Barbara Vinken: Diva - Eine etwas andere Opernverführerin Klett-Cotta Verlag, Stuttgart (2023) ISBN 9783608984569 426 blz., gebonden

---

In de NRC van 1 februari (CS p. 12-13) pleitte Bert Natter voor het herschrijven van de operageschiedenis vanwege de herontdekking van Fausto van Louise Bertin (voor meer informatie klik hier). Tevens betuigde hij zijn instemming met een uitspraak van de Britse natuurkundige Edward Appleton: "Het maakt niet uit in welke taal een opera wordt gezongen, zolang het maar een taal is die ik niet versta." Loodrecht daarop stonden op 2 maart de woorden van een presentator bij Deutschlandfunk Kultur, die naar aanleiding van de 200ste geboortedag van Smetana onderstreepte hoe belangrijk het is dat toehoorders de tekst van diens Verkochte bruid (en iedere andere opera) kunnen verstaan. Het tekent het cultuurverschil tussen Nederland en een écht operaland.

Onlangs besteedde ik uitgebreid aandacht aan Diva, een studie waarin de Duitse hoogleraar literatuurwetenschap Barbara Vinken benadrukt hoe belangrijk de letterlijke tekst van het libretto is voor het begrip van een opera. Die kennis (en dus verstaanbaarheid van die tekst) kan leiden tot een interpretatie die aanmerkelijk dichter bij de partituur staat dan de traditionele interpretatie. Tevens blijkt uit haar analyses hoe sterk een interpretatie onderhevig kan zijn aan normen en waarden die inherent lijken aan onze 'westerse beschaving', maar die in feite een uitvloeisel zijn van door een tijdgeest bepaalde mentaliteit.

Così fan tutte
Een probleem is echter dat veel traditionele interpretaties niet het libretto maar 'het verhaaltje' als uitgangspunt nemen. Dat bleek ook afgelopen zomer. toen NRC's muziekcriticus Rahul Gandolahage verklaarde dat hij er moeite mee had de "oubollige maskerade" in het verhaal van Così fan tutte "naar de huidige moraal te vertalen" (NRC 14 juli 2023 klik hier). De tegenwerping dat Joseph Kerman in het nog altijd toonaangevende in Opera as drama (1952) het libretto van die opera omschreef als een van de beste die ooit werden geschreven, kreeg als reactie dat Kerman's wereld "gelukkig de onze niet meer is".

Dat laatste is waar - niet 'gelukkig' maar helaas! Had Gandalohage dat boek gelezen (wat kennelijk niet het geval was), dan had hij geweten dat Kerman de opera niet interpreteerde, maar een analyse gaf op basis van tekst en muziek, en aan beide zijn sindsdien geen woord en geen noot veranderd! Juist bij Così fan tutte, met verkleedpartijen en wisselingen van identiteit en zelfs gender die iedere schijn van realiteit missen, is het essentieel dat critici beschikken over het cultuurhistorisch inzicht om dit te kunnen duiden. En in Kerman's wereld gaven zij geen mening over een boek dat zij niet gelezen hadden en een libretto waarvan slechts 'het verhaal' hun bekend was.

Lang dacht ik dat het verketteren van Così fan tutte omwille van 'het verhaal' een uitvloeisel was van het victoriaanse tijdperk, en dat de moderne mens er met meer begrip en een ruimere blik tegenaan zou kijken. Het omgekeerde lijkt hier het geval: een NRC-criticus van een jongere generatie blijkt teruggekeerd tot morele standpunten van meer dan een eeuw geleden, en hij staat niet alleen: nog maar drie decennia geleden werd Mozart's opera op grond van 'het verhaaltje' in de Met op boegeroep onthaald!

Satire
Enkele weken geleden wees ik op de visie van Vinken op La traviata, die volledig tegengesteld is aan wat ons in recente voorstellingen van DNO werd voorgezet. Nog opmerkelijker is haar analyse van het libretto van Così fan tutte en de kern ervan blijkt al uit de titel boven een van de inleidende paragrafen: 'Spiegel van narcistische mannelijkheid'. Haar bevindingen vormen overigens geen verrassing voor wie ooit zelf de moeite heeft genomen het libretto goed te lezen. Daaruit blijkt duidelijk dat Così fan tutte allesbehalve een 'oubollige maskerade' over domme en ontrouwe vrouwen is, maar eerder een ironische schildering van egocentrisch mannelijk denken, bepaald door ijdelheid en oogkleppen!

Een belangrijke bijkomstigheid is het feit dat de plot weliswaar origineel is en geen bewerking van een bestaande tekst, maar dat de tekst een mix is van thema's uit de wereldliteratuur, van Ovidius' Metamorphosen en Vergilius' Aeneis via Dante, Boccaccio en Ariosto's Orlando furioso tot en met Metastasio die vrijwel letterlijk geciteerd wordt. En met bijna clichématige verwijzingen naar personages als Mars, Venus, Adonis, Artemis, Penelope en zelfs Marcus Antonius is de in de opera seria populaire wereld van de klassieke oudheid niet ver weg.

Gevoegd bij onder meer de uit realistisch oogpunt ridicule verkleedpartijen, in het bijzonder die van Despina als dokter en notaris, lijkt dat alles een indicatie dat de tekst van Da Ponte ten dele moet worden opgevat als satire op de opera seria. En dat werpt weer een ander licht op de manier waarop in dit door 'verlichte geesten' bekritiseerde verhaaltje de liefde wordt behandeld. Behalve gezag, eer en trouw werd in de 18de-eeuwse opera seria immers ook de onvergankelijke liefde voor één bepaalde persoon gecelebreerd, als uitvloeisel van de illusie dat twee personen zijn voorbestemd voor elkaar en voor niemand anders.

Het centrale thema van Così fan tutte, al in de titel ironisch benadrukt, is echter het eeuwenoude 'mannelijke nepnieuws' dat vrouwen in denken en doen wispelturig zijn. Dat cliché was ook toen niet nieuw. Het had een uitgebreid literair voorland met niet zelden een context die er finaal mee in tegenspraak was. Een duidelijk voorbeeld vinden we in Vergilius' Aeneis waar Mercurius Aeneas aanspoort om Dido te vergeten en snel van Carthago over te steken naar Italië:
Kom snel! Maak voort! Niets is zo veranderlijk en wispelturig
als vrouwen!
( Aeneis IV, 569-570 - vert. M. d'Hane-Scheltema)
En dat terwijl iedere lezer weet dat Dido na het vertrek van Aeneas haar trouw bewijst door zich op de brandstapel van het leven te beroven!
(Het wellicht bekendste voorbeeld kende Da Ponte nog niet, maar het komt wel verderop in Diva uitgebreid aan de orde: de aria 'La donna è mobile' uit Verdi's Rigoletto . Daar figureert het als lijflied van een extreem 'veranderlijke' losbol, terwijl de vrouwelijke hoofdpersoon dermate standvastig is in haar gevoelens, dat zij zich voor hem opoffert.)

Arrogantie
Een indicatie van dat satirische karakter horen we al in het eerste tafereel, als Don Alfonso het tweede terzet begint met de woorden
È la fede delle femine
Come l'araba fenice'.
Che vi sia ciascun lo dice,
Dove sia nessun lo sa.
(De trouw van vrouwen is als de Arabische feniks. Iedereen praat erover maar niemand heeft hem ooit gezien.)
Da Ponte ontleende deze tekst vrijwel letterlijk aan een libretto van Metastasio (Demetrio) met dit verschil dat daarin wordt gezongen over over geliefden in het algemeen ('la fede degli amanti), terwijl Da Ponte het toespitste op vrouwen.

Zelfs op elementair verhaalniveau, is echter al duidelijk dat Così fan tutte meer is dan een verhaaltje over domme vrouwtjes die hun verloofden en echtgenoten bedriegen omdat zoiets nu eenmaal in hun natuur zit. Al in de eerste scène blijkt dat hier mannelijke ijdelheid aan de kaak wordt gesteld. Vanuit een arrogante bezittersmentaliteit zingen Ferrando en Guglielmo over 'mijn Dorabella' en 'mijn Fiordiligi', en als zij, overtuigd van hun overwinning, Don Alfonso een dinertje beloven, denkt geen haar op hun hoofd eraan om ook hun verloofdes uit te nodigen. Dat alleen al het 'testen' van hun verloofdes, laat staan de manier waarop dat gebeurt, weinig verheffend is, dringt tijdens de hele opera geen moment tot hen door!

In het tweede bedrijf verbaast het Guglielmo ook totaal niet als Ferrando hem vertelt dat Fiordiligi de deugdzaamheid in persoon is, terwijl Dorabella wel op zijn avances is ingegaan. De diep teleurgestelde Ferrando 'troost' hij zelfs met de woorden: "Verschil moet er zijn. Vergelijk jezelf eens met mij : je denkt toch niet dat iemand ontrouw kan zijn aan een Guglielmo!" Humoristisch bedoeld? Dat zou nog gedacht kunnen worden bij een incidentele opmerking, maar Guglielmo grossiert in dit soort uitlatingen. Nog bonter maakt hij het als hij later zelf de bittere pil te slikken krijgt. Dat hij zelf actief heeft meegedaan aan een weinig verheffend spelletje, dringt niet tot hem door, maar dat hij zich door een vrouw voor schut voelt gezet, ontlokt hem de wens om 'die eerloze vossen' vergif te laten drinken.

Chauvinisme? Hypocrisie? Waarschijnlijk beide, maar de toeschouwer weet dat het hier beslist geen flodderige ontrouw betreft. Op Fiordiligi's 'Come scoglio', dat nog staat als een huis, volgt in het tweede bedrijf weliswaar een gewetensconflict, maar dat maakt Fiordiligi juist tot een karakter waarmee we ons des te beter kunnen identificeren. Ook dan blijft zij echter nog trouw wat resulteert in een 'Per pietà' dat schijnbaar begint als smeekbede, maar waarvan het majeur haar wel in staat stelt de aria jubelend en nog altijd trouw aan Guglielmo te beëindigen.

Impliciet vragen Da Ponte en Mozart hier aandacht voor een levensgroot probleem: wat doe je als je van iemand houdt en je dan toch opeens merkt dat je je aangetrokken voelt tot iemand anders? Ondanks haar liefde voor Guglielmo breekt Ferrando's (schijnbare?) wanhoop in het duet 'Fra gli amplessi' haar laatste weerstand en is er maar één conclusie mogelijk: Fiordiligi's liefde geldt op dat moment twee personen tegelijk. In Opera as drama betoogde Joseph Kerman dat het libretto van Da Ponte eigenlijk te goed is, zodat Mozart's muziek er niets meer aan kon toevoegen, maar Mozart zou Mozart niet zijn als dat hem niet toch gelukt was.

Ondertussen krijgt in de scènes van Fiordiligi en Ferrando de 'oubollige maskerade' een navrant tintje, alsof juist de verkleedpartij de deur opent voor 'ongeoorloofde gevoelens'. Als Fiordiligi en Ferrando elkaar in de armen vallen, zijn zij beide immers gedeeltelijk 'een ander', de eerste een militair (met het uniform van Ferrando!). de tweede een Albanees. Hun 'liefdesduet' is, in tegenstelling tot dat van Dorabella en Guglielmo, ook bepaald niets van een spelletje. Het lijkt zelfs alsof beiden op dat moment die ene romantische 'ware liefde' hebben gevonden, en het is begrijpelijk dat daarna het 'eind goed al goed' met de oorspronkelijke paren kan overkomen als een knieval voor het fatsoen en de conventies. Dat is misschien ook het zwakke punt: de muziek van Fiordiligi en Ferrando verleidt tot identificatie met hun gevoelens en voor een hedendaags publiek wordt dat nog versterkt door de combinatie sopraan-tenor die onwillekeurig de associatie met een traditioneel liefdespaar oproept.

Guglielmo's verontwaardiging die hem nog tijdens de finale in een terzijde de vrouwen laat vervloeken, is kennelijk vooral een uiting van gekwetste ijdelheid. Ondanks zijn eigen gerommel met Dorabella lijkt hij gespeend van ieder medegevoel en dat zijn huwelijk met Fiordiligi een succes zal worden, staat bepaald niet bij voorbaat vast. In ieder geval wordt hij hier afgeschilderd als een zelfingenomen, protserig haantje dat denkt dat hij zich alles kan permitteren maar de vrouw dat recht ontzegt. (Overigens is niet het feit dat de zusters aan het slot met hun oorspronkelijke verloofden trouwen, maar het trouwen op zich een knieval voor de conventies. Die eisten dat in een blijspel de liefdesparen aan het slot bij elkaar komen. Daarom eindigt Don Giovanni - echt ook een 'dramma giocoso'! - niet met de hellevaart van de hoofdfiguur en daarom eindigt Le nozze di Figaro zelfs met een drievoudige bruiloft plus de verzoening van het vierde paar.)

Initiatief
Dorabella en Despina zijn als karakter minder gecompliceerd dan Fiordiligi, maar minder geloofwaardig zijn zij niet en gedrieën vormen zij een hecht vrouwelijk front. Ook blijkt al bij een oppervlakkig lezing dat zij meer controle over de situatie hebben dan Ferrando en Guglielmo, die alleen maar doen wat hun wordt opgedragen, en die daarbij zelfs regelmatig met de mond vol tanden staan. Het zijn de zusters die besluiten het spelletje door te zetten en gedecideerd een keuze maken uit hun aanbidders. En waarom niet? Heeft de wereldwijze Despina hen niet voorgehouden dat mannen er geen been in zien zich met andere partners te amuseren? En heeft zij ongelijk?

Ook nu wordt zulk gedrag nog makkelijker geaccepteerd van mannen dan van vrouwen. Wel voelt Dorabella zich vrijer en moreel minder geremd dan Fiordiligi, maar ook dan blijft de vraag of haar gedrag werkelijk 'immoreel' is. Eveneens is het echter de vraag waarom moraalridders zich niet zo druk maken over het feit dat Guglielmo en Ferrando op een weinig verheffende manier met hun verloofdes omgaan. Blijkbaar kijken sommigen nog steeds naar deze opera door de bril van het 19de-eeuwse patriarchaat waarin de vrouw braaf thuis de eer en het gezin moest behoeden terwijl de man ongegeneerd de bloemetjes buiten mocht zetten.

Poppenkast
Een punt van kritiek is het eeuwige gepruttel over de 'ongeloofwaardige' en 'onbenullige' verkleedpartijen. Helemaal onlogisch lijkt dat de verkleedpartijen van Despina als dokter en notaris door Ferrando en Guglielmo wel worden doorzien, maar niet door Fiordiligi en Dorabella. Onzin natuurlijk. Theater is geen realiteit maar rollenspel, poppenkast, de kunst van de verbeelding. Een moord op het toneel is schijn, een handeling waarvan ons gevraagd wordt die als moord te beschouwen, en hetzelfde geldt voor verkleding. Kinderen hebben daar geen moeite mee. Als in een poppenkast Jan Klaassen zich als veldwachter verkleedt om Katrijn voor de gek te houden, zullen zij haar spontaan bij haar opkomst waarschuwen.

Vreemd is ook dat componisten van Monteverdi tot Richard Strauss het operatoneel hebben bevolkt met travestierollen, in de opera seria tot in absurdum, zonder dat iemand daartegen in opstand kwam. Ook wij accepteren zelfs nog moeiteloos dat (bijvoorbeeld in Der Rosenkavalier) een vrouw een man speelt die een vrouw speelt. Het heeft er daarom alle schijn van dat de kritiek op de verkleedpartijen in Così fan tutte niet alleen duidt op een gebrek aan theatergevoel, maar in het verlengde van de victoriaanse moraal tevens dient als extra argument om Da Ponte's tekst als absurd en immoreel te kunnen beschouwen.

Op dit punt pleit Vinken eveneens voor meer tekstbegrip en meer cultuurhistorisch inzicht, in het bijzonder in het satirisch karakter van Così fan tutte . Da Ponte schreef in de nadagen van Napolitaanse opera, toen binnen het rollenspel in de opera seria verkleden, travestie en genderwisseling soms absurde vormen aannamen. Hij speelde daarmee zijn eigen spelletje en een publiek met gevoel voor theater speelt dat spelletje mee. Wie daar niet toe is staat is, lijkt op de droogstoppel die na een mop over een houthakker in de woestijn verbaasd reageert met "maar dat kan toch helemaal niet!"