2

Opera en operette

Opera Forward & Mémoires (2)

 

© Paul Korenhof, april 2017

 

Een bijzonder operamoment bood Arte op 20 april in de pauze van Tosca uit Baden-Baden onder Sir Simon Rattle en in de regie van Philipp Himmelmann. Meestal geven zangers in het openbaar geen commentaar op een regie, maar ditmaal nam hoofdrolspeelster Kristine Opolais in een kort interview geen blad voor de mond:
"In deze productie ben ik een jonge Tosca (...) niet zeker van haar liefde voor Mario Cavaradossi. (...) Ik moet spelen dat ik niet verliefd ben en dat is heel moeilijk, neemt u dat van mij aan, want de muziek en het libretto zeggen iets totaal anders. (...) Tosca sprak mij altijd aan omdat ik zelf ook erg jaloers ben, maar in deze enscenering mag ik helemaal niet jaloers zijn, want hoe kun je jaloers zijn, als je helemaal niet verliefd bent?" 

***** 

Kennelijk leven we in een tijd van uitersten. Terwijl de Osterfestspiele in Baden-Baden bovengenoemde Tosca presenteerden en DNO zich met het tweede Opera Forward Festival op de toekomst richtte, startte de Opéra de Lyon een project dat een tegenovergestelde richting uit leek te gaan. Het Festival Mémoires dat half maart van start ging, presenteerde doelbewust enkele spraakmakende ensceneringen uit de afgelopen decennia met als doel te onderzoeken of deze ooit moderne ensceneringen voor een hedendaags publiek nog altijd zeggingskracht bezitten.

Het Festival Mémoires startte op 16 maart in het Théâtre National Populaire, waar met solisten van de Studio de l'Opéra de Lyon voorstellingen werden verzorgd van L'Incoronazione di Poppea in de enscenering van Klaus Michael Grüber die in 1999 in Aix-en Provence in première ging. Vervolgens presenteerde de Opéra zelf op 18 en 19 maart de eerste voorstellingen uit een reeks met twee welhaast legendarische ensceneringen uit het Duitse repertoire: Elektra in de regie van Ruth Berghaus (Dresden 1986) en Tristan und Isolde in de regie van Heiner Müller (Bayreuth 1993).

Theatercultuur
Toch zullen oudere operabezoekers bij het lezen van deze programmering wellicht hun schouders ophalen. In Nederland zijn wij gewend dat een nieuwe productie na één, hooguit twee reeksen voorstellingen door een nieuwe enscenering vervangen wordt, maar elders zijn voorstellingen van oudere producties nog steeds heel normaal. In Wenen, New York en Londen staan voorstellingen soms decennia lang op het repertoire en sommige producties van Franco Zeffirelli (La Bohème, Tosca) hebben zelfs een legendarische status gekregen. Allereerst kwam dat voort uit een theatercultuur waarin niet steeds de behoefte aan een 'nieuwe visie' werd gevoeld, maar het betekende ook dat het daarmee uitgespaarde geld (en een nieuwe productie is tegenwoordig heel duur!) kon worden benut voor het engageren van bijzondere solisten en/of het geven van meer voorstellingen.

Daarnaast zien we in het kader van de internationalisering steeds meer producties langdurig rondreizen en sommige theaters vertonen zelfs vrijwel uitsluitend ensceneringen die elders in première zijn gegaan. Zo is in het Liceu in Barcelona al menige Amsterdamse voorstelling te zien geweest, onlangs nog de Rigoletto in de regie van Monique Wagemakers die twintig jaar eerder in Het Muziektheater in première ging. Nog betere voorbeelden zijn de Nozze di Figaro van Giorgio Strehler uit 1973 die bijna veertig jaar na de première nog in de Scala en in de Bastille te zien was, terwijl de Clemenza di Tito die Ursul en Karl-Ernst Herrmann in 1981 in Brussel voor Gérard Mortier maakten, later door Mortier zelf naar Salzburg en Parijs werd gebracht en momenteel ook nog steeds niet uitgespeeld lijkt.

Herbeleving
Ook met het laten herleven van oudere producties staat de Opéra de Lyon niet alleen. Toeval of niet: een week voordat het Festival Mémoires van start ging, presenteerden de Salzburger Osterfestspiele zelfs een reconstructie van de voorstelling waarmee Karajan een halve eeuw eerder de eerste editie had geopend: Die Walküre in de regie van Vera Nemirova in toneelbeelden van Günther Schneider-Siemsen. Alleen de uitmuntend daarbij aansluitende kostuums van Jens Kilian vormden een nieuw element, maar als geheel werd deze herleving een herbeleving van de eerste orde. Behalve aan de toneelbeelden was dat overigens ook te danken aan de directie van Christian Thielemann en de bijdragen van Anja Harteros, een Sieglinde in de traditie van Lotte Lehmann en Maria Müller, Peter Seiffert als Siegmund, Anja Kampe als Brünnhilde en Vitalij Kowaljow als Wotan.

Strauss: Elektra - Regie: Ruth Berghaus - Foto: Stofleth/Opéra de Lyon

Ruth Berghaus
Het grote verschil tussen Die Walküre in Salzburg en de voorstellingen van Elektra en Tristan und Isolde in Lyon is een verschil in benadering. Bij de Salzburger Walküre ging een element van nostalgie en eerbetoon aan het verleden samen met de wens om met nieuwe kostuums aan te sluiten bij het moderne theater. In Lyon was het uitgangspunt bijna wetenschappelijk: wat heeft een nauwgezette reconstructie het publiek van nu nog te zeggen? Die vraag stellen is makkelijker dan hem beantwoorden, zeker omdat bij zo'n voorstelling 'het publiek' niet bestaat. Oudere theaterbezoekers die de theatertraditie kennen waaruit een voorstellingen is voortgekomen, zullen anders reageren dan jongeren die gewend zijn om met heel andere ogen te kijken. En degenen die de originele producties gekend hebben, zullen onvermijdelijk weer anders reageren.

Zelf herinnerde ik mij de regie van Tristan und Isolde nog tamelijk goed, terwijl ik van Ruth Berghaus (1927-1996) wel diverse andere voorstellingen gezien had, maar niet de Elektra die in 1986 in Dresden in première bracht. Het was haar derde enscenering van Strauss' eenakter (er zou nog een vierde volgen), maar muzikaal was het de opmerkelijkste omdat zij vanwege de kleine orkestbak van de toenmalige Semperoper op het idee kwam het orkest vóór de zangers op het toneel te zetten.

Hartmut Haenchen
De dirigent bij die gedenkwaardige première was een jonge Hartmut Haenchen, die net twee jaar eerder met diezelfde opera zijn debuut in Nederland had gemaakt en daar inmiddels was benoemd tot chefdirigent van zowel DNO als het Nederlands Philharmonisch Orkest. En nu was het wederom Hartmut Haenchen die had voorgesteld Müller's Tristan te combineren met Berghaus' Elektra, een enscenering die uitstekend in dit kader paste omdat ook in Lyon de orkestbak te klein was om aan Strauss' eisen te voldoen.
Voor de door Katharina Lang verzorgde reconstructie werd het toneel uitgebouwd tot over de orkestbak, maar die constructie leverde voor het publiek geen grote visuele problemen door het decor van Hans Dieter Schaal: een enorme zwembadtoren met springplank en al die het mogelijk maakte dat de solisten zich het grootste deel van de tijd op verschillende niveaus boven het orkestniveau bevonden. Hooguit was er een akoestisch nadeel: een orkestbak heeft een licht dempende werking, terwijl de zangers nu moesten opboksen tegen een zich vrijuit ontplooiend orkestgeweld, en met een dirigent die minder met zangers begaan was dan Haenchen, had dat grote problemen kunnen opleveren. Compensatie bood het feit dat zowel de hoogte als de constructie de zangers een akoestische steun in de rug gaf. Daarover werd in die tijd nog nagedacht! (Men vergelijke dit met mijn opmerkingen over de Amsterdamse Wozzeck van Warlikowski'.

De eerste indruk van het decor was die van absolute lelijkheid: een monstrueus betonnen DDR-zwembad in verval. De combinatie met het gegeven is echter duidelijk. Wij kijken naar een maatschappij in verval, en meer nog dan het economisch verval zien we het morele verval. Elektra is vastgekluisterd aan een platform met een afgebroken duikplank, overgeleverd aan personeel dat bestaat uit sm-dames met zweepjes. Op zich een sterk beeld, maar het doelloze gezwaai met die zweepjes deed wat infantiel aan, maar dat is dan ook het enige echt negatieve punt in deze regie-reconstructie. Ondanks de beperkte bewegingsruimte en de noodzaak om de zangers regelmatig van het ene niveau naar het andere te laten gaan, muntte de enscenering nog steeds uit door een overdachte personenregie, zij het met minder finesses dan de regie die Harry Kupfer ons in die periode in Nederland liet zien. Vooral van de scène met Klytämnestra (hier niet bepaald 'behangen met stenen') had ik mij meer voorgesteld en de ietwat houterige slotscène miste het geëxalteerde. Daartegenover stond echter een in opbouw en details aangrijpende herkenningsscène waarin duidelijk de geest van Berghaus nog rondwaarde.

Dat Haenchen constant naar orkestrale details blijft zoeken, is welbekend, maar toch overtrof het orkestspel al mijn verwachtingen. Zittend op een van de balkons had ik zelfs moeite mij op het toneelgebeuren te concentreren omdat mijn ogen voortdurend getrokken werden naar een orkest dat het ene juweeltje na het andere ten gehore bracht. Dat Lyon een goed orkest heeft, wist ik al wel, maar niet dat het zó goed kon zijn! Muzikaal was het in ieder geval de fascinerendste ervaring die ik mij van Elektra kan herinneren.
Bij de solisten ging de erepalm naar een bevlogen Elena Pankratova, die in december in Amsterdam grote indruk maakte als invalster voor Petra Lang in Parsifal. Tot halverwege de scène met haar moeder hield zij zich duidelijk in, maar daarna straalde haar stem superieur over het orkest heen, ook over dit orkest in deze opstelling! Prachtig was daarbij het contrast met de beheerste Orest van Christof Fischesser en hoewel ietwat kelig van klank zette Lioba Braun nog altijd een verschroeiende Klytämnestra neer.

Wagner: Tristan und Isolde - Daniel Kirch, Ann Petersen - Regie: Heiner Müller -
Foto: Opéra de Lyon

Heiner Müller
Als ik nu overlees wat ik 24 jaar geleden schreef over de Bayreuther première van Tristan und Isolde in de regie van Heiner Müller (1929-1995), moet ik constateren dat de hernieuwde kennismaking mij heel erg is meegevallen. Misschien heb ik intussen zoveel onzin gezien dat ik mijn grenzen ben gaan verleggen, maar ik ben nu minder negatief dan een kwart eeuw geleden, al blijf ik moeite houden met een 'liefdesduet' waarbij Tristan en Isolde zich wezenloos en zonder fysiek contact in schuine lijnen tussen een kerkhof van kurassen bewegen. In hun duet in het eerste bedrijf werd ik echter getroffen door het voelbare conflict tussen elkaar afstoten en elkaar aantrekken, terwijl ook de doodsdrang van Tristan aan het slot van het derde bedrijf veel sterker overkwam dan in menige andere voorstelling.
In de vervreemdende, troosteloze derde akte, een lege kamer in een vervallen gebouw met alleen een oude fauteuil, toonde Muller zich echter op zijn best. Juist daar leek zijn relatie met het gesproken toneel ook het sterkst, onder meer door een 'Hirt met zonnebril' die zo uit een toneelstuk van Samuel Beckett leek weggelopen.

Evenals de keren dat ik deze enscenering in Bayreuth zag (later ook op de dvd-uitgave), voelde ik in de regie echter weinig affiniteit met de muziek. Het was alsof het werk vooral geregisseerd was vanuit de tekst en vanuit een concept dat doortrokken was van somberheid en acceptatie van het onvermijdelijke. Het blijft een benadering waarin de beide gelieven geen spoortje hoop op geluk gelaten is, en waarin het lijkt of zij zelfs hun liefde negatief ervaren.
Aan de andere kant was de voorstelling theatraal een belevenis, ook door de verschillen met Bayreuth. Niet alleen is het toneel in Lyon beduidend kleiner, maar nu zag ik de voorstelling vanuit de parterre en niet vanaf mijn persplaats op de veel hoger gelegen 25ste of 26ste rij in het Festspielhaus. Daar had ik mij nooit zo sterk gerealiseerd hoe sterk de toneelvloer in het eerste bedrijf opliep, maar wel stoorde ik mij daar (mede door de grotere afstand?) veel meer aan het gaasdoek en de barrière die dat voor mij opriep.

Centraal bij deze uitvoering stond wederom het door Haenchen gedirigeerde orkest, ditmaal in de bak gezeten en wederom spelend met grote bezieling en een voorbeeldige klankverzorging. Hoewel de tempi eerder aan de langzame dan aan de snelle kant leken, verleende Haenchen de partituur een sterke dramatische stuwkracht die het drama de motoriek van het onafwendbare verleende.
In de beide hoofdrollen voldeden Daniel Kirch en Ann Petersen meer door hun zang dan door hun persoonlijkheid (ik geef toe: ik heb Siegfried Jerusalem en Waltraud Meier nog op mijn netvlies) den daarnaast beschikte Lyon over een opmerkelijke, mooi getimbreerde Bragäne in de persoon van de jonge Zwitserse mezzosopraan Eve-Marie Hubeaux. Christof Fischesser keerde na zijn prachtige Orest terug als een berouwbare, qua timbre iets te lichte Marke, maar na een toch al kleurloos begin leek Alejandro Marco-Burmeister (Kurwenal) in het derde bedrijf met vocale problemen te kampen.

Terug naar het werk zelf
Dat de opera zich constant moet vernieuwen, spreekt voor zich, maar het museale karakter van deze kunstvorm mogen we niet ontkennen. De muziek wordt uitgevoerd op traditionele instrumenten, met traditionele stemmen en met aandacht voor de muzikale tradities ten tijde van de compositie. In onze tijd heeft de natuurlijke theatrale ontwikkeling echter steeds meer plaats moeten maken voor een onnatuurlijke, opgeschroefde vernieuwingsdrang. Daarbij werd het tempo van de veranderingen steeds hoger en het theatrale resultaat steeds extremer, waardoor soms onvermijdelijk een kloof ontstond tussen muziek en toneel.

Afgezien van de economische gevolgen als operatheaters iedere nieuwe productie al snel te laten volgen door een nog nieuwere, moeten we ons afvragen of de opera zelf daarmee gediend is. Essentieel voor goed muziekdrama is dat muziek en drama een hechte eenheid vormen, maar zoals vroeger het toneelgebeuren in veel theaters het stiefkind was, zo dreigt nu de muziek steeds meer op de tweede plaats te komen.
Om de muziek de plaats te garanderen die haar toekomt, lijkt het zinvol dat de theatrale vernieuwingszucht in een lagere versnelling wordt gezet, waarbij het langer op het repertoire houden van bestaande producties ertoe kan leiden dat de muziek meer aandacht krijgt. (Het aantal regels dat in recensies aan het muzikale aspect wordt besteed, is vaak minimaal!) Een ander resultaat kan zijn dat we een productie die de verrassing van 'het nieuwe' verloren heeft, wellicht wat beter op zijn inhoudelijke waarde kunnen bekijken.

In het verlengde daarvan is het helemaal geen slecht idee om af en toe ook eens een oudere productie te laten herleven, zoals in Salzburg en Lyon gebeurde. Tegenover het Stedelijk Museum met moderne kunst ligt in Amsterdam tenslotte ook het Rijksmuseum met zijn kunst uit vroeger eeuwen. Daar is niets mis mee. Er zou ook niets mis moeten zijn met het opvoeren van toneelstukken en opera's in ensceneringen die een nieuwe bezoeker het werk zelf laten zien. Het is natuurlijk te zot voor woorden dat iemand die nog nooit een Don Giovanni gezien heeft, in de pauze uit Het Muziektheater wegloopt omdat hij dankzij een moderne regisseur na anderhalf uur nog steeds geen flauw idee heeft 'waar het werk over gaat'.

___________
Klik hier voor deel 1


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links