![]() CD-recensie
© Aart van der Wal, november 2020
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Monteverdi: Vespro della Beata Vergine (Maria-vespers) (1610) Claire Lefilliâtre (sopraan), Fiona McGown (mezzosopraan), Eugénie De Mey (alt), Axelle Verner (altus), Francisco Mañalich, Sébastien Obrecht, Pierre-Antoine Chaumien. Edouard Monjanel (tenor), Arnaud Richard, Renaud Bres (bas), La Tempête o.l.v. Simon-Pierre Bestion De vespers, een met muziek omlijste verzameling psalmen en gebeden, gezongen door de monniken, nonnen en priesters, vormen nog steeds een dagelijks ritueel in kloosters en kerken. In muzikaal opzicht zijn ze niet bijzonder, maar het wordt een ander verhaal als een groot componist zich ermee gaat bezighouden, zoals Monteverdi dat op de kop af vierhonderd jaar geleden deed. Dan gaat het echter niet om de vespers als onderdeel van het dagelijkse klooster- en kerkelijk leven, maar om een groot werk dat tijdens christelijke feestdagen of andere religieuze feesten van betekenis wordt uitgevoerd. Bronnenonderzoek heeft niet aangetoond dat Monteverdi zijn Maria-vespers speciaal componeerde voor uitvoering in de Venetiaanse San Marco. De Vespro della Beata Vergine is een kolossaal werk dat wel uitstekend past in een kolossale kerk als de San Marco. Daarnaast publiceerde Monteverdi zijn kerkelijke opus magnum in 1610, uitgerekend in een periode dat hij in Venetië op zoek was naar de functie van maestro di cappella. Bovendien liet hij de Maria-vespers bij een Venetiaanse uitgever drukken, en niet in Rome, de zetel van paus Paulus V, aan wie Monteverdi het werk had opgedragen.
Monteverdi heeft waarschijnlijk voor publicatie in Venetië gekozen om aldus brede aandacht te vestigen op zijn kwaliteiten als componist van sacrale muziek. Zijn werkkring aan het hof van de Gonzaga's in Mantua had hem niet gebracht wat hij ervan had verwacht, hij wilde zijn vleugels uitslaan en zag in Venetië betere kansen. Er is een duidelijke verwantschap tussen deze Maria-vespers en Monteverdi's aanstelling als kapelmeester van San Marco. Dat blijkt althans uit een aantal documenten, afkomstig uit het Venetiaanse staatsarchief dat recent werd gepubliceerd. Daaruit blijkt dat Monteverdi in 1613 naar Venetië kwam om te solliciteren en dat hij die sollicitatie luister bijzette met een geestelijk werk dat werd uitgevoerd met een koor van ongeveer dertig en een orkest van eveneens zo'n dertig leden (uiteraard alleen mannen, want de inzet van vrouwen was 'functioneel' niet toegestaan). Gezien de relatief grote bezetting in die dagen ligt het voor de hand dat het hier om de Maria-vespers ging.
Maar als Monteverdi zijn Maria-vespers dan niet speciaal voor San Marco heeft geschreven, voor wie dan wel? Het lijkt uitgesloten dat hij 'zomaar' of puur door innerlijke drang een dergelijk groot werk op zich heeft genomen. Een gangbare theorie is dat Monteverdi de Maria-vespers componeerde ter gelegenheid van de geboorte van Maria Gonzaga, de dochter van zijn broodheer, Francesco, op 29 juli 1609. De datum sluit althans aan bij de publicatie in 1610. Dat zou dan hebben betekend dat de eerste uitvoering aan het hof in Mantua moet hebben plaatsgevonden. Het werk zou als 'geboortestuk' zeker niet ongepast zijn geweest. Uit hetgeen voorhanden is blijkt dat de Maria-vespers niet als een compleet, afgerond werk zijn gedacht, maar uit verschillende losse onderdelen bestaat die als zodanig ook kunnen worden uitgevoerd. Voor de eredienst kunnen die onderdelen in verschillende samenstelling tot klinken worden gebracht. De Maria-vespers werden gepubliceerd tezamen met twee zettingen van het Magnificat, waarmee de componist aangaf dat hij het aan de uitvoerders overliet waarvoor uiteindelijk werd gekozen (niet alleen neemt het totaal van de Maria-vespers en het Magnificat te veel tijd in beslag, maar in de vesperdienst is sowieso alleen plaats voor één Magnificat). Het was anders geweest als bij de publicatie in plaats van de twee zettingen van het Magnificat was gekozen voor een Mis, die - ofschoon qua samenstelling van een geheel andere signatuur dan de vespers - in ieder geval wel in een en dezelfde liturgie had kunnen worden uitgevoerd. Er kan weinig twijfel over bestaan dat Monteverdi's Mariaverklanking bij uitstek geschikt was voor het grote kerkelijke feest van Maria's ten hemel opneming. Het kerkelijk gezag kon in de devote tekst en muziek feitelijk niets anders zien en horen dan de zuivere belichaming van de eigen geloofsleer. Bezetting De partituur biedt enigszins uitkomst. Het werk is geschreven voor tien stemmen, waarvan we niet weten of het tien individuele stemmen betreft, of tien partijen. De bezetting van de uitvoering in 1613 (dertig koorleden) zegt in dit verband niet veel, want Monteverdi kan voor die gelegenheid het aantal gemakkelijk hebben verdrievoudigd; of er is sprake geweest van drie stemmen per partij (op basis van die tien partijen). Dan de instrumenten: twee violini da brazzo, vier viuole da brazzo, een contrabasso da gamba, drie cornetti, drie tromboni, twee piffari plus basso continuo, bestaande uit minstens een chitarrone (die in San Marco vrijwel onhoorbaar moet zijn geweest) en een organo. Voor een solide baspartij met virtuose trekjes zou daaraan dan eventueel nog een viola da gamba kunnen worden toegevoegd. Per saldo dus minstens zeventien instrumenten. Een saillant detail is dat de beide (kamer)orgels de San Marco werden binnengebracht (het San Marco orgel werd dus niet gebruikt), waardoor het vrijwel zeker is dat de uitvoering werd geleid vanuit het midden van de kerk, en niet vanaf een of meerdere galerijen. Het had immers geen zin om die orgels naar de bovengelegen galerijen te sjouwen, terwijl de maestro di cappella de uitvoering vanachter het orgel leidde. Daar komt nog bij dat het gebruikelijk was dat feestelijke uitvoeringen - in aanwezigheid van bijvoorbeeld de Doge, kerkvorsten of andere binnen- en buitenlandse notabelen - in de kerk vanuit het midden werden geleid. Hoe reëel is dan het reeds genoemde aantal van dertig instrumentalisten en koristen, dus zestig in totaal? We beschikken over een lijst met betalingen aan de musici die aan de uitvoering in 1613 hebben meegewerkt. Maar er is meer: die lijst bevat ook een overzicht van de gehuurde instrumenten. Wat we evenwel niet zeker weten is of het toen inderdaad de uitvoering van de Maria-vespers betrof. Predag Gosta heeft aan de hand van dat overgeleverde archiefmateriaal het volgende overzicht samengesteld:
In de praktijk kan de bezetting per uitvoering (sterk) verschillen, zowel gemeten naar het aantal als naar de gebruikte, wel of niet 'authentieke' instrumenten, alsook de beschikbare ruimte en daarmee tevens de gegeven akoestische omstandigheden. Dat hoeft op zich de geest van het werk nog geen geweld aan te doen, al moet worden gezegd dat het nogal een verschil uitmaakt of het koor enkelvoudig of meervoudig wordt bezet. Maar hoe dan ook, gedegen kennis van en daarvan afgeleid respect voor de manier waarop aan het eind van de zestiende en het begin van de zeventiende eeuw werd gemusiceerd is en blijft van het grootste belang. Stemming en temperatuur In de huidige historiserende uitvoeringspraktijk zijn de gangbare stemmingen a' = 415 Hz of 440 Hz. Vanuit het juiste historische perspectief vallen de Maria-vespers helaas buiten deze categorie, maar wat telt is wat in de praktijk haalbaar is. We hoeven - om het zomaar uit te drukken - in dit geval ook niet roomser te zijn dan de paus, want we kunnen tenslotte evenmin het zeventiende-eeuwse stemkarakter reproduceren, zoals we niet in slagen om de precieze klank van de toen gebruikte instrumenten te realiseren, al leveren de huidige instrumentbouwers barokinstrumenten (replica's) af in de stemming van 392, 403 (tussen onze g' en gis') of 466 Hz (o.a. gebruikt in het Engeland van Henry Purcell, aan het einde van de zeventiende eeuw). En wie op zoek gaat naar castrati (castraten) vindt er geen. Het enige goede alternatief is sopranen en countertenors. De gelijkzwevende temperatuur kwam pas in zwang rond het midden van de achttiende eeuw. Een passende temperatuur voor toetsinstrumenten zou daarom 1/6 of 1/4 komma middentoon moeten zijn, zoals toegepast aan het begin van de zeventiende eeuw (zie voor meer informatie over dit onderwerp de site van de Huygens-Fokker Stichting. Deze beide temperaturen (1/6 of 1/4 komma middentoon) zijn bij uitstek geschikt voor snaarinstrumenten zoals de viola da gamba en de chitarrone, maar ook voor de cornetto en de trombone. Dankzij nauwkeurige stemming van de snaren kan weliswaar de gelijkzwevende temperatuur dicht worden benaderd, maar het is onmogelijk om hier het ideaal te bereiken. Bij een instrument zoals de trombone wordt het nog lastiger: de speelgaten zijn zo aangebracht dat zij over een ideale middentoonstemming beschikken. Terwijl die stemming het onderscheid tussen de toonsoorten mogelijk maakt dat voor het gelijkzwevende temperatuursysteem niet is weggelegd. In de middentoon is iedere klankkleur per toonsoort verschillend. Toonsoorten zoals C-groot en a-klein klinken 'puurder' dan bij de gelijkzwevende temperatuur. Tot slot geldt dat de 1/6 of 1/4 komma middentoon niet alleen past in de historische context van de Maria-vespers, maar ook dichter bij de menselijke stem ligt. Het enige afwijkende ('valse') geluid dat dan nog wordt waargenomen is van de toetsinstrumenten afkomstig, op die momenten dat verre toonsoorten (zoals Bes-groot) worden gespeeld. De toonlengte daarvan is langer (dat geldt in het bijzonder voor het orgel). De 'grote' toonsoorten bieden daarentegen heldere intervallen en meer sonoriteit. Volgorde Dat zou voor Monteverdi's Maria-vespers dus de voor de hand liggende indeling zijn, maar dat is toch niet het geval. Er is weliswaar het gebruikelijke responsorium en de hymne, maar vijf psalmen worden afgewisseld met vijf motetten, terwijl boven twee Magnificats zijn gecomponeerd. Hierbij wordt aangetekend dat in het begin van de zeventiende eeuw het gregoriaans meer en meer werd vervangen door andere meerstemmige composities. Zo bezien kunnen de vijf motetten hebben gediend als vervanging van de antifonen. Kuijken geeft in het cd-boekje aan dat deze motetten mogelijk ook als aanvulling van de antifonen waren bedoeld, maar dat lijkt mij minder logisch. In ieder geval heeft hij de antifonen in zijn uitvoering weggelaten (in het manuscript komen ze ook niet voor). Feit is wel dat die motetten naar inhoud en strekking
geen enkele relatie hebben met het Mariafeest. Natuurlijk
heeft dit de nodige controverses opgeleverd, die tot
de dag van vandaag voortduren. Zo zal het duidelijk
zijn dat degenen die zich uitsluitend willen baseren
op de liturgie rond het Mariafeest de motetten buiten
beschouwing laten. Het andere uiterste is de uitvoering
van zowel de antifonen als de motetten, desnoods nog
aangevuld met instrumentale werken uit andere bronnen,
en dan ook nog in een andere volgorde. De historisch
misschien meest juiste benadering is die vanuit het
overgeleverde facsimile: géén antifonen,
weglating van het ene (overcomplete) Magnificat en in
de gegeven volgorde. Twijfels Verantwoording Bijzonder avontuur Natuurlijk heeft Bestion een punt wanneer hij stelt dat zeker tot en met Mozart manuscripten (maar ook menige gedrukte uitgave) onvoldoende accuraat zijn en dat zij uit dien hoofde geen getrouwe weerspiegeling vormen van de toenmalige uitvoeringen in kerk of concertzaal. Dat geeft de kunstenaar-van-nu een zekere mate van vrijheid, zo lijkt de gedachte te zijn. Dat blijkt bijvoorbeeld ook uit de ornamentatie die vrijwel nooit volledig is uitgeschreven, een werkwijze die herinneringen oproept aan het basso continuo uit de (Vroeg)barok. Het hoefde toen ook niet allemaal uitgekauwd te worden. Immers, componist en uitvoerend musicus waren tot Beethoven als creatieve discipline immers niet van elkaar gescheiden, waardoor veel van de voor ons nu zo bijzonder nuttige informatie als overbodig werd beschouwd. En terugkomend op Monteverdi: het in de vespers opgenomen gregoriaanse gezang was niet dat van de monniken van Solesmes uit de late negentiende eeuw, waarin doelbewust afstand was gedaan van de geprofileerde ritmiek, versieringen en vocale kleuring. Het in die tijd geldende ideaal was die van de (slepende) kerkmuziek die vooral voornaamheid moest uitstralen. Bestion is er duidelijk over en hij heeft het gelijk aan zijn kant: juist het tegenovergestelde dient leidend te zijn, het herstel van de rijkdom in dit plainchant (of cantus planus). Authenticiteit Buitenmaats Niet gepolijst Individualistisch Ripieno Vibrato Resumé index |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||