Barbara Vinken: Diva - Eine etwas andere Opernverführerin Klett-Cotta Verlag, Stuttgart (2023) ISBN 9783608984569 426 blz., gebonden

---

Juist toen ik na een tip van een Duitse collega met dit boek bezig was, stuurde iemand mij heerlijk illegale live-opnamen van twee voorstellingen van Elektra waarmee Leonie Rysanek in maart 1996 afscheid nam van de Deutsche Oper Berlijn. Het bleken fascinerende documenten, niet alleen vanwege een topbezetting met naast Rysanek (Klytämnestra) Gwyneth Jones (Elektra) en Karen Huffstodt (Chrysothemis). Niet minder fascinerend bleek de opname zelf, niet gemaakt door technicus achter een mengtafel maar door een microfoontje in de zaal, en toch was ieder woord verstaanbaar. Heel duidelijk zelfs!

Dat heldere doorkomen van operateksten is in de meeste 'echte' operatheaters normaal, maar dat het zelfs bij deze partituur het geval kan zijn, spreekt boekdelen over het verschil met de opera in ons land. In Duitsland, Frankrijk, Italië, Engeland, Rusland, Tsjechië enz. krijgt het publiek namelijk opera's voorgezet in de eigen taal, ook nu nog, nu vrijwel overal opera's in de originele taal worden uitgevoerd. En die teksten moeten dus verstaanbaar zijn, zodat zangers en theaters er alles aan doen om de voorstellingen ook echt verstaanbaar te houden. In feite is dat natuurlijk alleen maar logisch! Opera is drama, en om een drama optimaal te ondergaan moet een toeschouwer ook kunnen begrijpen wat er gezegd en gezongen wordt!

Nederlands repertoire is er echter niet of nauwelijks (en als het er is, is het libretto meestal in het Engels!), terwijl buitenlands repertoire niet meer in vertaling wordt uitgevoerd. Het gevolg is dat het drama hier niet wordt overgebracht via de tekst, die toch kern en beginpunt van iedere opera is, maar met een steeds kortere (en daardoor steeds meer afgevlakte) synopsis zonder veel aandacht voor de personages en hun emoties, en door het af en toe kijken naar de boventiteling. Waar in het buitenland opera nog altijd gezien wordt als 'gezongen toneel' dat dus moet worden verstaan, ondergaat het Nederlandse publiek opera vooral vanuit de muziek (met vaak onverstaanbare zang) en wat de regisseur ervan maakt. En als die regie volkomen los staat van de tekst, valt het menigeen niet eens meer op.

Deskundige critici
Een andere ervaring was onlangs een opname van de Lohengrin waarmee de Bayreuther Festspiele 2018 waren geopend. Dirigent Christian Thielemann en solisten als Piotr Beczala (Lohengrin), Anja Harteros (Elsa) en Waltraud Meier (Ortrud) zorgden voor een grootse uitvoering, door de Bayerische Rundfunk omlijst met een zee aan gedegen informatie. Als een copieus dessert volgt dan na zo'n première vaak een uitgebreide discussieronde met een team van critici die ten aanzien van zowel het werk als de uitvoering een hoog niveau van deskundigheid ten toon spreiden.

Zoiets zou hier onmogelijk zijn, en niet alleen vanwege de manier waarop hier met radio wordt omgegaan. Operakritiek is iets anders dan muziekkritiek, en dat echte operacritici zich hier niet kunnen ontwikkelen, is eigenlijk logisch. Daarvoor is onze operacultuur te mager en dat is nog veel erger geworden door het streven van opeenvolgende kabinetten om de opera zoveel mogelijk weg te bezuinigen. Het duidelijkst wreekt zich die situatie bij de (sporadische) aandacht voor voorstellingen buiten de Benelux. Voormalig Volkskrant-redacteur Roland de Beer was bij buitenlandse theaters vermaard vanwege zijn grondige voorbereiding, maar veel huidige verslagen van voorstellingen in het buitenland stralen vooral uit dat men dankbaar profiteerde van het beschikbare onkostenpotje.

Libretto en 'verhaaltje'
Het gevolg van dit alles is dat in Nederland zowel het publiek als de kritiek vooral oog lijkt te hebben voor wat de regisseur op het toneel zet, maar dat vaak voorbijgaat aan de essentie van een muziekdrama, namelijk: de tekst. Het libretto wordt daarbij zelfs verward met 'het verhaaltje', dat men ook nog meent te kennen doordat men ooit een synopsis heeft gelezen. Onzin natuurlijk en zoals ik onlangs in schreef naar aanleiding van Donizetti's La Favorite (klik hier): denken dat je een opera leert kennen via een synopsis is even onzinnig als denken dat je Shakespeare's Hamlet leert kennen door een samenvatting van 'het verhaal'.

Essentieel voor een goed begrip van menige opera is niet alleen kennis van de theatrale conventies in de tijd waarin een werk ontstond. maar vooral kennis van het werk zelf, met op de eerste plaats kennis van het libretto. Vroegere operaliefhebbers konden niet alleen de muziek van bekende werken dromen, maar zij kenden ook de inhoud, zelfs tot in de details van Leporello's catalogusaria, Canio's smartlied of Rodolfo's 'koudehandjesaria'.

Nieuwe generaties ontberen die informatie. Niet alleen omdat zij niet meer opgegroeid zijn met vijf voorstellingen per week en het regelmatig via de radio of grammofoonplaat beluisteren van losse fragmenten, maar vooral omdat hun kennis van het libretto beperkt blijft tot de synopsis ('het verhaaltje') en wat zij toevallig meepikken van de boventiteling. Slechts een enkeling realiseert zich nog dat de tekst waarop een componist zijn partituur baseerde, dezelfde aandacht verdient als de tekst van een toneelstuk. Het huidige publiek lijkt meer betrokken bij wat een toevallig langskomende regisseur te zeggen heeft, dan bij wat librettist en componist ons met hun werk vertellen!

Defeminisering
Hoe dit alles doorwerkt op onze receptie, besefte ik weer eens bij het lezen van Diva - Eine etwas andere Opernverführerin van de Duitse hoogleraar literatuurwetenschap Barbara Vinken. Hierin analyseert zij ruim een dozijn werken uit de periode van het einde van de 18de eeuw tot het interbellum, waarbij haar aandacht vooral uitgaat naar de rol van de vrouw in die werken. Als sociaal-cultureel kantelpunt fungeerde daarbij de omwenteling in het denken, de maatschappelijke verhoudingen en ook de rol van man en vrouw die door de Franse Revolutie werd ingezet, en die een nog altijd doorwerkende invloed verwierf op de westerse mentaliteit.

Dat wij, denkend vanuit onze tijd, vaak ongenuanceerde morele oordelen vellen over het verleden, kan echter leiden tot een niet geheel (of geheel niet) terechte veroordeling van zaken die naar onze opvattingen onacceptabel zijn. Morele stokpaardjes die de afgelopen decennia bereden zijn, illustreren dat op soms navrante wijze. Anderzijds zijn wij daardoor geneigd de voor ons 'traditionele' verhouding tussen man en vrouw met de daaraan gekoppelde 'christelijke gezinswaarden' en 'burgerlijke fatsoensnormen' te zien als onaantastbare pijler onder onze 'beschaafde' samenleving (waarbij we gemakshalve onze ogen sluiten voor verschuivingen in die 'fatsoensnormen' waarvan wij zelf getuige zijn geweest).

Broederschap
Waar het de rol van de man en de vrouw betreft (inclusief een strikte indeling in die op gezin en voortplanting gerichte 'geslachten') signaleert Vinken een regressief denken dat nog steeds onder invloed staat van een 19de-eeuws patriarchaat als direct uitvloeisel van de Franse Revolutie. Die postrevolutionaire mentaliteit ziet zij als verzet van de middenklasse tegen een maatschappij tot dan toe in grote delen van Europa gedomineerd werd door de adel, en waarin een belangrijke rol was toebedeeld aan de vrouw. Dat verzet gold in het bijzonder een rolverdeling die de man 'vrouwelijker' maakte, en ook minder duidelijk was ten aanzien van het genderonderscheid. De mode van vóór 1789 spreekt op dit punt voor zich, maar een wellicht nog duidelijker voorbeeld biedt de opera. Niet alleen zien we daar in grote delen van Europa een enorme populariteit van de castraten, mannen met 'vrouwenstemmen', maar ook werd het totaal geen probleem gevonden als vrouwen op het toneel mannenrollen vertolkten en mannen vrouwenrollen - soms zelfs in dezelfde scène.

Daarin kwam verandering toen de Franse revolutie onder het mom van 'vrijheid, gelijkheid en broederschap' een einde maakte aan de oude standenmaatschappij en leidde tot een nieuwe maatschappij met een duidelijke rolverdeling tussen man en vrouw op basis van een solide, burgerlijke gezinscultuur. Al tijdens de Franse Revolutie bleek echter dat 'vrijheid, gelijkheid en broederschap' vooral gold voor de 'broeders', niet voor de 'zusters'. Vinken wijst hierbij op de schrijfster Olympe de Gouges (1748-1793) die haar pleidooi om in die vrijheid en gelijkheid de vrouw op één lijn te stellen met de man, moest bekopen met de gang naar de guillotine. Ondersteund door de katholieke kerk, die in het 19de-eeuwse Frankrijk op alle gebieden tot een enorme machtsfactor zou uitgroeien (op dit punt is Le Rouge et le Noir van Stendhal huiveringwekkend realistisch) ontstond in de nieuwe, 'burgerlijke' maatschappij een onaantastbare patriarchaat dat volledig gebaseerd was op christelijke gezinswaarden met de man als episch centrum.

Historisch gekleurd
De gevolgen van dit patriarchaat en een streng systeem van burgerlijke normen en waarden reikten veel verder dan alleen een verzwakking van de positie van de vrouw. Zo wees ik er in mijn bespreking van La Favorite al op dat in de door 'burgerlijk fatsoen' beheerste 19de eeuw maîtresses ook op het toneel geen leidende positie meer konden innemen en - ongeacht hun historische rol - zonder meer werden afgeschilderd als 'zondige vrouwen'. Dat is overigens slechts één van de punten die illustreren hoe in talloze opera's met een historische achtergrond (Verdi's Don Carlos!) het verhaal en zowel het denken als het doen van de personages volledig 19de-eeuws werden ingekleurd - en dan vaak ook nog met een romantische saus overgoten. (Een vergelijkbare ontwikkeling zien wij tegenwoordig overigens in de fanatieke wijze waarop de 'woke-cultuur' schilderijen, beeldhouwwerken, toneelstukken en opera's die inhoudelijk niet helemaal overeenkomen met de huidige normen, ongenuanceerd en vaak zonder enig historisch besef be- en zelfs veroordelen.)

In haar analyses vermijdt Vinken een puur op 'het verhaal' gebaseerde benadering, In plaats daarvan gaat zij uit van het libretto zelf, de teksten die de librettist de personages in de mond heeft gelegd. Zij begint daarbij met 'close reading', kijken wat er staat en wat de tekst betekent zonder daarbij te bedenken wat de librettist bedoeld zou kunnen hebben. In eerste instantie vermijdt zij ook zoveel mogelijk de rol van de persoonlijke visies van librettist en componist. Vervolgens koppelt zij - voor zover nodig vanwege vraagtekens of sociale dan wel politieke verwijzingen - het resultaat van haar analyse aan de culturele context waarbinnen de tekst is ontstaan en waarnaar die tekst soms ook verwijst.

Een persoonlijke inbreng van librettist en componist wordt door haar overigens niet ontkend, maar haar interpretatie stoelt vrijwel geheel op wat zij uit de tekst naar boven haalt. En daaruit vloeien verrassende conclusies voort! Wel kreeg ik enkele keer het gevoel dat zij zich in haar enthousiasme iets te ver liet meeslepen en ook is soms merkbaar dat de muzikale analyse haar minder vertrouwd is dan de literaire. Belangrijker is echter dat haar aanpak regelmatig toont dat veel interpretaties meer gebaseerd zijn op tradities en vooroordelen c.q. vooropgestelde normen en waarden van de interpreet, dan dat zij beantwoorden aan wat in het werk zelf te lezen is.

Traditionele interpretaties
De gedetailleerde studie van diverse libretti leidt Vinken tot inzichten die regelmatig flink afwijken van de traditionele interpretatie, en die zelfs loodrecht kunnen staan op wat ons in het kader van het moderne regietheater soms wordt voorgeschoteld. Zo blijkt Violetta Valéry (La traviata) absoluut niet door de maatschappij te worden vermorzeld, zoals ons nog onlangs door DNO werd voorgespiegeld (zie hier). En uit een benadering die traditionele normen en vooroordelen terzijde schuift, komen ook Gilda en Cio-Cio-San niet tevoorschijn als slachtoffers, maar juist als vrouwen die zich opofferen in een patriarchale wereld die gedomineerd wordt door kortzichtig, rolbevestigend mannelijk denken.

Natuurlijk heeft Vinken in dit kader ook haar blik gericht op de fel verketterde Zauberflöte , waarin zij een vernietigende aanklacht ziet tegen mannelijk chauvinisme. Wel wreekt zich juisthier soms het ontbreken van een even gedegen muzikale analyse, maar zelfs een lezer die het niet helemaal met haar eens is, kan zich verbaasd afvragen of al die fel tegen Schikaneder's tekst fulminerende salonfeministes die tekst wel goed gelezen hebben. Of alleen maar 'het verhaaltje' met daarbij een paar citaten die in hun straatje passen?

Gender en genre
Een ander terugkerend punt bij Vinken is de aandacht voor de soms vage gendergrenzen. Dat onderwerp lijkt modieus, maar in werkelijkheid gaat het hier om een element dat eeuwenlang een pijler onder de Europese theatercultuur is geweest (en dat in sommige culturen nog steeds is). Voortkomend uit het religieuze verbod om vrouwen op het toneel te laten optreden ontstond juist in de 17de-eeuwse opera een cultuur van travestierollen die een hoogtepunt bereikte in de glorietijd van de castraten. Ook na de neergang van de opera seria bleef de travestie nog lang een terugkerend element. Niet toevallig eindigt Diva dan ook met Der Rosenkavalier, een opera uit de 20ste eeuw waarin we Mozart's puberende Cherubino terugvinden als een seksueel actieve Octavian, en waarin onder een luchtige saus vol humor en ironie zowel het patriarchale huwelijk als de postrevolutionaire mentaliteit van de 19de eeuw aan de kaak wordt gesteld.

Met de soms ver doorgetrokken interpretatielijnen van Vinken kan ik over het algemeen prima meegaan, ook als bepaalde details wellicht op toeval berusten. Onze wegen scheiden zich echter als in het hoofdstuk over Carmen de genrevraag gesteld wordt. Dat Don José de tragische held van die opera is, kan ik onderschrijven, evenals het feit dat Carmen zelf als personage 'greater than life' is. Vraagtekens plaats ik echter bij de conclusie dat Carmen daarom als grand-opéra en niet als opéra-comique gezien moet worden. Nog afgezien van het karakter van de muziek vraagt juist Carmen om een theater waarin niet alleen de zangteksten maar ook de nuances in de gesproken dialogen hoorbaar en verstaanbaar moeten zijn.

(Binnenkort hoop ik kader in te gaan op de visie van Vinken op enkele afzonderlijke opera's, waarbij ik zal beginnen met haar analyse van Così fan tutte.)

____________
Klik hier voor deel 2 en hier voor deel 3