CD-recensie

 

© Aart van der Wal, maart 2014

 

Monteverdi: Arie e Lamenti per Voce Sola

Ohimè ch'io cado (Libro nono) - Lettera amorosa a voce sola in genero rapprensativo e si canta senza battuta (Settimo Libro) - Si dolce è il tormento (Libro nono) - Lamento d'Arianna - Quel sguardo sdegnosetto (Scherzi Musicali 1632) - Salve e Regina - O quam Pulchra - Exulta filia Sinon - Pianto della Madonna sopra il Lamento d'Arianna - Venite videte

Montserrat Figueras (sopraan), Ton Koopman (klavecimbel en orgel), Andrew Lawrence King (harp), Rolf Lislevand (theorbe), Paolo Pandolfo (basse de viole), Lorenz Duftschmid (violone)

Opname: april 1989, kerk van San Martino, Emilia (I)

Monteverdi: Madrigali Guerrieri et Amorosi (Libro Ottavo, Boek 8)

Altri canti d'amor (canto guerriero) - Il gira il nemico (canto guerriero) - Ballo: Volgendo il ciel - movete al mio belsuon (canto gurierro) - Sinfonia cinque - Altri canti di marte (canto amoroso) - Lamento della ninfa (canto amoroso) - Sinfonia a sei - Hor che'l ciel e la terra (canto guerriero)

La Capella Reial de Catalunya o.l.v. Jordi Savall

Opname: september 1994, L'Église Protestante de Ribeauvillé Remastering 2011

Alia Vox AVSA9884A+B • 62' + 57' • ( 2 sacd's)

   

De dramatische en instrumentale kunst maakte al vanaf de veertiende eeuw in Italië een ware revolutie door. Dit in tegenstelling tot wat er lang werd gedacht: dat de Ars Nova pas vanaf het eind van de zestiende eeuw vanuit Florence aan een ware zegetocht begon. Het was ook vanuit Florence dat zich de profane kunst over niet alleen Italië, maar ook Frankrijk, Spanje, Engeland en Nederland verbreidde. Jachtliederen (caccia's) en wereldlijke madrigalen (meerstemmig wereldlijk lied) werden gecomponeerd volgens de gulden regels van de Florentijnse ballade, met als uitgangspunt de vrije melodie, waaraan de begeleiding dan geheel en al was onderworpen. Dit in tegenstelling tot de kerkmuziek die vrijwel uitsluitend was gestoeld op gregoriaans gezang of wereldlijke liederen, en niet op andere melodieën.

Naar een nieuwe muziekstijl
De Florentijnen hadden zich uiteindelijk weten te ontworstelen aan de cantus firmus ('vaste zang'). Giovanni da Firenze, ook bekend als Giovanni da Cascia, een Florentijnse edelman, geldt als de grondlegger van een nieuwe muziekstijl, waarbij de als 'bovenstem' fungerende, vrije melodie, meestal op basis van een gedicht (van onder meer Dante, Petrarca en Boccaccio), wordt ondersteund door een geharmoniseerde basstem, een principe dat overigens niet alleen bij gezangen, maar ook bij de instrumentale voor-, tussen- en naspelen werd gevolgd. De Florentijnen hebben aldus de instrumentale muziek van de vroegere 'jongleurs' en minstrelen naar een aanmerkelijk hoger artistiek niveau getild. De met allerlei instrumenten kunstzinnig begeleide monodie (bij het jachtlied al met tweestemmige canons) is weliswaar in Firenze bedacht, maar veel vroeger ontstaan dan lang werd aangenomen: in de tweede helft van de veertiende eeuw bestond de monodie (deze solozang is de oudste muziekvorm die wij kennen) reeds als madrigaal, caccia, ballata, rondo enz. Het begrip caccia kan worden beschouwd als de pendant van het latere ricercar en de fuga, waarin de stemmen elkander imiteren. Dit verklaart trouwens ook dat ondanks de dominantie van de melodie het vaak polyfone karakter van deze muziek onmiskenbaar is. Daarnaast mag niet onvermeld blijven dat het improviserende element in de muziek van de overal optredende troubadours in de Ars Nova eveneens zijn plaats heeft gekregen.

Woord en toon
De renaissance, de herleving van de antieke kunst, ontstond in de beeldende kunst zo'n twee eeuwen eerder dan in de muziek. Het is niet zo verwonderlijk dat de muziek er achteraan hobbelde, wat vooral te wijten was aan de toenmalige heerschappij van de kerkmuziek en de zich slechts langzaam ontwikkelende, muzikale techniek. Het enthousiasme voor de renaissance was al op zijn retour en in de richting van de barok getrokken toen de muziek nog volop in een inhaalslag verwikkeld was, met de eenvoud van de melodie tegenover de ingewikkelde contrapuntiek. Gemeenschapszin legde het af tegen het individualisme: waar eerst velen hun gevoelens in de koorzang uitten, was het nu slechts één zanger die op de voorgrond trad. Nieuw was dit denkbeeld niet, maar wel was nieuw dat het onder het vaandel van de Oud-Griekse kunst werd gebracht en de monodie tevens dienstbaar werd gemaakt aan de herleving van declamatie en recitatief.
De oude Ars Nova was altijd door de contrapuntiek naar de achtergrond gedrongen, maar nu werd het pas echt ernst, en begon de strijd tussen eenvoud en complexiteit. De gedachte heerste dat de polyfonie of meerstemmigheid uit barbaarse tijden stamde en alleen een voedingsbodem vond bij degenen die iedere vorm van beschaving en geleerdheid misten, met Jacob Obrecht en Johannes Ockeghem als de belangrijkste exponenten. De 'klacht' was algemeen: het waren zulke barbaren die de Italiaanse muziekkunst hadden overstroomd en vernietigd. Contrapuntisten weren niet hoog geschat, maar ezels genoemd. In de ogen van de Italiaanse muzikale adel hoorde alleen hun muziek thuis in het domein van de wetenschap en esthetica. In de inleiding tot hun composities vinden we die houding duidelijk terug: er wordt daarin niet alleen gehamerd op een juiste declamatie en het verband tussen woord en toon, maar zijn er ook de scheldkanonnades in de richting van de andersdenkenden, in casu de contrapuntisten die in de muziek een andere koers waren ingeslagen, ver verwijderd van de muzikale eenvoud zoals Plato die in zijn geschriften had gepropageerd. Vinzenzo Galilei (niet te verwarren met Galileo Galilei) was de eerste die in de nieuwe stijl van de eenstemmige zang met begeleiding componeerde. Giulio Caccini oogstte veel succes met zijn meer dramatische poëtica en reisde van Firenze naar Rome om zich daar verder aan de 'nieuwe kunst' te wijden. Daar viel hij bijna met zijn neus in de boter, want er waren vele gelijkgezinden die zich hadden verzameld in het huis van Nero Neri en daar diep ontroerd raakten door die eenvoudige eenstemmige 'canti'. De grote populariteit raakte ook niet-Italianen, zoals Michael Praetorius die toen in Italië verbleef, over de nieuwe stijl zeer optogen was en deze 'meenam' naar zijn vaderland Duitsland.

Er kwam meer en meer aandacht voor de dramatische kunst, er kwamen nieuwe, temperamentvolle libretti voor het 'dramma per musica', in de monodische of declamatorische muziekstijl, waarbij scherp werd gelet op een goede relatie tussen woord en toon, desnoods met opoffering van het melodische element, terwijl herhalingen tot iedere prijs werden vermeden. Een geheel toneelwerk werd nu van muziek voorzien, dit in tegenstelling tot vroeger, toen daaruit slechts enige gedeelten werden gecomponeerd. Een belangrijk onderscheid was verder dat in de nieuwe muziekstijl de solozang met instrumentale begeleiding de hoofdmoot vormde, terwijl daarvóór de dialoog in de vorm van een madrigaal door een koor werd gezongen. Daarbij is het niet verwonderlijk dat in het begin de muzikale in houd van het dramma per musica nogal schraal was. Zij die zich in de nieuwe stijl wilden bekwamen waren niet meer dan knappe musici en geen geniale toondichters. De solozang verdiende die benaming eigenlijk niet, want er werd meer gesproken dan gezongen (vandaar de benaming 'stilo recitativo' en 'recitativo secco'). De zanger werd begeleid door een toetsinstrument of verschillende luiten, zoals de theorbe, met voor-, tussen- en naspelen voor die instrumenten. De declamatie (ook in de aria's!) verliep stroef en vrijwel altijd psalmodiërend. Ook de religieuze muziek bleef door dat streven naar vereenvoudiging uiteindelijk niet onberoerd, getuige bijvoorbeeld het oratorium, het eerste in zijn soort (sommigen betitelen het werk als een opera), 'Rappresentazione del anima et di corpo' van Emilio de Cavalieri uit rond 1600, geheel gecomponeerd in de stijl van de Ars Nova.
Reeds in de zestiende eeuw hadden in de vastendagen, wanneer de schouwburgen (verplicht!) gesloten waren, voorstellingen plaats over het lijden en de dood van Christus in de Romeinse kerk van de 'Congregazione del Oratorio'. Die voorstellingen hadden een nogal merkwaardig verloop, ingeleid door een madrigaal met instrumentale begeleiding, waarbij de solisten instrumenten in de hand moesten houden alsof zij zichzelf daarmee begeleidden. Zij moesten staan en tijdens de zang acteren, terwijl het koor zat. Het rollenspel was voorbehouden aan de Deugd en de Ondeugd, waarbij Tijd, Verstrooiing, Leven en Wereld als echte personages werden voorgesteld.
Cavalieri had veel navolgers die aan zijn stijl consequent vasthielden, al kwam er een vreemde eend in de bijt in de persoon van Giacomo Carissimi, die voor het eerst een verteller (de Evangelist) liet optreden en zowel handeling als enscenering schrapte, met recht het einde van de voorstelling.

De conventie gaat overboord
Lodovico Grossi da Viadana was een van de eerste componisten van concerterende religieuze muziek, met zijn van het onbegeleide motet afgeleide 'geestelijke concerten', het dichtst bij de 'geestelijke opera'. Hij woonde achtereenvolgens in Mantua, Rome, Venetië en ten slotte in Gualtieri, waar hij in 1627 overleed. Ook zijn van een instrumentale begeleiding voorziene missen waren populair en verspreidden zich zeer snel door geheel Europa. Wat de zangmelodie betreft, ademde zijn muziek de stijl van oude meesters met hun figuraties en imitaties. De streng ritmisch gemeten muziek had nu toch echt afgedaan en uit de mensurale afsluittekens ontwikkelde zich de maatstreep en aldus een nauwkeuriger en overzichtelijker indeling. Menigeen beschouwde die maatstreep echter als verticale barrière waardoor de melodie werkelijk in korte frases werd gezongen of gespeeld. Ook een lang volgehouden conventie uit die tijd, de toevallige verhogingen en verlagingen, ging overboord. En alsof dat nog niet genoeg was viel er nog iets uit de pas: de kerktoonaarden. Er waren al bij de bekende kerktonen de jonische (C) en aeolische (a) en deze werden nu in feite de enige toonaarden, in casu grote en kleine terts. C en a waren dus de toonaarden, terwijl de andere, zoals F, met 'jonius transposito' werden aangeduid. Carissimi al drukte in zijn duo's de vreugde van de ene persoon in de grote terts uit, en de droefenis van de ander in de kleine terts. Carissimi was ook de componist die de baspartij fraaie melodische welvingen meegaf, in tegenstelling tot het in zwang zijnde becijferde bas, die in de uitvoeringspraktijk door de musicus zelf moest worden uitgewerkt. Het was in die tijd dat de basstem het fundament ging vormen waarop de gehele bovenbouw rustte, wat overigens een regelrechte aanslag inhield op de gelijkwaardigheid van alle stemmen tot dan toe.
In Italië was men ook beduidend verder met de mises-en-scène die alom schitterden, waar men zich in Noord-Europa nog moest behelpen met de meest primitieve ensceneringen. De Italianen brachten in de grote theaterproducties ook muzikaal meer afwisseling aan, met fraai geassembleerde en menigmaal groot opgezette intermezzo's, die daarmee al vooruitliepen op de latere Italiaanse opera buffa stijl. [*]

 
 
Claudio Monteverdi (1567-1643)

Monteverdi
Hoe belangrijk de Romeinse opera in die dagen ook was, het was uiteindelijk toch de Venetiaanse pendant, de Venetiaanse opera (gesticht rond 1630) die nog meer betekenis kreeg en wel door een componist die na Jacopo Peri het 'dramma per musica' voor het eerst zijn onuitwisbare artistieke betekenis gaf: Claudio Monteverdi. Hij was het ook die de nieuwe artistieke kennis en dadendrang van de Florentijnen in pure kunst wist om te zetten. Monteverdi, stammend uit de school der contrapuntisten, componeerde niet alleen volgens de strenge regels die zijn voorgangers hadden gehanteerd, maar hij vond ook geheel nieuwe harmonische combinaties. Hij was een voorvechter van zowel het dominantseptiemakkoord als andere dissonerende akkoorden en paste ruimhartig de chromatiek toe, terwijl hij zich bijna en passant losmaakte van de kerktoonaarden.
Monteverdi haalde het orkest uit zijn ondergeschikte rol, maakte het zelfstandiger en gebruikte het instrumentarium ook voor dramatische effecten, met de belangrijkste rol weggelegd voor het vierstemmige strijkensemble. De rol van de bazuin (hij schreef er in een ritornel maar liefst vijf voor!), cornet en harp kreeg een nieuwe dimensie. Het zo bekende pizzicato stamde van hem, evenals - ter verhoging van de dramatiek - het tremolo, het verminderd septiem- en het none-akkoord.
La favola d'Orfeo kende zeker in die dagen een wel heel bijzondere bezetting: twee klavecimbels, twee contrabassi di viola, drie bassi da gamba, tien viole da brazzo, arpa doppia, twee violini piccoli alla Francese, twee chitarroni, twee organi di legno en regale, vier tromboni, 2 cornetti, flautino (flageolet), clarino (hoge trompet) en drie trombe sordini (trompetten met dempers). Het orkest bevond zich achter het toneel. Het op deze cd gezongen 'Lamento d'Arianna', Monteverdi's tweede opera (waarvan allleen deze aria bewaard is gebleven) en daarmee een van de eerste opera's ooit geeft een prachtig voorbeeld van Monteverdi's vooruitstrevende harmonieën in vergelijking tot die van de conventionele a cappella-componisten.
In zijn laatste opera, L'incoronazione di Poppea (mogelijk niet in zijn geheel door Monteverdi gecomponeerd) komt reeds een voorbeeld van de da capo-aria voor en wordt voor het eerst het principe van het leidmotief toegepast. De herhaling van koor- en ensemblestukken in muziekdrama's droeg Monteverdi nu op de solozang over en liet hij hoofdmotieven, die het lot en de persoonlijkheid van de held of heldin karakteriseerden, in de verschillende scènes terugkeren, opdat het publiek ook in de muziek het verloop en de ontwikkeling van de handeling kon voelen.

Monteverdi heeft zijn leven lang uitsluitend vocale muziek geschreven, zij het vaak met instrumentale begeleiding. Het gebruik van in die tijd uiterst gewaagde harmonieën kwam hem op veel kritiek van vakbroeders te staan, onder meer van de invloedrijke theoreticus Giovanni Artusi die zich sterk verzette tegen Monteverdi's 'nieuwe stijl'. Artusi had die afwijzende houding overigens van niemand vreemd, sterk beïnvloed als hij daarin was door zijn vroegere leraar Gioseffo Zarlino, toen de belangrijkste muziektheoreticus. Maar Monteverdi liet het niet op zich zitten en kwam met een antwoord: in het voorwoord van zijn Vijfde madrigaleneditie liet hij er geen enkele twijfel over bestaan wat hij, Monteverdi, in zijn composities essentieel achtte en waarom hij zijn nieuwe stijl, de 'Seconda Prattica' (Tweede Praktijk), zo belangrijk vond: de betekenis van de tekst vertalen naar (zijn) muziek. Voor Monteverdi was het zo helder als glas: de toekomst was aan de 'Seconda Prattica', dit in tegenstelling tot de 'Prima Prattica', waarin de polyfonie centraal stond en waaraan de tekst werd opgeofferd, tot meerdere eer en glorie van de muziek. Waarmee echter niet gezegd wil zijn dat Monteverdi de 'oude praktijk' had afgezworen. Een stralend voorbeeld van de vermenging van 'oud' en 'nieuw' vinden we bijvoorbeeld in de Mariavespers.

Wat Monteverdi tevens van zijn componerende tijdgenoten onderscheidde was zijn fenomenale inzicht in de menselijke ziel. Zijn muziek is doorspekt van levenslust, humor, sensualiteit en mededogen, met aan de andere kant van het spectrum de tragiek en als het zo uitkomt meedogenloosheid. Wat Monteverdi in dit opzicht was in de muziek, was zijn tijdgenoot Michelangelo Merisi da  Caravaggio dat in de schilderkunst. Het is onwaarschijnlijk dat ze elkaar hebben gekend (Monteverdi werkte in Venetië, Caravaggio in Rome), maar beiden deelden hun visie op de menselijke werkelijkheid, in plaats van in hun kunst een geïdealiseerd beeld daarvan te scheppen. Zelfs het bloedige slagveld kende Monteverdi van nabij, toen hij als 28-jarige door hertog Vincenzo Gonzaga van Mantua (Monteverdi was bij hem in dienst, als 'suonatore di vivuola' in het huisorkest) werd meegenomen naar de oorlogsgebieden in Oostenrijk en Hongarije en later nog naar Vlaanderen. Min of meer terloops maakte hij tijdens die laatste reis ook kennis met de muziek van de Vlaamse componisten. De blijvende indrukken die hij daaraan overhield vinden we terug in zijn muziek (zoals in de 'Madrigali Guerrieri').

Jordi Savall: noblesse oblige
Deze in al haar geledingen ongekend fraaie muziek vraagt, nee smeekt om een historisch goed geïnformeerde uitvoeringspraktijk, naadloze samenhang tussen alle stemmen onderling (dus zowel vocaal als instrumentaal) en dientengevolge een even volmaakte klankrealisatie. Jordi Savall, in januari nog triomferend in Amsterdam en Rotterdam met zijn net zo fameuze Les Concert de Nations ensemble, benadert de Oude Muziek niet vanuit ons huidige perspectief (dat velen wel doen, maar wat glad verkeerd is), maar vanuit het idee van de heterogeniteit, waardoor de individuele stemmen binnen het ensemble mogen contrasteren op basis van hun eigen kleurenrijkdom. Dit beeld staat haaks op het homogene klankkarakter zoals wij dit van de Weense klassieken, maar met name van de romantiek kennen. Die benadering van Savall levert een verrassende kennismaking op en klinkt deze muziek zoals ze (waarschijnlijk!) voor het eerst geklonken zal hebben. Misschien minder perfect maar wel kruidig, met een hoog individualistisch gehalte.

Jordi Savall

De Catalaan Jordi Savall (1941), overigens een voortreffelijke bespeler van de viola da gamba, mag dan de oprichter en tevens leider van zijn verschillende ensembles zijn, maar dat betekent nog niet dat zijn musici zich moeten committeren aan een door hem vooraf bepaalde interpretatieve rangorde die hen dwingt om de eigen muzikale identiteit op te geven. Discipline is nodig (het zou anders een nogal rommelige toestand worden), maar nooit mag het gevoel ontstaan dat de Oude Muziek zo bekend en zo vertrouwd klinkt, dat zij van haar verrassende aspecten is beroofd. Nu weet ik wel dat het steeds lastiger wordt om nog dergelijke verrassingen te ontdekken in datgene dat we al zo goed (denken te) kennen, en natuurlijk is het zo dat wat eenmaal op cd de is vastgelegd meer en meer van het surprise-element moet prijsgeven, maar dat maakt de intentie op zich nog niet minder belangrijk. Het inzicht dat vanuit het notenblad en de zelf verworven historische kennis het begrip moet postvatten hoe deze muziek moet worden uitgevoerd, wat al die noten te zeggen hebben, hoe en waarom ze met elkaar verbonden zijn en hoe wij er in puur praktische zin kennis van nemen. De grootste valkuil is wel dat we vanuit ons eigentijdse gedachtegoed de Oude Muziek benaderen, met als consequentie dat zowel het vertrek- als het eindpunt niet deugt. Het lijkt niet overdreven te stellen dat Savall alleen al de westerse muziekgeschiedenis van zo'n duizend jaar in zijn vocabulaire heeft weten te verankeren. Zijn schier eindeloze strooptochten langs archieven en bibliotheken (hij lijkt ook in dit opzicht zeker op Ton Koopman) hebben tot een groot aantal uitvoeringen en opnamen geleid van muziek die we anders waarschijnlijk nooit zouden hebben gehoord, laat staan begrepen. Voor deze uitgave met muziek van Monteverdi geldt dat niet, met bovendien de aantekening dat de opnamen al uit 1989 en 1994 dateren, maar in 2011 uiterst vakkundig door Manuel Mohino werden geremasterd voor sacd. Het klankbeeld is schitterend, wat trouwens alleen maar bevestigt dat Savall zelf altijd zeer heeft gehecht aan een echt representatieve opnameklank, met zo weinig mogelijk microfoons die zoveel mogelijk het authentieke, natuurlijke karakter van de ensembles aan de toehoorder doorgeven.

 
 
Montserrat Figueras (1942-2011)
   
   

Op de eerste sacd met de 'Arie e lamenti per voce sola', staat de magnifieke Catalaanse sopraan Montserrat Figueras centraal, sinds 1968 de echtgenote van Jordi Savall. Zij overleed op 23 november 2011, 69 jaar oud, in haar woonplaats Cerdanyola del Vallès, na een lange en moeizame strijd tegen kanker. Het was een enorme slag voor Savall, en niet alleen voor hem. Zij had met Savall aan de wieg gestaan van de ensembles Hespèrion, La Capella Reial de Catalunya en Le Concert des Nations, en meegewerkt aan een groot aantal opnamen. Gelukkig blijven haar stralende stem en imposante vertolkingen daarin voortleven. Niet minder indrukwekkend zijn de bijdragen van de overige vocalisten en instrumentalisten: de madrigalen van oorlog en liefde worden met groot inbeeldingsvermogen en sterk individueel engagement in een haast magische sfeer geplaatst. Buitengewoon fraai uitgevoerd is het begeleidende boekwerk. Een geweldige uitgave!

_________________
*S. van Milligen en S. Dresden: Ontwikkelingsgang der muziek van de oudheid tot onzen tijd (1928)


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links