Het idee om de rol van de solisten en koristen in elkanders bereik te plaatsen (ripieno) lijkt, hoewel onbewezen, in lijn te zijn met de oudste uitvoeringsgeschiedenis, ervan uitgaande dat Monteverdi een aantal koristen tevens met de solopartij belastte. We moeten ernaar gissen, want de desbetreffende solo- en koorpartijen zijn niet overgeleverd, maar voor de hand ligt het wel, al is het toen alleen maar gedaan uit puur economische overwegingen.

Vibrato
Het zo vaak in deze muziek storende vibrato is - gelukkig! - in deze uitvoering niet tot aparte kunst verheven, al had het wat mij betreft over de gehele linie wel een paar streepjes minder mogen zijn. De uitvoering als geheel zou er dan zeker (verder) bij gewonnen hebben. De castraten uit die tijd waren er niet mee behept, het paste ook niet in het door de natuur gegeven timbre, getuige bijvoorbeeld de naar mijn weten vroegste opname van een castraatstem uit 1902, van Alessandro Moreschi, een castraatzanger die verbonden was aan de Sixtijnse kapel (in het Crucifixus uit Rossini's Petite Messe solennelle), uitgebracht door EMI. Maar ook de puurheid en helderheid die daaruit spreekt is vandaag de dag voor welke vrouwenstem ook eenvoudigweg onbereikbaar (een countertenor als Philippe Jaroussky komt er wel in de buurt). Het zingen in de originele toonsoort was in die dagen evenmin een probleem, terwijl nu her en der noodgedwongen moet worden getransponeerd (met name in het Lauda, Jerusalem).

Resumé
Hoezeer ook mag worden getwijfeld aan de authenticiteit van deze uitvoering binnen de kaders van de historiserende uitvoeringspraktijk zoals wij die ons eigen hebben gemaakt, is wel degelijk sprake van een sfeervolle vertolking met talloze schitterende momenten die de aandacht voortdurend gevangen weten te houden en die bovendien niet wordt verstoord door een vage dictie of slechte uitspraak van het Latijn. Dat er (nog) betere alternatieven zijn (zie onze site) ligt in dit geval niet voor de hand omdat Bestions aanpak nu eenmaal unieke kenmerken in zich heeft. De door Ken Yoshida verzorgde opname mag er zijn, al lijkt er gekozen te zijn voor een bij dit werk zeker passende, ruimtelijke akoestische werking. Het komt de positionering van koor en orkest zonder meer ten goede zonder dat aan helderheid in de instrumentale en vocale stemvoering wordt ingeboet. Knap gedaan!