CD-recensie
© Aart van der Wal, november 2023
Masaaki Suzuki plays Bach Organ Works - Vol. 1-4 Klik hier voor de inhoudsopgave Deel 1: BIS-2111 • 80' • (sacd) Opname: juli 2014, Martinikerk, Groningen (deel 1) - jan. 2016, Kobe Shoin Women’s University Chapel, Japan (deel 2) - mei 2018, Dom St. Marien, Freiberg (D) (deel 3) - aug. 2022, Stiftskirche St. Georg, Grauhof (D) (deel 4) |
 |
Het is een leuk raadspelletje dat zich gemakkelijk laat oplossen: ‘Wat is Bachs bekendste orgelwerk?'
Die beroemde Toccata en Fuga in d...
De stemmen gaan dan onherroepelijk naar de Toccata en Fuga in d, BWV 565. In musicologische kringen is er echter nog steeds de twijfel over Bachs auteurschap, met als belangrijkste maar tevens twijfelachtige argument (want veel anders is er niet) dat het bravourestuk (want echt, dat is het) niet in Bachs handschrift is overgeleverd en we het moeten doen met achttiende- en vroeg-negentiende-eeuwse afschriften. Maar áls het van Bachs hand is? Dan moet het volgens weer andere musicologen zijn ontstaan in de periode dat hij in Weimar werkzaam was, dus tussen 1708 en 1717. Waarom? Omdat het stuk getuigt van zoveel (nog) jeugdige overmoed dat het niet aan een latere periode, die van de (blijkbaar) meer bezonken Bach, mag worden toegeschreven. Weer anderen achten het stuk daarvoor nog te weinig uitgebalanceerd en kiezen om die reden liever een ander tijdvak en wel dat van Bachs studententijd, toen hij nog studeerde bij Georg Böhm in Lüneburg. Een op zich aardig vertrekpunt voor de stelling dat het stuk in 1703 zou hebben kunnen klinken in de Neue Kirche in Arnstadt, de plaats waar Bach solliciteerde naar de functie van kerkorganist. Welnu, áls het zo was geweest, dan had die toch wel overweldigende Toccata en Fuga als behóórlijke binnenkomer gefungeerd! Tegen zo'n virtuoos kun je als kerkbestuur geen nee meer zeggen!
Naar Arnstadt
Maar al eerder kan het stuk een rol hebben gespeeld, en wel in de zomer van 1702, toen Bach met nog een aantal kandidaten verwikkeld was in een sollicitatieprocedure in Sangershausen, waar de plaatselijke Sankt-Jacobikirche zonder organist zat. Bach verloor echter de strijd van een kandidaat die ongetwijfeld heel wat minder in zijn muzikale mars had, maar – en dat was doorslaggevend – wél de protegé van de keurvorst die dienaangaande nu eenmaal het laatste woord had.
Waarna Bach dus in het jaar daarop een nieuwe poging waagde in Arnstadt, waar zojuist een nieuw orgel was opgeleverd: het Wender-orgel. Bach werd gevraagd om het instrument danig aan de tand te voelen en het ligt voor de hand dat tijdens deze ‘Orgelprüfung' (misschien toen al omgeven met veel bier en worst) BWV 565 een belangrijke rol heeft gespeeld. De burgemeester, Martin Feldhaus, was van het orgelspel van de jonge Bach (hij was toen pas 18!) dusdanig onder de indruk dat hij hem prompt de functie van kerkorganist aanbood, tevens vergezeld van een zeker in die tijd vorstelijke honorering. Terecht dat Bach niet weigerde...
Maar het belangrijkste 'wapenfeit' is toch wel dat, zoals het op een afschrift keurig genoteerd staat, deze 'Toccata Con Fuga Pedaliter' het anno nu tot meest bekende orgelwerk heeft gebracht.
Stylus phantasticus
Of het nu wel of niet door Bach werd gecomponeerd, vaststaat wel dat BWV 565 gerekend moet worden tot al die werken die in de zeventiende eeuw in Noord-Duitsland werden geschreven in de vrije fantastische stijl, de ‘Stylus phantasticus', gepraktiseerd door bepaald niet de minsten in het creatieve veld, waaronder Johann Adam Reincken, Vincent Lübeck, Nicolaus Bruhns en – natuurlijk! – Diet[e]rich Buxtehude. De stijl had zijn vroege oorsprong in het zestiende-eeuwse Venetië, met als grondlegger Claudio Merulo (1533-1604), als organist verbonden aan de San Marco basiliek.
Voetreis naar Lübeck
In Bachs levensloop komen we ook Buxtehude (1637-1707) tegen, als als organist verbonden aan de Sankt-Marienkriche in Lübeck, de componist ook van de fameuze 'Abendmusiken', voor wie Bach, nog als organist in Arnstadt, een nogal uitputtende voetreis over had (door de velden langs plattelandswegen moet het toch gauw zo'n 350 kilometer zijn geweest) om diens spel te horen én zo het een en ander van de meester op te steken. Buxtehude gold in die tijd immers als de belangrijkste Duitse orgelcomponist en dus waren die vier weken verlof die hij had aangevraagd bij zijn broodheren al bij voorbaat welbesteed. Al was er nog een andere componist die bij Bach ook later in hoog aanzien zond: Johann Pachelbel (1653-1706), en dan vooral diens koraalbewerkingen. Pachelbel resideerde in Neurenberg en Bach heeft hem nooit bezocht.
De orgelwerken van Bach kennen qua inventie geen gelijken in het genre. Bachs tijdgenoten huldigden die mening al. Er is die bekende uitspraak van Bachs eerste biograaf, Nikolaus Forkel (1749-1818) die Bachs orgelstijl kort en bondig maar zo waarheidsgetrouw samenvatte:
‘So ein großes Genie, welches alles umfaßte, alles in sich vereinigte, was zur Vollendung einer der unerschöpflichsten Künste erforderlich ist, brachte er die Orgelkunst so zur Vollendung, wie sie vor ihm nie war, und nach ihm schwerlich sein wird.'
Geen echte vernieuwer maar...
Er is veel over geschreven: dat Bach geen echte vernieuwer was, maar meer een componist die verschillende stijlen van voorgangers en tijdgenoten als geen ander wist samen te vatten, op een wijze die alle andere componisten vóór en ná hem in de schaduw stelde. Dat trof óók Buxtehude, óók Pachelbel, óok Böhm naast zoveel anderen. Het heeft een enorm arsenaal aan onder meer fantasieën, preludes, toccata's, fuga's, pastorella's, (trio)sonates, concerti (naar Vivaldi), partita's en koraalvoorspelen - met inbegrip van Orgelbüchlein en Clavierübung - opgeleverd, zowel op seculier als kerkelijk gebied. En dan is er die eveneens onvergelijkelijke Passacaglia in c, BWV 582, die als ‘model' van ongeëvenaarde creativiteit en schoonheid getuigt. De contrasten ook ten aanzien van het orgelgenre rijk en groot: Bach zette ook in dit opzicht reuzenstappen.
Tussen twee werelden
Het is niet eenvoudig om in de Bach-vertolkingen door de jaren heen een specifieke tijdlijn te hanteren met daarin een duidelijk onderscheid tussen de romantisch getinte en de meer ‘objectieve' (‘nuchter' is hier zeker niet het juiste woord) stijl. Het wezen ervan is dat ze vrij gemakkelijk door elkaar heen lopen; en zeker naarmate de tijd voortschrijdt.
 |
|
Adolf Friedrich Hesse |
Wel staat, vanuit datzelfde historische perspectief, vast dat Adolf Friedrich Hesse (1809-1863) een van de eerste organisten (hij was tevens componist) was die, wonend en werkend in Breslau en aldus in zijn leerjaren al diep geworteld in de Bach-traditie van Silezië, de eerste stappen heeft gezet op de weg naar een minder geromantiseerde Bach-stijl. Hij moet bovendien een gewéldige virtuoos op zijn instrument zijn geweest, met – volgens tijdgenoten – ronduit verbluffend ‘voetenwerk'. Hij was het die met zijn fabuleuze orgelspel in 1844 het nieuwe orgel van de Parijse Saint-Eustache inwijdde en in 1851 in het Londense Crystal Palace ter gelegenheid van de feestelijkheden rond de Great Exhibition het van heinde en verre toegestroomde publiek bijna in extase bracht met zijn virtuoze orgelspel.
 |
|
Karl Siegfried Straube |
Het was het dan nog prille begin van een ontwikkeling die door de componist en organist Karl Siegfried Straube (1873-1960) met evenveel verve werd voortgezet. Straube, jarenlang een belangrijk voorvechter van de orgelwerken van zijn tijdgenoot Max Reger (ze deelden hetzelfde geboortejaar: 1873, maar Reger, een workaholic maar ook zware roker en drinker, overleed reeds in 1916), trad in 1902 aan als organist van de Thomaskirche in Leipzig en werd in hetzelfde jaar benoemd tot koordirigent van de plaatselijke Bach-Verein. In 1918 volgde hij Gustav Schreck op als Thomascantor. Hij gaf daarnaast les en hield zich intensief bezig met de voorbereiding van de nieuwe edities met betrekking tot de orgelmuziek van zijn idool Reger. Een belangrijk aspect daarbij was, naast de pedagogische aspecten ervan, het geschikt maken van althans een deel van Regers technisch zeker lastige orgelwerken voor een bredere groep liefhebbers en dan met name studenten en docenten. Reger had er, evenals Anton Bruckner, geen problemen mee: het zou de verkoopbaarheid van zijn partituren en de uitvoerbaarheid van zijn muziek alleen maar kunnen bevorderen. Straube had een aantal belangrijke leerlingen onder zijn hoede, waaronder de beide broers Mauersberger, Niels Otto Raasted, Eberhard Wenzel en Johannes Weyrauch.
Straubes orgelstijl was zeker in de eerste decennia van zijn componeren bepaald niet zonder bijkomend ‘effect', voluptueus, met de daarbij behorende wulps-romantische tierelantijnen, zijn spel met name gericht op de expressie, al nam die stijl beduidend af nadat hij zich meer en meer begon te verdiepen in de achttiende-eeuwse orgelcultuur.
Straube - hij leed op late leeftijd aan toenemende slechthorendheid - mag binnen dit bestek qua invloed zeker als belangrijk ankerpunt worden gezien: hij leefde lang en drukte een belangrijk stempel op zowel de romantische orgelstijl als op wat nog zou volgen: de meer 'objectieve' benadering van de partituur, al was daarmee de 'Partiturtreue' nog geen feit.
 |
|
Albert Schweitzer |
Albert Schweitzer
De vanaf het begin jaren van de jaren zestig van de vorige eeuw ook tot de barokke orgelliteratuur doorgedrongen zogenaamde historiserende uitvoeringspraktijk heeft sindsdien het belangrijke werk van de Duitse arts (in die hoedanigheid vooral bekend van het ziekenhuis dat hij in 1913 in het Gambonese Lambaréné stichtte en als Nobelprijswinnaar in 1952) en organist Albert Schweitzer (1875-1965) volkomen in de schaduw gesteld. Inmiddels is zelfs al lang en breed vergeten dat hij als enige vooraanstaande organist de strijd aanbond met orgels die slechts uitblonken in fabrieksmatig vervaardigde ‘eenheidsworsten', afkomstig uit 'slagerijen' die niets ophadden met de historische grondslagen van het instrument dat dientengevolge reuk noch smaak had. Schweitzer had evenmin iets op met orgels die het vooral moesten hebben van hun pompeuze klankkarakter, ‘opgevoed' als hij was door de Parijse componist en organist Charles-Marie Widor (1844-1937), met daaruit volgend een sterke voorkeur voor de typisch Franse orgelstijl.
Ook in ons land was Schweitzer zeker geen onbekende. Zo was hij begin jaren vijftig nog in Utrecht om de Nederlandse orgelbouwer Flentrop behulpzaam te zijn bij de de bouw van een nieuw orgel in de kapel van de Leeuwenbergh. Flentrop heeft er zijn oren naar laten hangen, want het resultaat was een instrument dat keurig voldeed aan de specifieke kenmerken van de zozeer door Schweitzer gepropageerde ‘Elzasser Orgelreform' (hij was zelf Elzasser van geboorte). Het was ook Schweitzer die in 1909 in het kader van een symposium door de IMS, de International Music Society, met succes een motie aangenomen kreeg met daarin opgenomen strikte voorschriften ten behoeve van de (vooral Europese) orgelbouw.
Gelukkig zijn er van deze bevlogen arts en musicus voldoende orgelopnamen bewaard gebleven die een representatief beeld geven van zijn verdiensten als organist en vooral als Bach-interpreet, al zijn ze zowel vanuit artistiek als opnametechnisch oogpunt vanuit ons huidige perspectief gedateerd te noemen. Wat overigens niet afdoet aan hun grote historische belang. Wat daarbij opvalt is Schweitzers bescheiden registraties, de fijnzinnige fraseringen en de veelal kalme tempi.
 |
|
Helmut Walcha |
Balanceeract
Iedere stroming – als het zo althans mag worden genoemd – kent een tegenstroming, zoals ieder geluid wel een tegengeluid kent. De Duitse organist Helmut Walcha (1907-1991) koesterde een speelstijl die balanceerde tussen ‘Partiturtreue' en - zij het goed gedoseerde - expressie-buiten-de-lijnen, al leek het min of meer op de onvermijdelijke spagaat die de muziekbeoefening zelfs nog tot op vandaag tekent. Waarbij wel moet worden aangetekend dat Walcha in zijn benadering van de partituur nogal wisselend kon zijn, mede afhankelijk van tijd en plaats (het bespeelde orgel, de gegeven akoestiek). En was er menigmaal zelfs een zekere distantie te bespeuren, een bepaalde koelheid, zelfs kleurloosheid, waardoor zijn spel zich in tegengestelde richting bewoog. Toch waren zijn interpretaties door de bank genomen beter in lijn met het notenbeeld dan bijvoorbeeld bij Karl Richter (1926-1981), met zijn voorliefde voor zwaar, pompeus en traag spel, eigenschappen die hij ook etaleerde als dirigent van het Münchener Bach-Orchester & Chor.
 |
|
Marie-Claire Alain |
Licht en kleur
Misschien is het uiteindelijk toch wel de Franse organiste Marie-Claire Alain (1926-2013) die als eerste een halve eeuw geleden die beide zo verschillende klankwerelden op meesterlijke wijze wist te verenigen. Dit dankzij de strikt heldere klankkleuren, de individueel vormgegeven stijl die niet conflicteerde met het notenbeeld, haar esprit en haar vormvastheid. En zoals onder meer haar complete Bach-uitgave laat horen: consequent volgehouden, maar wel soepel aangepast aan het werk dat zij onder handen (en voeten) had.
 |
|
Marcel Dupré |
Alain voelde zich – ook dat toont haar spel – in zekere mate verwant aan de door Marcel Dupré (1886-1971) gepropageerde Franse orgelschool die vooral in het teken stond van de traditie van Alexandre Guilmant (1837-1911), de reeds genoemde Charles-Marie Widor (1844-1937) en de in dit kader zeker niet te vergeten Jacques-Nicolas Lemmens (1823-1881). Geen wonder dus dat Dupré's Méthode d'orgue uit 1927 nog steeds pedagogische waarde bezit, al geldt het voor de organist van deze tijd allang niet meer als enig vertrekpunt. Het eerste deel van het lijvige boekwerk is gewijd aan de techniek, en zoals zoveel leerboeken, aan oefeningen in toenemende moeilijkheidsgraad. Het tweede deel is, bezien vanuit de interpretatie, interessanter omdat daarin veel aandacht uitgaat naar de barokke en klassieke stijlfiguren, ornamentatie en registratie.
Ook Alain studeerde orgel bij Dupré (daarnaast harmonie bij Maurice Duruflé) en natuurlijk heeft dat haar orgelspel beïnvloed, zoals dat ook geldt voor die andere, nog beroemder geworden leerling: Olivier Messiaen (1908-1992). Maar ook de vader van Marie-Claire zal ongetwijfeld van invloed zijn geweest: de organist Albert Alain, die had gestudeerd bij zowel Vierne, Guilmant als Fauré. Van haar muzikaal eveneens zeer talentvolle broer Jehan Alain - hij overleefde de Tweede Wereldoorlog niet - heeft Marie-Claire het complete orgeloeuvre opgenomen.
Historiseren
Het spel van Alain heeft later in de meest positieve zin zijn repercussies gehad. Menige organist maakte haar heldere speelstijl en stijlgevoel tot de zijne en kon daardoor baden in de weelde van haar uitgesproken kleurdifferentiatie en haar sterk ontwikkelde, deels ongetwijfelde intuïtieve gevoel voor het detail.
Vanaf de jaren zestig kwam er in het orgellandschap nog een belangrijke dimensie bij: de ook naar de orgelliteratuur uitwaaierende historiserende uitvoeringspraktijk. En anders was het wel de invloed die deze praktijk uitoefende op het traditionele karakter van menige interpretatie. De lijst van organisten die er geheel of deels zich mee wisten te identificeren is vrij lang, met - zeker voor de orgelliefhebbers - direct aansprekende namen als die van – in willekeurige volgorde – Herbert Tachezi, Simon Preston, Peter Hurford, Gustav Leonhardt, Christopher Herrick, Daniel Chorzempa, Martin Haselböck, Jacques van Oortmerssen, Piet Kee, Helmut Rilling, Ton Koopman, Ewald Kooiman, André Isoir, Masaaki Suzuki en Benjamin Alard. Met daarbij de kanttekening dat de orgelwereld een afgebakende wereld is, veelal meer het domein van specialisten aan zowel de uitvoerings- als de toehoorderskant. Terwijl veel orgelliefhebbers - ik spreek uit ervaring - met andere muziekgenres (vrijwel) niets op hebben. Menige liefhebber heeft thuis een orgel(tje) staan, wel of niet digitaal aangestuurd en te programmeren met allerlei akoestische 'gadgets', niet altijd tot groot plezier van de buren...
Orgel
Componisten en organisten. Dat is één kant van de zaak. De andere kant zijn de instrumenten, waarover eveneens vele boekwerken vol zijn geschreven. Zo besprak in december 2017 Die Orgel, Kulturgeschichte eines monumentalen Instruments van Karl-Heinz Göttert (klik hier). Welk orgel door de organist wordt gekozen is net zo van belang, zoals dat ook geldt voor bijvoorbeeld het klavecimbel, want ook daarin zijn de verschillen groot, zij het uit de aard der zaak minder dan het onderscheid tussen de orgels en hun bouwers, met als meest in het oog springende vertegenwoordigers Silbermann, Schnitger, Schott, Müller, Garrels, Cavaillé-Coll en in ons land Flentrop, Marcussen, Feenstra en Kamp. Het is zomaar een greep, want de lijst met namen (klik hier) is enorm.
Een prominente rol daarin is tegenwoordig weggelegd voor de restaurateurs en de bouwers die aan de hand van historische constructietekeningen en hopelijk eveneens overgeleverde materiaaloverzichten tot een zo verantwoord mogelijke (her)beleving van de toenmalige orgelklank trachten te komen. En met succes. De voortschrijdende elektronica en 'aandrijvings'-technieken helpen daarbij om het de organist het spelen van zelfs de meest complexe partituren zo gemakkelijk mogelijk te maken (niets is vervelender dan een hoge toets- en pedaaldruk).
Historiseren dus niet alleen in de vertolking van de barokmuziek, maar ook wat betreft het te kiezen instrument, onverschillig of dit nu het orgel, het klavecimbel, blaas- of strijkinstrumenten of pauken betreft. Ten aanzien van het orgel heeft men zich met name in Bachs pleisterplaatsen in Saksen en Thüringen alle denkbare moeite getroost om de achttiende-eeuwse orgelkunst vanuit het gerestaureerde of nagebouwde instrument te doen herleven. Het is een revival geworden die ook elders in Europa zijn sporen heeft nagelaten.
Masaaki Suzuki
Na al die bespiegelingen is het tijd om het over de Japanse dirigent, klavecinist en organist Masaaki Suzuki (*1954) te hebben, die in de zomer van 2014 aan zijn Bach-orgelproject begon: de integrale vastlegging van Bachs orgeloeuvre. Hij nam daartoe de eerste stappen ruim een jaar vóór de voltooiing van de complete kerkcantates van de Thomascantor met het door hem opgerichte Bach Collegium Japan, op het Zweedse BIS-label, hier uitvoerig door Maarten Brandt besproken.
Toen Suzuki zich aan dit orgelproject zette had hij dus al een enorme ervaring als Bach-interpreet achter zich, mede gedragen door de historiserende uitvoeringspraktijk, maar ook door het leerproces dat hij al als jonge kerkorganist in Kobe (hij was pas twaalf toen hij daarmee begon) en vervolgens zijn studie aan het Amsterdamse Sweelinck Conservatorium, waar hij klavecimbel bij Ton Koopman, orgel bij Piet Kee en improvisatie bij Klaas Bolt studeerde. En eenmaal in ons land had hij uiteraard volop gelegenheid om ons orgelreservoir te bewonderen én nader aan de tand te voelen.
Het project wordt een lange weg die uiteindelijk zal moeten uitmonden in zo'n 16 cd's. Of wellicht iets meer, afhankelijk van de wel of niet 'toegelaten' fragmenten, 'aanhang' en de de stukken zonder BWV-nummer.
 |
Vooralsnog zijn er vier delen verschenen, waarvan het eerste deel hier door Siebe Riedstra werd besproken en wiens mening ik op hoofdlijnen deel. Inderdaad, Suzuki ontpopt zich ook in de daarop volgende drie delen als een perfectionist die de notentekst tot in detail respecteert. De virtuositeit (nooit een doel op zich, maar 'slechts' een stijlmiddel) in Bachs orgelwerken is daarmee zonder enige twijfel het beste gediend, maar de loftrompet wordt enigszins gedempt door wat er ook is, zij het gelukkig niet overvloedig: het gedistantieerde (niet routineuze!) in zijn spel. Het treedt weinig naar voren, valt misschien bij eerste beluistering niet eens op, maar het is er wel, zoals in de vijf variaties in canonvorm 'Vom Himmel hoch da komm ich her' BWV 769, een nogal mathematisch vormgegeven stuk dat daardoor juist die extra expressieve 'push' verlangt en die er bij Suzuki gewoon niet inzit. De nadruk ligt bij dit werk op het contrapuntische en is daarmee een van de technische huzarenstukjes van de 'late' Bach (zoals dat bijvoorbeeld ook voor 'Die Kunst der Fuge' geldt), maar dat is op zich nog geen reden om de expressieve betekenis ervan - want die is er ook - onder te belichten. Suzuki heeft hier, zoals ook elders, zijn keuze gemaakt: hij heeft zich klaarblijkelijk volledig willen concentreren op het op het complex gelaagde lijnenspel. Zo zijn er meer voorbeelden aan te wijzen, waarbij Suzuki er net niet in slaagt om aan een strikt heldere een van (meer) esprit getuigende betoogtrant te verbinden. Andere organisten, zoals de reeds genoemde Alain en Koopman, deden dat wel.
Wat eveneens opvalt - maar nu alleen in positieve zin - zijn de door Suzuki aangewende tempi die zeker aan de snelle maar absoluut niet overhaaste kant zijn, want de muziek kan bij hem vrijuit ademen, met als aanvullend winstpunt dat hij zijn registranten niet onnodig overbelast. Sterk is ook het gevoel voor structuur (daar houdt ook de registratie mee samen), voor proportionaliteit, zoals dit naar voren komt in de beroemde (voor menige organist tevens beruchte) Passacaglia BWV 582. Het is slechts een van de vele voorbeelden.
Vergeleken met zijn leermeester Ton Koopman mag de aanpak van Suzuki best ingetogen worden genoemd (zijn andere leermeester, Piet Kee, lijkt, zij het postuum, meer over zijn schouder meegekeken), wat in lijn is met de eveneens bescheiden gehouden ornamentatie, wat zeker met het oog op de complexe meerstemmigheid die deze muziek ook kenmerkt, een positief effect heeft op de luistervaring: de textuur is zeker op kwalitatief zeer goede luidsprekers (elektrostaten met voldoende basbereik!) werkelijk moeiteloos te volgen, wat zowel het nodige zegt over de organist als over de door hem bespeelde instrumenten, de even smaakvol gekozen registraties en uiteraard de zowel kristalheldere als sonore opnamen.
Wat deze vertolkingen maar ook de met zorg uitgekozen orgels aantonen, nee klip en klaar bevestigen, is hoe overweldigend, hoe groots Bachs orgelcomposities zijn én blijven. Vervlogen tijd is hier van geen enkele betekenis meer. Dat wisten we uiteraard al, maar Suzuki levert daarvan nog maar eens uitdrukkelijk de bevestiging.
 |
De kapel van Women's University in Kobe |
Suzuki is al jaren verbonden aan Women's University in Kobe. In de kapel van de universiteit staat het Marc Garnier orgel dat door de bouwer zelf wordt onderhouden en gestemd en waar deel 2 is opgenomen. Het is dezelfde universiteit die aan dit zeer omvangrijke project financieel steun verleent, waardoor volgens ingewijden de kans vrijwel nihil is dat het ergens onderweg door gebrek aan financiële middelen kan stranden. BIS kan dus eveneens gerust zijn en wij daarmee ook...
Alle details omtrent het programma en het gebruikte instrumentarium vindt u in de inhoudsopgave. De technische gegevens van de gebruikte orgels worden in de boekjes gedetailleerd opgesomd terwijl de toelichtingen tot de beste in hun soort mogen worden gerekend.