Boeken

Barbara Vinken: Diva (slot)
Slachtoffers blijken sterke vrouwen

 

© Paul Korenhof, mei 2024

 

Barbara Vinken: Diva - Eine etwas andere Opernverführerin

Klett-Cotta Verlag, Stuttgart (2023)
ISBN 9783608984569
426 blz., gebonden


Hoe algemeen het beoordelen van een opera op basis van 'het verhaaltje' is, en hoe weinig belang daarmee wordt toegekend aan de feitelijke inhoud, bleek weer eens uit de column Een goedkope Tosca van Frits Abrahams in de NRC van 17 april jl.:
"Het verhaal is, zoals bij de meeste opera's, te onwaarschijnlijk voor woorden […] al gaat het, wat mij betreft, niet om het verhaal, maar om de aria's […]"
Toch zal Abrahams het waarschijnlijk niet in zijn hoofd halen om op basis van een nog veel onwaarschijnlijker 'verhaal' Shakespeare's Hamlet of Macbeth en Sophokles' Koning Oidipous naar dezelfde prullenbak te verwijzen, waarin hij Puccini's Tosca deponeert. En dat terwijl Puccini toch echt geen sprekende geesten, heksen of blinde zieners nodig had om zijn verhaal rond te krijgen!

Afgezien daarvan: iedereen met een beetje gezond verstand begrijpt dat het bij die werken niet om 'het verhaal' gaat. Niemand gaat naar de schouwburg om te weten of Hamlet er echt in slaagt zijn vader te wreken, of hoe Oidipous reageert als hij ontdekt dat hij zijn vader heeft vermoord en met zijn moeder getrouwd is. Voor Tosca geldt hetzelfde. Al vóór het doek opgaat, weten we dat zij Scarpia zal doden en daarna van de Engelenburcht zal springen om uit handen van diens beulen te blijven. Dat laatste ontlokt Abrahams een ironiserend 'Reuze dramatisch', maar ik betwijfel of hij zo'n opmerking ook zou maken naar aanleiding van een fictieve Sara Bouwmeester die in een tv-serie over de oorlog uit een Amsterdams raam zou springen om uit handen van de Gestapo te blijven.

Snobisme
In het Nederland van 'na Mengelberg', blijft het echter bon ton om een opera bij voorbaat al te ridiculiseren, liefst op basis van 'het verhaaltje'. Dat gebeurt niet alleen in kringen rond de Van Baerlestraat waar die kunstvorm met enig quasi-intellectueel snobisme bekeken wordt, en door menigeen die die nooit naar een opera gaat maar wel ieder jaar devoot zijn zoveelste Matthäus Passion binnenhaalt. Het gebeurt zelfs door sommige mensen die wel af en toe naar het Muziektheater gaan. Ze zouden zich doodschamen tegenover hun Concertgebouw-vrienden als die wisten dat zij meer opera's konden waarderen dan die van Händel, Mozart en Beethoven, en misschien ook nog die van Debussy en Alban Berg.

Ten dele illustreren Abrahams' opmerkingen het probleem dat ik signaleerde in twee eerdere reacties op Diva, de studie van de Duitse literatuurwetenschapper Barbara Vinken die in ruim 400 bladzijden dertien overbekende werken uit het ijzeren repertoire analyseert aan de hand van het libretto. Ook bij Tosca blijkt het 'verhaaltje' niet meer dan een dramatisch afgevlakte synopsis en kan inzicht in de gezongen tekst, de kern van iedere goede opera, leiden tot andere gezichtspunten. Vinken concentreert zich bij haar analyses op de vrouwelijke hoofdpersonen, zoals ik reeds illustreerde ik aan de hand van La traviata (klik hier) en Così fan tutte (klik hier), maar haar analyses strekken zich ook uit tot Tosca, Norma, Gilda, Carmen, Cio-Cio-San en andere bekende (i.c. miskende) personages.

Emotionele reacties
In het kader van recente discussies over niet alleen de rol van de vrouw, maar ook over de rol van de huidskleur in het theater en de vaak als denigrerend-pittoresk beschouwde benadering van 'exotische' culturen, plaatste het Engelse maandblad OPERA enkele jaren geleden een reeks reacties van vrouwen op deze thematiek. Op zich een interessant idee, maar bij lezing leek dat de kennis van het merendeel van de schrijfsters niet verder te reiken dan de traditionele benadering van 'het verhaaltje' van een door hen bekritiseerde opera. Uit niets bleek dat zij het libretto ooit gelezen of in het theater goed beluisterd hadden, terwijl wel ongegeneerd werd uitgegaan van eindeloos nageprate clichés en vooroordelen.

Een van de heftigste reacties kwam van een vrouw die weigerde nog naar een voorstelling van Carmen te gaan, omdat de vrouwelijke hoofdpersoon in die opera door haar vroegere minnaar (een man dus) vermoord werd. In het dagelijks leven was dat al erg genoeg, maar op het toneel wenste zij dat niet meer te zien. Een algemene tendens bij die reacties was trouwens een emotionele afwijzing van opera's waarin vrouwen stierven of gedood werden als gevolg van mannelijk denken en handelen (o.a. Tosca, Rigoletto, La traviata) of waarin vrouwen als 'minder dan de man' werden afgeschilderd (Così fan tutte). Daarnaast was er een algemene weerzin tegen opera's die behalve vrouwen ook vreemde of exotische culturen denigrerend, ridiculiserend en zelfs met een racistische ondertoon ten tonele voerden (en traditioneel moet daarbij vooral Madama Butterfly het tegenwoordig ontgelden).

In hoeverre in deze reacties feministische en andere stokpaardjes werden bereden, zal ik buiten beschouwing laten. Opmerkelijk is echter dat Vinken (een vrouw dus) juist ook de hierboven genoemde opera's op basis van close reading aan een analyse heeft onderworpen en aan de hand van de libretti tot totaal tegenovergestelde conclusies kwam. Zelfs ten aanzien van het exotisme in Madama Butterfly! Tot besluit van een drietal artikelen over haar vorig jaar verschenen boek wil ik daarom nog enkele kernpunten signaleren uit onder meer de hoofdstukken die zij aan bovengenoemde opera's gewijd heeft.

Die Zauberflöte
Zoals ik eerder schreef, begint Vinken bij Mozart en wat zij daarbij over Die Zauberflöte naar voren brengt, kan de militante bestrijdsters van deze 'Grosse Oper' (Schikaneder) of 'Deutsche Oper' (Mozart) alleen maar als muziek in de oren klinken. Doordat zij het tekstboek aandachtig gelezen heeft, ziet zij echter ook elementen die de meeste feministische tegenstandsters van dit werk kennelijk ontgaan. En die betreffen zowel Pamina en haar moeder als de door Schikaneder geschilderde mannenwereld.

Laat ik het erbij houden dat van de mannen alleen de eerlijke 'natuurmens' Papageno en ten dele de verliefde Tamino enige sympathie verdienen. Wie met een analytische blik kijkt naar Sarastro en zijn priesters (ik heb daar in het verleden al enkele malen op gewezen) ziet een wereld waarin arrogantie, hypocrisie en blinde machtslust de boventoon voeren. Hun vrouwonvriendelijke mentaliteit is bepaald niet het enige wat de autoritair optredende Sarastro en zijn priesterwereld kan worden aangewreven. De feministische concentratie op dat ene element wijst ofwel op oogkleppen, ofwel op het simpele feit dat zij van het tekstboek nooit meer met aandacht gelezen hebben dan alleen de bekende vrouwonvriendelijke citaten.

Norma
Het accent ligt in Diva echter op de 19de eeuw en ik was verrast toen ik zag dat Vinken daar begon met Norma . Niet omdat de relatie tussen Bellini's bel canto en sociaal-dramatische analyse niet echt voor de hand ligt, maar vooral omdat Norma als personage dermate boven het merendeel van de operaheldinnen uitstijgt, dat een dramaturgische rehabilitatie overbodig lijkt. Maar inderdaad, als we deze opera bekijken vanuit het postrevolutionaire patriarchaat, zien we ook bij Norma een door haar geweten ingegeven verzet tegen opgelegde normen en een mannelijk handelen waaraan de vrouw ondergeschikt blijkt te zijn.

Norma's zelfopoffering aan het slot wordt daardoor meer dan alleen een weigering de jongere Adalgisa van die situatie het slachtoffer te laten worden. Het is ook een weigering nog langer actief mee te gaan met bepaalde regels en conventies. Librettist Felice Romani komt de eer toe dat hij in een psychologisch fraai uitgewerkte slotscène zowel Pollione's overgang van egocentrisch chauvinisme naar inzicht en bijna wagneriaans 'mede-lijden' als de uiteindelijke inkeer van Norma's vader Oroveso geloofwaardig heeft gemaakt. Door Bellini's muziek resulteerde dat in een van de hoogtepunten in de operageschiedenis van de 19de eeuw met zelfs een niet te onderschatten invloed op de muziekdrama's van Wagner.

Gilda
Zoals ik eerder stelde, vinden we vooral in La traviata een duidelijke aanklacht tegen het 19de-eeuwse patriarchaat, dat gebaseerd was op christelijke gezinswaarden met de man als handhaver van een streng systeem van burgerlijke normen en waarden. Verdi's sterkste aanval op de positie van de man als episch centrum in dit systeem, vinden we echter in de twee jaar oudere,Rigoletto. Daarbij schetst Vinken de door Victor Hugo voor Le Roi s'amuse ontworpen plot allereerst als aanval op het mannelijk-aristocratische machtsmisbruik van oude monarchieën. In datzelfde postrevolutionaire kader werd het immers niet meer als voorrecht beschouwd om de 'echte' geliefde te zijn van een vorst (die maar al te vaak tot een gearrangeerd maar liefdeloos huwelijk veroordeeld was), maar als een schande. Binnen de nieuwe patriarchale moraal van de 'res publica' was daarbij aan vaders, echtgenoten en broers de taak toebedeeld om vrouwen tegen een dergelijk 'misbruik' te beschermen en eventueel wraak uit te oefenen.

Verdi - aldus Vinken - staat midden in deze traditie, maar geeft er tegelijk een radicale draai aan. In tegenstelling tot diverse literaire werken uit die periode waarin de 'reinheid' van de vrouw triomfeert, is Rigoletto, met een hoofdpersoon die volgens de componist Shakespeareaanse allures bezit, het drama van de man die als werktuig van het 19de-eeuwse patriarchaat niet alleen als vader ten onder gaat, maar die ook moreel het onderspit delft. Hij houdt van zijn dochter en koestert haar als zijn dierbaarste bezit, maar als haar iets overkomt, drukken de ontering van zijn eigen naam en de zucht naar wraak de liefde voor zijn dochter in feite volledig naar de achtergrond.

Wie het libretto goed leest, ontdekt echter een veel belangrijker thema: een eerbetoon aan de allesoverheersende, onbaatzuchtige liefde waaraan Gilda eveneens ten onder gaat, maar wel uit vrije wil. Zij offert zich willens en wetens op en sterft met het geluksgevoel dat haar daad terecht en zinvol was. Haar liefde was voor haar belangrijker dan al het andere, en dat Verdi dit ook zo bedoelde, blijkt uit talloze details in de muziek waaronder diverse niet mis te verstane modulaties. (Een duidelijk voorbeeld: de veelzeggende modulatie van e naar C in Gilda's 'Tutte le feste al tempio', haar vertelling in het tweede bedrijf, die ons duidelijk maakt dat haar liefde voor haar verleider groter is dan haar gevoel van schaamte en verdriet).

Daartegenover staat een portret van de lichtzinnige, gewetenloze hertog (koning Frans I in het stuk van Hugo) dat er evenmin om liegt. Het begint al bij zijn opkomst met de luchtige canzonetta 'Questa o quella' ('de ene vrouw of de andere, het maakt mij niet uit') en het eindigt met het vermaarde 'La donna è mobile' ('de vrouw is zo veranderlijk als een veertje in de wind') waarmee hij - toppunt van ironie - zelfs Gilda's zelfopoffering omlijst. Daartegenover staat natuurlijk zijn aria aan het begin van het tweede bedrijf, waarin hij wel degelijk uiting lijkt te geven aan zijn liefde voor Gilda, en aan het feit dat hij ondersteboven is van haar ontvoering.

In eerste instantie lijkt voor dat laatste inderdaad iets te zeggen, maar meteen daarna verneemt hij de ware toedracht: zijn hovelingen hebben Gilda voor hém ontvoerd en haar zelfs rechtstreeks naar zijn slaapvertrek gebracht. En dan blijkt de vroeger meestal gecoupeerde cabaletta 'Possente amor' dramatisch van wezenlijk belang. Alle mooie gevoelens van de hertog blijken op slag vergeten en hij snelt weg om even lekker met zijn 'geliefde' te keer te gaan. Blijkbaar golden zijn mooie gevoelens niet Gilda maar hemzelf. Hij was verliefd op zijn eigen verliefdheid en zijn verontwaardiging over haar ontvoering gold het feit dat iemand hem zijn speeltje had afgenomen. In het kader van het patriarchale denken beschouwt zowel de hertog als haar vader Gilda in zekere zin als 'bezit' waar niemand anders aan mag komen!

Butterfly
Eigenlijk is er niet zoveel verschil tussen Verdi's hertog van Mantua en Puccini's Pinkerton, zeker niet als we uitgaan van de eerste versie van Madama Butterfly. Na het fiasco daarvan heeft Puccini de partituur echter enigszins omgewerkt met als belangrijkste wijziging dat bij de rol van de Amerikaanse luitenant Pinkerton de scherpste kantjes waren bijgeschaafd. In het eerste bedrijf verloor hij een beetje van zijn overduidelijke racisme en in het laatste bedrijf werd zijn rol opgesierd met wat nostalgie en medelijden, onder meer door invoeging van het ariaatje 'Addio, fiorito asil'. Ondanks zijn nog fraaiere zanglijnen bleef hij echter een arrogante vlerk die vanaf de eerste maten de spot drijft met Japanse zeden en gewoonten, en die zich al vóór zijn schijnhuwelijk met Cio-Cio-San verheugt op zijn 'echte' huwelijk met een Amerikaanse bruid.

Dat alles neemt niet weg dat ieder bezwaar tegen Puccini's opera vanwege racisme en een paternalistisch denigrerende houding tegenover andere culturen ongegrond is. Enkele bijrollen in het eerste bedrijf zijn misschien wat naïef en oppervlakkig getekend, maar zo'n verwijt kan talloze opera's worden gemaakt, in welk land of cultuur die ook spelen. Niet Japan en de Japanse cultuur worden hier door Puccini door de mangel gehaald, maar de arrogantie van de westerlingen, hier van de Amerikanen in het bijzonder (al stelt de oudere consul Sharpless zich positiever op), en de zelfingenomen manier waarop zij andere culturen tegemoet treden. Zelfs de in Puccini's tijd nog algemeen verbreide mening dat geisha's in feite prostituees zijn, komt niet onverbloemd naar voren. Wie dat er wel uit haalt, baseert zich (veel) meer op vooroordelen dan op elementen uit het libretto.

De huidige - niet alleen Amerikaanse - huiver om bij een opvoering de Aziatische achtergronden van Cio-Cio-San zichtbaar te maken, is in feite even onjuist als het voorbijgaan aan de Afrikaanse achtergrond van Othello/Otello. Zoals in zowel het toneelstuk van Shakespeare als in de opera van Verdi juist het onderhuids aanwezige racisme de aanjager van de handeling is, zo zou er geen Madama Butterfly zijn als Cio-Cio-San geen door een Amerikaanse officier uitgebuite Japanse geisha was.

Belangrijker is echter de persoon van Cio-Cio-San, en ook bij haar zien we een duidelijke overeenkomst met Gilda, maar ook met Norma. In het eerste bedrijf is zij tot op zekere hoogte nog wel een 15-jarig kindvrouwtje, maar gerijpt door drie jaar verdriet en armoede zien we haar in het tweede en derde bedrijf terug als een volwassen vrouw, zelfstandig, met een sterke wil en uiteindelijk ook met het vastomlijnde doel haar kind gelukkig te maken, ook als dat van haarzelf het uiterste vraagt.

Of dat kind niet beter af zou zijn in een Japans gezin dan in het arrogante, racistische Amerika, is een ander punt, maar een feit is wel dat de 'on-westerse' situaties in Madama Butterfly te veel vanuit een Europese optiek en vanuit Europese normen bekeken worden. In de tijd waarin de opera ontstond, werd in Japan tegen een kind uit een kortstondig huwelijk en tegen een moeder die geld moest verdienen om haar kind te kunnen opvoeden, heel anders aangekeken dan in de burgerlijke 'bescshaafd-westerse' wereld van Puccini. Wat in het burgerlijke Europa als een schandvlek werd beschouwd, was binnen de Japanse moraal een veel makkelijker aanvaarde situatie.

In feite is het hele Japan dat wij in Puccini's opera zien, geen waarheidsgetrouw Japan (zoals de term verismo wellicht zou kunnen suggereren), maar een volledig Europese constructie in een Japans decor. Ook dat is echter niet belangrijk. Essentieel voor Madama Butterfly is het aan de kaak stellen van mannelijk chauvinisme en Amerikaanse i.c. 'westelijke' arrogantie aan de hand van een ongelijke relatie van een mooi zingende maar arrogante en gewetenloze Amerikaanse nul en een door met een door en door integere, maar totaal anders denkende en voelende vrouw uit een andere cultuur. Anders gezegd: in Madama Butterfly schildert Puccini het morele fiasco en de onmacht tot echt, onsentimenteel 'mede-lijden' van de Amerikaanse, i.c. westerse samenleving.

Conclusie
Veel van de inhoudelijke kritiek op opera is gebaseerd op vooroordelen en bestaat uit het napraten door mensen die niet gehinderd worden door kennis van zaken van andere mensen die evenmin gehinderd worden door kennis van zaken. Dat dit gebeurt tijdens pauzes van voorstellingen of in clubblaadjes, is al een teken aan de wand, maar het gebeurt ook - en steeds duidelijker - door regisseurs en door mensen die een voorlichtende functie hebben. zoals critici in dienst van gerenommeerde dagbladen en andere serieuze media.

Wat echter in deze tijd, waarin opera's bijna overal in de originele taal worden uitgevoerd, het meeste zorgen baart, is het feit dat zelfs onder operaliefhebbers de wil en de bereidheid om kennis te nemen van het libretto, merkbaar afneemt. Een feit blijft echter dat bij een goede opera de muziek volledig gebaseerd is op die tekst, dus op de woorden die door de personages worden gezongen. De beslissing van DNO om de libretti niet meer in het programmaboek af te drukken, verdient in dit kader geen schoonheidsprijs!

____________
Klik hier voor deel 2 en hier voor deel 1


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links