CD-recensie

© Paul Korenhof, februari 2024

Louise (voluit Louise-Angélique) Bertin (1805-1877) was de dochter van een pianiste en de zakenman Louis Bertin die als uitgever van de Journal des débats tot de invloedrijke 'innner circle' van het postrevolutionaire Parijs behoorde. Vanaf haar geboorte was zij lichamelijk gehandicapt en haar leven lang heeft zij zich met krukken moeten voortbewegen, maar dat bleek geen belemmering voor een brede artistieke ontwikkeling. Zij specialiseerde zich in schilderkunst en poëzie, publiceerde enkele dichtbundels, maar richtte zich vooral op de muziek. Na zanglessen bij François-Joseph Fétis groeide zij onder de vleugels van de als docent legendarische Anton Reicha zelfs uit tot een componiste die hoog werd aangeslagen door haar uitermate kritische medestudent Hector Berlioz.

In The New Grove wordt Bertin geëerd met een halve kolom, maar in The New Grove Dictionary of Opera ontbreekt haar naam. In de zevendelige Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters wordt echter ruim een pagina ingeruimd voor haar vierde en laatste opera, Esmeralda, op een libretto van Victor Hugo naar diens Notre-Dame de Paris en in première gegaan in de Opéra op 14 november 1836. Vergeefs zal men daarentegen zoeken naar de theaterwerken die daaraan vooraf gingen: Guy Mannering (1825), Le loup-garou op een libretto van Scribe en in première gegaan in de Opéra Comique op 10 maart 1827, en Fausto, een werk dat vier jaar geleden in de Bibliothèque Nationale werd teruggevonden en dat nu door Palazzetto Bru Zane op cd is uitgebracht.

Een simpele operatie was dat laatste niet. Het manuscript bleek niet helemaal volledig en aanvullend materiaal had betrekking op twee verschillende versies waarvan alleen de tweede het toneel bereikt. Daarnaast bevatte het manuscript ook reeds de aanzet tot een derde versie en dat alles maakte het lastig één van die versies helemaal rond te krijgen. Daarom enkele feiten op een rijtje, beginnend bij het begin, namelijk het libretto, de kern van iedere opera (maar niet de aandacht waard van een NRC-recensent die bij een bespreking van deze opera volledig aan de essentie van muziekdramatische element voorbijging).

Van Faust naar Fausto
Voor haar derde opera baseerde Bertin zich op Goethe's Faust , waarvan het eerste deel al snel na de verschijning ook in Frankrijk enorm populair werd, zij het met de Gallische voorkeur voor de episodes met Marguerite (Gretchen). Met naast zich het libretto dat Emmanuel Théaulon en Jean-Baptiste Gondelier hadden geschreven voor een opera van Philippe-Alexis Béancourt (première 1827) schreef zij haar eigen tekst met een plot die op enkele punten afwijkt van die van Goethe. Faust ontmoet Marguerite al vóór zijn pact met Mefisto en in de tuinscène maakt de laatste niet Martha, de buurvrouw en vriendin van Marguerite het hof, maar Catarina, de moeder van Valentin en bij Bertin de moeder of stiefmoeder van Marguerite (op dit punt verschillen de versies). Aan de andere kant blijft Bertin juist dichter bij Goethe als zij Mefisto met Faust voor diens verjonging een bezoek aan een heks laat brengen.

De mogelijkheid haar opera in maart 1830 te laten opvoeren in het Théâtre Royal Italien maakte dat Bertin haar tekst liet vertalen door Luigi Balocchi, de officiële librettist van het theater (vandaar ook de naam Fausto). Onduidelijk blijft echter bij lezing van de oelichtingen of dat gebeurde vóór of nadat zij de muziek geschreven had. Wel weten we dat bij die eerste versie het werk was opgedeeld in vier bedrijven met als titels La tentazione (De verleiding), La felicità (Het geluk), Il misfatto (De misdaad) en La pena (De straf). De rol van Faust zou bovendien in travestie worden vertolkt door de populaire alt Rosmunda Pisaroni.

Toen bleek dat de première een jaar moest worden uitgesteld, maakte Bertin daarvan gebruik door haar partituur enigszins te bewerken en in te korten (wat de duidelijkheid niet altijd ten goede kwam). Daarbij voegde zij de laatste twee bedrijven samen tot één geheel, ten koste van de sterk symbolische indeling, en omdat Pisaroni niet meer beschikbaar was, werkte zij de titelrol om voor de befaamde tenor Domenico Donzelli. Ondanks de gunstige ontvangst werd de première op 7 maart 1831 echter door slechts twee voorstellingen gevolgd omdat het seizoen ten einde was, en omdat Donzelli wegens contractuele verplichtingen naar Italië moest afreizen. Wel begon Bertin nog aan een derde versie, ditmaal in het Frans, maar al snel staakte zij dat werk en het manuscript verdween onder het stof.

Mengversie
Voor de cd stelde Bru Zane een versie samen die een mengeling is van de partituur uit 1830 en die uit 1831. Wel horen we hier weer een opsplitsing in vier bedrijven, maar tegelijk werden de meeste wijzigingen en bekortingen uit 1831 aangehouden. Een uitzondering hierop vormt de later geschrapte aria van Wagner uit in het eerste bedrijf, waarin deze uiting geeft aan zijn onvrede als hulpje van Faust. Voor de titelrol werd uitgegaan van de versie voor alt, maar afgaande op de toelichting moeten we concluderen dat vanwege de lichtere, met haar ruime hoogte duidelijk aan de sopraan grenzende mezzosopraan van Karine Deshayes, op sommige punten de versie voor tenor als uitgangspunt diende.

Als drama is Fausto ietwat onevenwichtig, vooral doordat de dramatische lijnen niet altijd logisch worden doorgetrokken. Bertin wilde te veel verschillende scènes in een daarvoor te korte opera onderbrengen en dat leidt onder meer tot een opsplitsing van de bedrijven in diverse losse taferelen die niet altijd goed aansluiten. Zo eindigt het derde tafereel van het tweede bedrijf met het weglopen van Marguerite, terwijl zij wel meteen (op de cd binnen enkele seconden) het vierde tafereel moet openen. Ondanks hun beknoptheid zijn de meeste delen, in het bijzonder het bezoek aan de heks, de 'tuinscène' (met een rossiniaanse 'pattersong voor Mefistofele), het liefdesduet en de slotscène echter uitstekend getroffen. Aan de andere kant komt de scène met de dood van Valentino mij te beknopt over'; opvallend is hier overigens de inhoudelijke overeenkomst van het slotensemble met die in de latere versie van Gounod.

Het resultaat
In de door Bru Zane gepresenteerde versie is de opera van Bertin muzikaal verrassend met een sterke 'drive' en overwegend flitsend. De voorkeur voor een felle dynamiek en sterke accenten doet daarbij in combinatie met de bereikte klankkleur, zeker in de koren en vocale ensembles, meer dan eens denken aan Berlioz. Bepaalde fragmenten zouden het muzikaal ook prima doen in diens Damnation de Faust, maar iets meer rust en meer langere melodische lijnen zouden wel prettig zijn, vooral omdat Bertin zo'n sterke voorkeur heeft voor snelle tempi dat de zang soms in het gedrang dreigt te komen. (Ik ben daarom erg benieuwd hoe diezelfde muziek zou klinken met haar eigen Franse tekst!) .

Dramatisch dienen de hoge tempi, de versnellingen en de vele tekstherhalingen, dikwijls met een nadrukkelijk ritmiek, vooral om emoties te onderstrepen, en daarvan heeft Bertin er nogal wat in haar opera verwerkt. Mede door die tempi zijn de teksten trouwens niet altijd goed verstaanbaar - soms lijken ze zelfs niet goed zingbaar. Iets meer rust en bezinning zouden geen kwaad kunnen, bijvoorbeeld in de tamelijk omvangrijke aria van Valentin als hij terugkeert van het slagveld. De tekst suggereert een cantabile gevolgd door een cabaletta, maar in werkelijkheid blijkt de hele aria één lang en heftig stretta.

Desondanks is het zonder meer een verrassende partituur, opgebouwd als nummeropera met zelfs secco-recitatieven die aan Rossini (tijdgenoot!) doen denken. Mede door de heerlijk 'authentieke' klank van Les Talens Lyriques had ik tijdens de bijna tien minuten durende ouverture sterke associaties met de muziek van Weber (eveneens tijdgenoot - en eveneens bijzonder populair), in het bijzonder met Der Freischütz. Dat gold echter niet voor de overdonderende opening die ik eerder associeerde met de openingsmaten van Don Giovanni, maar dat is niet verwonderlijk. Na de publicatie in 1812 van het befaamde verhaal van E.T.A. Hoffmann had die opera in de vroeg 19de-eeuwse Romantiek een iconische status gekregen!

Ook elders in Fausto lijken Mozart en vooral de scènes met de commendatore nooit ver weg, onder meer bij het terzet na het duel tussen Fausto en Valentino. Aanvankelijk dacht ik nog wel aan toeval, maar de overeenkomsten tussen de hellevaart van Don Giovanni en die van Faust, met een sterk identiek effect van de koorklanken op de achtergrond, bleken daarvoor te groot! Maar dat is evenmin verwonderlijk: in het Théâtre Italien waar Fausto in première ging, gold Mozart niet alleen als een van de belangrijkste componisten, minstens zo belangrijk als Rossini, maar zelfs als symbool van modern, anti-classicistisch musiceren!

De uitvoering
Al met al is Fausto een van de belangrijkste muzikale vondsten die we inmiddels aan het Palazzetto Bru Zane te danken hebben. Een Faust in travestie is even wennen, zeker in de scène vóór zijn verjonging, maar Karine Deshayes is hier in topvorm, overtuigt ten volle in de wisselende emoties van Faust en overrompelt waar nodig met haar stralende hoogte. Prachtig is haar vierde akte, waar Bertin haar ook de kans bood om in rustiger cantabile de emoties het volle pond te geven.

Vocaal en als vertolking doet Karina Gauvin nauwelijks voor haar onder, maar haar stem klinkt in mijn oren te ouwelijk voor Marguerite, terwijl haar timbre in de duetten soms nauwelijks (of absoluut niet) van dat van Deshayes te onderscheiden valt. Ook kan het verwarrend werkenin het tweede bedrijf, als de stem van Deshayes het derde tafereel besluti en die van Gauvin meteen daarna het vierde tafereel opent.

De tenor Nico Darmanin blijkt een krachtige Valentin maar ik had hem graag ook in lyrischer passages gehoord, en zeker naast de jeugdig overkomende Faust van Deshayes klinkt de Wagner van de Thibault de Damas misschien een beetje te rijp en zelfbewust. De bas Ante Jerkunica zet in dit geheel een kapitale Mefistofele neer met een soms sardonische humor en ook de kleinere rollen zijn raak getypeerd (maar jammer dat de heks van Diana Axentii in haar scène zo weinig te doen kreeg). Het pleidooi van Christophe Rousset en zijn Talens Lyriques verdient daarbij alle lof, evenals de sterke, van dramatiek geladen bijdragen van het Vlaams Radiokoor.

De opname klinkt erg direct met de stemmen prominent in het geluidsbeeld, maar laat ook in de ensembles de orkestklank uitstekend doorkomen. Het door Bru Zane weer bijzonder aantrekkelijk uitgegeven boek volgt de bekende indeling met het complete libretto, in dit geval in het Italiaans, het Frans en het Engels, plus een viertal artikelen over de componiste, het werk en het Théâtre Italien en de gebruikelijke, met zorg gekozen illustraties.

index