Opera en operette

La traviata misbruikt voor
absurde en platvloerse regie

 

© Paul Korenhof, januari 2024
Foto's:
© Ben van Duin/DNO

 

Verdi: La traviata

Adela Zaharia (Violetta Valéry), Bogdan Volkov (Alfredo Germont), George Petean (Giorgio Germont), Michael Wilmering (Markies d'Obigny), Roger Smeets (Baron Douphol), Inna Demenkova (Annina), Martina Myskohlid (Flora), Salvador Villanueva (Gastone), Bart Driessen (Dr Grenvil)
De Nationale Opera
Rotterdams Philharmonisch Orkest
Dirigent: Andrea Battistoni
Regie: Tatjana Gürbaca
Decor: Henrik Ahr
Kostuums Barbara Drosihn
Amsterdam, 27 januari 2024
www.operaballet.nl

Veertig jaar geleden kon Nederland bogen op 500 à 600 operavoorstellingen per seizoen. Inmiddels is dat teruggelopen tot minder dan een vijfde daarvan met grote gevolgen voor de kennis op dit terrein, niet alleen bij het publiek en de recensenten, maar ook bij DNO. Dat leidt bijvoorbeeld voor de zoveelste maal tot feiten in het programmaboek die aantoonbaar onjuist zijn. Zo wordt wederom vermeld dat de Nederlandse première van La traviata plaatsvond op 11 september 1886 bij het Théâtre Royal Français in Den Haag. In werkelijkheid was deze voorstelling alleen al in de Haagse schouwburg de 86ste van die opera nadat het werk op 24 april 1869 op het repertoire was genomen!

Het is echter wel de eerste voorstelling van La traviata die wordt vermeld in Annalen van de opera gezelschappen in Nederland 1886-1988. Kennelijk heeft de samenstelster van het boekje geconcludeerd dat er dus vóór 1886 in Nederland geen opera's werden opgevoerd, terwijl Amsterdam toch zelfs het eerste operatheater bezat dat buiten Italië gebouwd werd. Het theater van Theodore Stryker aan de Leidsegracht, op 31 december 1680 geopend met Le Fatiche d'Ercole per Deianita van Pietro Andrea Ziani, vormde het begin van een bijzonder rijke operatraditie die bepaald niet tot Amsterdam beperkt bleef. 1)

Gelaarsde tenor
Nog bonter maakt DNO's ODEON het met een nieuwe inleiding van Eline Hadermann die blijkbaar Verdi's opera niet of nauwelijks kent. Haar bijeengesprokkelde bijdrage opent zij zelfs met de badinerende opmerking dat La traviata in 'ons' collectieve geheugen 'onvermijdelijk' het beeld oproept van de 'alom bekende brindisi, gezongen door een gelaarsde tenor en een sopraan in een al even protserige hoepelrok'.

Wie hier bedoeld wordt met 'ons' is onduidelijk, maar de afgelopen zestig jaar heb ik die brindisi talloze malen gezien en letterlijk nóóit werd die gezongen door een 'gelaarsde tenor' met een sopraan in 'een al even protserige' (sic!) hoepelrok. Het idee alleen al dat een jongeman uit een burgerlijk milieu, niet eens een militair bovendien, zich in rijkleding in een mondaine, hem onbekende Parijse salon zou vertonen, is volkomen uit de lucht gegrepen. Je moet een ontstellend gebrek aan sociaal en cultuurhistorisch inzicht hebben om zoiets te kunnen verzinnen!

Brindisi in onderbroek...
Wereldwijd blijft La traviata Verdi's meest opgevoerde opera, maar in het opera-arme Nederland reikt bij een steeds groter publiek de kennis inderdaad niet verder dan díe 'alom bekende brindisi' die regelmatig te horen is bij André Rieu, andere populaire concerten en tv-programma's. De enscenering van Tatjana Gürbaca waarin de mannen al tijdens die brindisi hun broek laten zakken om zonder duidelijke reden in hun onderbroek verder te zingen, is daarom niet alleen vulgair en platvloers, maar draagt ook zeker niet bij tot begrip en waardering van een van Verdi's sterkste partituren.

...en Violetta in een gangbang
Gürbaca's absurde enscenering bereikt een dieptepunt in het derde tafereel, het 'feest bij Flora', waarin Violetta door alle solisten en koorleden wordt geschoffeerd, mishandeld en uiteindelijk zelfs in een gangbang aangerand (als het daarbij blijft). Als even later Alfredo Violetta zijn geld in haar gezicht slingert, gaat datzelfde koor echter tegen hem tekeer met de woorden |
"jij, die schaamteloos een vrouw vernedert, ga weg!" (ik citeer de boventiteling).
En weer datzelfde koor, dat haar vijf minuten eerder psychisch en fysiek gruwelijk vernederde, zingt dan opeens met een ontroerend, pianissimo (ppp!) gezongen legato:
"Hier leeft iedereen met je mee;
slechts goede vrienden omringen je;
droog nu de tranen die je hebt gestort"
terwijl mevrouw Gürbaca daarbij een slome paardans heeft bedacht die eveneens nergens op slaat. De absurditeit ten top!

Voordat ik nader inga op de voorstelling van afgelopen zaterdag, lijkt een korte toelichting op Verdi's populairste opera al met al niet overbodig, al was het maar ten behoeve van de afdeling dramaturgie van DNO.

Achtergronden
Op 15 januari was het precies twee eeuwen geleden dat in Normandië een meisje werd geboren dat werd gedoopt als Alphonsine Marie Plessis, maar dat de wereld leerde kennen als Marguerite Gautier en Violetta Valéry (en dankzij films met onder andere Greta Garbo ook als Camille). Al jong vertrok zij naar Parijs, veranderde haar naam in Marie Duplessis en werd daar een van de populairste courtisanes van de mondaine 19de-eeuwse salons.

Zij overleed op 3 februari 1847, nauwelijks 23 jaar oud, aan tuberculose en mede door haar leeftijd sprak haar dood al bij haar tijdgenoten sterk tot de verbeelding. Haar begrafenis op het Cimetière de Montmartre werd bijgewoond door honderden belangstellenden en nog steeds wordt haar graf regelmatig gesierd door verse bloemen. Al snel daarna groeide zij dankzij La Dame aux camélias van Alexandre Dumas fils en La traviata van Giuseppe Verdi uit tot een romantisch icoon en een van de beroemdste vrouwen die de literatuur heeft voortgebracht.

Zowel in de overwegend fictionele roman van Dumas die reeds een jaar na haar overlijden verscheen, als in diens toneelstuk (première 2 februari 1852) en het libretto voor Verdi's opera van Francesco Piave ligt het accent op haar hunkeren naar 'de ware liefde', de kortstondige periode van geluk die daarop volgt en de tragiek van een dood in emotionele eenzaamheid. Tegelijk is er echter een duidelijke verschuiving van het accent en het verschil tussen roman, toneelstuk en opera wordt vooral duidelijk voor wie de teksten in omgekeerde volgorde leest.

De opera
Allereerst valt op dat in Verdi's opera de sociale context nauwelijks een rol speelt, en dat Violetta's professionele activiteiten zoveel mogelijk op de achtergrond worden gehouden. Alle aandacht gaat uit naar het opbloeien van haar liefde voor Alfredo en het verschil met de teksten van Dumas wordt treffend verbeeld door de bloem die zij haar nieuwe aanbidder overhandigt: een ongedefinieerde, in voorstellingen meestal witte bloem bij Verdi, maar een rode camelia bij Dumas. Drie weken per maand heeft Marguerite namelijk altijd en overal witte camelia's om zich heen, maar één week per maand zijn die vervangen door rode camelia's, en zo'n rode bloem krijgt Armand als antwoord op zijn liefdesverklaring.

De strekking is duidelijk: wat haar betreft had hij meteen de nacht bij haar mogen doorbrengen, maar toevallig was het een verkeerde dag; als hij morgen terugkomt, is er echter geen belemmering meer. Bij Verdi liggen de zaken anders. Alfredo verklaart zijn liefde in vloeiende legatolijnen die geleidelijk Violetta's scepsis doorbreken, maar hoewel dat eindigt met harmonieuze samenzang, blijft zij aarzelen. Hier wordt de bloem voor haar een middel tot uitstel, om eerst voor zichzelf de zaken rustig op een rijtje te zetten, terwijl diezelfde bloem voor Alfredo veel sterker fungeert als een symbool van hoop.

De wereld van de betaalde liefde, in de roman prominent aanwezig, zeker in het denken en doen van Marguerite, is in de opera slechts achtergrond, hooguit merkbaar uit toespelingen. Zelfs in het derde tafereel, het feest blij Flora, is die wereld alleen maar het decor voor de confrontatie met Alfredo, waarbij Flora ook meer een vriendin lijkt dan een 'collega'. En in de sterfscène ontbreekt het ontluisterende sociale element dat bij Massenet en Puccini de dood begeleidt van Manon Lescaut, wier levensverhaal als leidmotief optreedt in de roman van Dumas. Al dan niet met een half oog naar de Italiaanse censuur hebben Verdi en zijn librettist Francesco Piave het element van prostitutie tot een minimum gereduceerd om daarmee hun hoofdpersoon naar een hoger moreel plan te tillen.

Het toneelstuk
In Dumas' toneelbewerking is de demi-monde van courtisanes en rijke beschermers sterker aanwezig. Marguerite's ietwat ordinaire buurvrouw Prudence is meer collega dan vriendin, terwijl ook in haar eigen woorden haar sociaal lagere status duidelijk doorschemert. Haar liefde voor Armand en haar bereidheid zich voor hem en zijn familie op te offeren zijn hier echter eveneens de centrale thema's, met als cruciaal moment het gesprek met Armand's vader dat de centrale scène in Verdi's opera zou worden. Een opmerkelijk verschil met diezelfde scène in de opera is, dat Dumas aanmerkelijk langer vasthoudt aan de vijandige toon van vader Duval, en aan diens wantrouwen en braaf-burgerlijke weerstand tegenover een vrouw van lichte zeden.

De roman
Kenmerkend is dat juist die scène in de roman ontbreekt en dat we pas na de dood van Marguerite uit haar nagelaten brieven aan Armand te weten komen dat die heeft plaatsgevonden. Hier ligt het accent veel meer op haar positie als dure courtisane, gewend aan een enorme luxe die Armand haar nooit zal kunnen verschaffen. We lezen hoe dat aanvankelijk leidt tot jaloezie en fricties, hoe Marguerite vergeefs tracht Armand te laten wennen aan het feit dat zij 'het geld verdient', en hoe zij dan geleidelijk door haar gevoelens voor hem een minder luxueus leven gaat accepteren.

In de scènes en soms bladzijden lange beschouwingen die hieraan in de roman voorafgaan zien we een Marguerite die redelijk verschilt van Verdi's Violetta, minder gecultiveerd, materialistischer en soms grof gebekt. Het duurt ook vrij lang eer haar liefde voor Armand ertoe leidt dat zij haar winstgevende relaties beëindigt.

Opmerkelijk is wel dat deze ontwikkeling door Dumas helemaal wordt geschilderd als vrije keuze, zonder pressie vanuit de wereld van haar 'weldoeners'. Natuurlijk hebben die soms moeite met het gedrag van een courtisane aan wie zij verslingerd zijn, soms zelfs meer emotioneel dan erotisch, maar ook hier is het altijd een zakelijk redenerende Marguerite die de touwtjes in handen houdt. Ook haar vriendin Prudence, in de roman 'hoeriger' dan in het stuk en ongegeneerd adviserend in de hoop er zelf van te profiteren, is nooit in staat een beslissing te forceren.

Giuseppe Verdi
Verdi, die kort na de première Dumas' toneelstuk in Parijs bijwoonde, leefde toen al enige jaren samen met zijn latere echtgenote Giuseppina Strepponi, die voordien een niet bepaald onberispelijk liefdesleven had geleid. Die omstandigheid in combinatie met de eigentijdse problematiek maakte dat de componist vrijwel meteen besloot dit gegeven te gebruiken voor een opera die een jaar later in Venetië in première zou gaan. In opdracht van de censuur moest het verhaal weliswaar naar de 18de eeuw worden verschoven, een ingreep die nog tot in de eerste helft van de vorige eeuw door diverse theater gevolgd werd (door de Nederlandse opera zelfs tot 1955), maar dat misleidde het publiek niet.

Legatobogen
Het feit dat Verdi door zijn relatie met Strepponi in die periode op gespannen voet stond met zijn vroegere schoonvader Antonio Barezzi, en met de bevolking van Busseto dat hij, meer dan zijn geboortedorp Le Roncole, altijd als zijn thuis is blijven beschouwen, verleent aan dit alles een extra dimensie. Het is niet onwaarschijnlijk dat zijn eigen gevoelens eveneens meespeelden bij de muzikale uitwerking van het gegeven waarin de gevoelens van Violetta de gebeurtenissen overheersen. Daarop wijzen ook enkele muzikale karakteristieken waaronder de tegenstelling tussen legatobogen als drager van gevoelens en gebroken lijnen of staccato voor de ontkenning of de negatie daarvan gebruikt, in het oeuvre van Verdi een belangrijke muziekdramatische topos.

Een eerste voorbeeld horen we in de scène waarin Alfredo in melodische bogen zijn liefde verklaart terwijl Violetta daar met hoorbare scepsis op reageert, en dat vindt zijn vervolg in haar aria 'Ah, fors'è lui' met de cabaletta 'Sempre libera', waarin beide elementen om voorrang strijden. In het duet met Giorgio Germont in het tweede bedrijf is het daarentegen juist Violetta die langere, van emoties vervulde legatobogen trekt, zij het overwegend in mineurstemmingen die alleen worden verlaten als zij zich even laat meeslepen door haar liefde voor Alfredo. Daartegenover staat een hoorbaar gebrek aan inzicht en medegevoel van de provinciaalse vader, hoewel de (muzikale) kloof in de loop van het duet wel steeds kleiner wordt.

Copulerend feestbeest
Aan dat alles heeft Tatjana Gürbaca geen boodschap. Als zij een opera wil maken over enge mannen die arme vrouwen uitbuiten, dan doet zij dat ook. Of dat bij tekst en muziek past is voor haar kennelijk even onbelangrijk als karaktertekening en aandacht voor de in de partituur aanwezige emoties. Haar toneelfiguren blijven overwegend poppen, vaak meer nog karaikaturen zonder persoonlijkheid.

Haar uitgangspunt dat mannen viezeriken en profiteurs zijn, leidt behalve tot diverse irritante scènes daarbij ook tot de conclusie dat zij vrouwen geen ongelijk geeft als zij daarvan profiteren. En omdat Violetta zich daaraan niet aanpast, maakt deze zichzelf tot slachtoffer (eigen schuld, dikke bult!); de manier waarop Gürbaca daartegenover de toegewijde Annina opblaast tot profiterend en copulerend feestbeest, spreekt boekdelen.

De onwil van Gürbaca om Verdi's opera serieus te nemen onderstreept DNO onbedoeld met de mededeling dat zij ons Violetta Valéry toont als een 'aanvankelijk zorgeloze material girl' (wat dat ook zijn moge), die 'steeds verder verstrikt in het kapitalistische systeem dat haar uiteindelijk vermorzelt'. Zowel in de opera als in het toneelstuk en de roman gebeurt namelijk precies het tegenovergestelde. Violetta c.q. Marguerite ontworstelt zich juist aan het kapitalistische systeem waarin zij verzeild is geraakt en wordt er allesbehalve door vermorzeld. En als zij erin terugkeert, gebeurt dat uit zelfopoffering en helemaal uit vrije wil, en ook dan houdt zij de regie zelf strak in handen.

Conceptuele onzin
Van het feit, door Sophie de Lint in ODEON verkondigd, dat Gürbaca regisseert op basis van een 'grondige analyse van zowel het libretto als de partituur', is in de enscenering dan ook niets terug te vinden - of het zou moeten zijn dat Gürbaca ernaar streefde om juist níét te doen waar de partituur wél om vraagt. Zo zien we tijdens het duet van Violetta en vader Germont merkwaardige scènes met een mannenkoor dat niets met dat tafereel te maken heeft en een door Germont meegebracht jong meisje (zijn dochter?), terwijl de regisseuse met het duet zelf helemaal niets gedaan heeft.

De manier waarop vader Germont zich in die scènes zelf tegenover zijn dochter opstelt, is trouwens - en dat is zacht uitgedrukt - ook heel merkwaardig, maar het kan altijd nog erger en onzinniger worden. Bijvoorbeeld in het vervolg van die scène, die zich opeens verplaatst naar een eetkamer in de Provence waar de familie Germont immers woont, zoals we horen in de aria 'Di provenza il mar il suol'. Die aria, juist bedoeld om Alfredo te overreden naar het vaderlijk huis terug te keren, klinkt hier in een dramaturgisch volkomen onbegrijpelijk tafereel waarbij we het hele gezin Germont aan tafel zien zitten met de aanstaande schoonzoon aan wie wordt gerefereerd in het duet van Germont en Violetta.

Het tafereel daarna, het feest bij Flora, beginnen Piave en Verdi met een scène die dramaturgisch belangrijker is dan hij lijkt. Onder het mom van vrolijke zang en dans wordt de onbetrouwbaarheid en wisselvalligheid van menselijke relaties aan de kaak gesteld, waarbij de carnavaleske verwijzing naar de Spaanse corrida verwijst naar de mogelijkheid van een tragisch einde. In de enscenering van Gürbaca wordt dat alles echter een betekenisloze muzikale achtergrond voor een vrolijke feestscène waarin Violetta gezellig door het hele koor wordt aangerand (zie boven). De conceptuele onzin ten top!

Patriarchaat
Aanmerkelijk meer hout sneed vorig jaar een interview met Barbara Vinken die in MAG, het uitmuntende tijdschrift van de Opera in Zürich, niet alleen aandacht vroeg voor het feit dat Verdi in deze opera een van de markantste en sterkste vrouwenportretten uit de hele operageschiedenis neerzette. In tegenstelling tot Barrie Kosky, die zich in DNO's programmaboek van Agrippina denigrerend uitliet over de vrouw in de 19de-eeuwse opera, ziet zij in Violetta, Norma, Gilda, Cio-Cio-San en diverse anderen juist gedramatiseerde iconen van zelfopoffering waarbij de patriarchale mannenwereld met vaak ietwat kleurloze tenorrollen bleek afsteekt.

In de visie van Vinken plaatst La traviata het 19de-eeuwse 'christelijke' patriarchaat, dat een 'eervol huwelijk' op basis van 'zuivere liefde' propageert, tegenover het 'liefdesoffer' en de 'Liebestod' van een vrouw uit de demi-monde. En haar conclusie is dat de zelfopoffering van Violetta daarmee juist beantwoordt aan de eveneens op christelijke principes gebaseerde normen van onze westerse samenleving. Maar het belangrijkste: haar analyse, uitgebreid verwoord in haar vorig jaar verschenen boek Diva, past naadloos bij iedere letter van Piave's libretto en iedere noot van Verdi's muziek. 2)

De voorstelling
Sinds de DNO-première, indertijd door de coronacrisis slechts opengesteld voor een beperkt aantal toeschouwers en toen ook iets voorzichtiger geproduceerd waar het de plaatsing van koor en orkest betreft (klik hier), is de voorstelling er in zeggingskracht niet op vooruitgegaan. De tien jaar oude enscenering verpakt is in foeilelijke, sfeerloze toneelbeelden (gemaakt voor de Opera in Oslo) blijft een al even sfeerloze poging tot feministisch regietheater die is blijven steken in de 'geëngageerde' maatschappijkritiek uit de jaren zeventig. Zoals hierboven al bleek, kunnen bij de ideologische kanten van deze productie de nodige vraagtekens worden geplaatst en komt Gürbaca's benadering van de vrouwelijke hoofdrol eerder vrouwonvriendelijk en zelfs misogyne over dan feministisch.

Gelukkig biedt de muzikale kant meer positieve punten, zelfs genoeg om een bezoek de moeite waard te maken. Evenals in 2021 is dirigent Andrea Battistoni daarbij de drijvende factor en nog duidelijker dan bij de toenmalige corona-opstelling spelen de strijkers van het Rotterdams Philharmonisch Orkest hier bij een centrale rol. Letterlijk zelfs, want zij zijn als een centraal blok in de orkestbak opgesteld, aangevuld met de hoorns links achter. Rechts in de bak bevinden zich de rest van het koper en het slagwerk en links de overige musici. Daarbij klinken de strijkers nu eens als sonoor geheel, dan weer als perfect reagerend kamerorkest met delicate soli en toch altijd een helder onderscheid van de groepen.

Een nadeel van deze opstelling is dat ook koper en slagwerk iets te sterk als klankblok kunnen overkomen. Dat gevoel werd bij de première versterkt door de vooral tijdens het eerste bedrijf soms onstuimige aanpak van Battistoni die mede door de hoge tempi maakte dat het koor soms flink uit de bocht vloog, terwijl ook de solisten af en toe naar adem moesten happen waardoor een enkele noot onhoorbaar of zelfs helemaal niet gezongen werd. Vraagt de muziek echter om ingehouden fraseringen vol zachte kleuren en doorvoelde emoties, dan weet Battistoni, uit het hoofd dirigerend, een klankwereld op te roepen die mijlenver verwijderd is van de smaak- en emotieloze, soms zelfs wanstaltige toneelbeelden.

Addio del passato
De enige scène waarin muziek en toneel elkaar een beetje vonden, was Violetta's 'Addio del passato', waarvan - in tegenstelling tot de aria 'Ah fors'è lui' in het eerste bedrijf - beide strofen werden uitgevoerd. Lelijk was het toneelbeeld nog steeds en het ridicule promiscue gedrag van Annina op de achtergrond moest je tijdens de hele sterfscène maar vergeten, maar de plaatsing van een eenzame Violetta op een bijna tot in de zaal uitstekend ponton zorgde voor een maximale contact tussen publiek, zangeres en muziek. Even werd helemaal voelbaar waarom La traviata na anderhalve eeuw nog steeds een van de populairste en meest uitgevoerde opera's is.

Cruciaal daarbij was de sopraan Adela Zaharia, na Virginia Zeani, Ileana Cotrubas, Nelly Miricioiu, Leontina Vaduva en Angela Gheorghiu op weg de zoveelste opmerkelijke Violetta te worden die Roemenië heeft voortgebracht. Toonvorming en vocale afwerking verdienen nog wel enige aandacht, maar haar vertolking, nu eens uitbundig en krachtig, dan weer broos en lyrisch, en ook haar fysieke uitstraling deden denken aan het onvergetelijke Londense debuut van Gheorghiu in 1994. De intensiteit van haar landgenote leek zij in het laatste bedrijf zelfs te overtreffen.

De Russische tenor Bogdan Volkov keerde terug als een welluidende Alfredo Germont en compenseerde met zijn zang zo goed en zo kwaad als het ging dat Gürbaca kennelijk niet zo in zijn rol geïnteresseerd was en hem - ook letterlijk - kleurloos aan de zijlijn had geplaatst. Beter verging het op dat punt de Roemeense bariton George Petean. Zijn rol had scenisch meer te betekenen (al was niet altijd duidelijk wát precies) en daarbij ontplooide hij ook vocaal meer subtiliteit en bel canto dan in 2021, toen hij weliswaar imposant overkwam, maar ook iets grover in frasering.

40 jaar Roger Smeets
Hoe onzinnig deze regie van La traviata ook is, het moet een feest zijn voor de koorleden en de vertolkers van de kleinere rollen voor wie Gürbaca allerlei dingen kon verzinnen waaraan Verdi en Piave nooit gedacht hebben. Meteen na de (althans voor de toeschouwer) hoogst irritante Annina van Irina Demenkova moet Baron Douphol worden genoemd, hier als karakter ver verwijderd van het personage in de partituur, maar omgewerkt tot een speelrol om als acteur je vingers bij af telikken. Een kolfje naar de hand van Roger Smeets voor wie het dit seizoen precies veertig jaar geleden is, dat hij zijn DNO-debuut maakte.

_____________________
1) S.A.M. Bottenheim: De opera in Nederland. P.N. van Kampen en zoon, Amsterdam 1946. Herziene uitgave: Martinus Nijhoff, Leiden 1983.
2) Barbara Vinken: Diva - Eine etwas andere Opernverführerin. Klett-Cotta. Stuttgart, 2023


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links