Emanuel Overbeeke: Een meester zonder hamer - Pierre Boulez [1925-2016]

256 blz., paperback, geïllustreerd, met voetnoten, werkoverzicht, literatuurverwijzing en personenregister

Uitg.: In de walvis / Van Tilt

ISBN 978 94 6004 2928

Verkoopprijs € 19,95

https://www.vantilt.nl/boeken/een-meester-zonder-hamer/

 

 

---

Wat is populariteit precies? Zoals zo vaak helpt Van Dale om het beeld goed scherp te krijgen: 'het geliefd of in trek zijn bij vele mensen, bij het volk'. Het begrip zegt het al, dit etiket kan dus op veel, heel veel mensen en dingen worden geplakt. Maar let wel, wat populair is, is niet per definitie beter dan dat wat het niet is.

Als een populaire artiest is overleden staan de media er bol van. We kunnen dat de waan van de dag noemen, maar ook daarmee heeft populariteit zo het een en ander te maken. Er wordt bij zo'n gelegenheid van alles (en nog wat) uit de kast gehaald om de loftrompet over de overledene uit te steken, zijn vele artistieke wapenfeiten nog maar eens te memoreren, ondersteund door audio- en videofragmenten om het grote belang ervan te onderstrepen. Dergelijke gebeurtenissen halen ook meestal wel het journaal, soms zelfs Nieuwsuur, al blijft in dergelijke programma's het profiel van de artiest doorgaans in de grondverf steken. Als de artiest in kwestie heel belangrijk wordt geacht, wordt er een ingelast programma aan besteed, in de vorm van een artistiek opgeladen necrologie, meestal opgebouwd uit materiaal dat allang bekend is (logisch want die artiest was niet voor niets zo populair). Een concreet waardeoordeel blijft echter meestal uit. Niemand wil onder dergelijke trieste omstandigheden op tenen gaan staan. Namen hoef ik in dit verband niet te noemen want iedereen kent ze, zij het soms alleen van naam ('het was mijn genre niet').

Elitair?
Vandaar dus dat het overlijden van Pierre Boulez op 5 januari 2016 niet of nauwelijks aandacht heeft getrokken. Er was hier en daar wel een necrologie te bespeuren en een korte mededeling op teletekst, maar daarmee werd ook dit onderwerp (want meer was het niet) voorgoed ten grave gedragen. Geen journaal, geen Nieuwsuur, geen Uur van de wolf, geen ingelaste uitzending, niets van dat al. Het is het zoveelste bewijs van die onoverbrugbare kloof tussen wat artistiek echt belangrijk is geweest en wat populair is (geworden). Daarom is er onder dit gesternte nu eenmaal meer aandacht voor een popgroep uit Volendam dan voor het Asko|Schönberg of in het geval van Boulez het in Parijs gevestigde Ensemble InterContemporain. Een soortgelijk verschijnsel speelt zich af op de sociale media. Er is kortom niets nieuws onder de zon. Er zijn meer boeken en andere publicaties over de Beatles verschenen dan over hun componerende landgenoten Benjamin Britten, Peter Maxwell Davies, Harrison Birtwistle, Michael Tippett, John Tavener, George Benjamin, James MacMillan, Thomas Adès, Michael Finnissy, Lennox Berkeley, Sally Beamish, John Rutter en Edmund Rubbra tezamen.

Pierre Boulez repeteert met het Ensemble InterContemporain. Luciano Berio kijkt toe

Het begrip 'elitair' heeft een negatieve connotatie meegekregen omdat het - weer volgens Van Dale - eigen is aan of specifiek voor een elite, ofwel - weer Van Dale - een keur, het uitgelezen gedeelte, de kleine groep van voorname (bevoorrechte) mensen. Nu hoeven kunstkenners in het geheel niet voornaam te zijn en of ze zich werkelijk bevoorrecht voelen (ten opzichte van wie?) weet ik evenmin. Wat ik wel weet is dat er algauw iets onvriendelijks hangt over gedachten omtrent wat als elitair wordt beschouwd (zij het in ieders beleving natuurlijk). Terwijl een discussie over wat artistiek 'goed' en 'minder goed' of 'slecht' is, al snel verzandt in welles-nietes. Niet het kunstwerk zelf is bepalend, maar onze perceptie ervan; en die verschilt van mens tot mens. Elitair is trouwens een begrip dat alleen als zodanig wordt ervaren.

Gebrekkige culturele bagage
Dat de tijdens het Weense fin-de-sciècle gecomponeerde muziek zelfs meer dan een eeuw later door musici en publiek (het een houdt uiteraard met het ander samen) grotendeels wordt genegeerd, heeft alles te maken met het compromisloze karakter ervan. Dat is het dus: geen elitaire maar compromisloze muziek die geenszins tegemoet komt aan de heersende 'smaak'. Zo was het toen en zo is het nog steeds. Boulez is er strikt helder over, het legt de schuld in de eerste plaats bij de gebrekkige culturele bagage van de gemiddelde concertbezoeker. Het is een hard oordeel, maar niet zonder grond. De oorzaak kent hij immers: het net zo gebrekkige muziekonderwijs. Juist nu, met veel meer vrije tijd, ligt een goede muzikale opvoeding voor de hand, maar omdat die ontbreekt, legt het publiek met in zijn kielzog de orkesten en ensembles de lat niet hoog. Het ijzeren repertoire wint het met gemak van hooggestemde vernieuwingsdrang. Economische afhankelijkheid stelt Sjostakovitsj boven Webern. Boulez ziet scherp de gevolgen van de zelfcensuur die musici, orkesten, ensembles en concertdirecties zichzelf opleggen en een intelligent artistiek beleid bewust uit de weg gaan. Het voorschotelen van hetzelfde gemakzuchtige menu is tot kunst verheven, maar is tegelijkertijd dodelijk voor de vooruitgang. Boulez levert zelf de oplossing, door zich eerst te verzetten tegen de term 'publiek', in zijn ogen niet meer dan een nietszeggende grootste gemene deler, terwijl er in werkelijkheid duizenden publieken bestaan. Vervolgens ziet hij de noodzaak van de meest uiteenlopende concertvormen die uiteenlopende publiekscategorieën bedienen en een rigoureus einde maken aan de in alle uithoeken van het concertbedrijf - de geduchte invloed van de impresariaten en vakbonden meegerekend - waarneembare verstarring en verzuiling. Vernieuwing zonder dat die uiteindelijk resulteert in de vervreemding van het publiek, het lijkt zo op het oog een nogal simpel tegengif tegen een tot aan zijn wortels vermolmd muziekbedrijf dat zich uiteindelijk wel in de eigen staart moet bijten. Het ontstaan van de diverse ensembles op het gebied van de oude en de moderne muziek mag worden gezien als een niet mis te verstane reactie op de rigide en vastgeroeste structuren waarin het geïnstitutionaliseerde muziekleven lijkt te zijn gevangen. Door eigen schuld weliswaar, maar toch. Gemakzucht en respect voor traditie, het zijn begrippen die ten onrechte door elkaar worden gehaald.

Muzak
Het was Arnold Schönberg die al waarschuwde tegen de al te gemakkelijke exploitatie van de muziek. Dat de actieve beluistering van muziek het zou gaan afleggen tegen de gemakkelijke toegankelijkheid ervan, met name via de radio en de grammofoon. Voor Boulez was er geen enkele twijfel mogelijk: het uitdagende karakter van de muziek zou geleidelijk aan plaats gaan maken voor muzak. Muziekconsumentisme zou het verschil wegnemen tussen wat men hoort in een winkelgalerij en een Beethoven-symfonie op de radio. Maar belangrijker is misschien wel dat een groot deel van de mensen geleidelijk aan de prikkel zouden gaan verliezen om muziek als iets uitdagends te beschouwen, dat daardoor hun referentiekaders zouden worden ingeperkt en inherent daaraan onvoldoende culturele bagage om (nog) als luisteraar te kunnen evolueren. Het begon al bij de populaire muziek die geen enkele significante ontwikkeling door wist te maken omdat de wil daartoe bij zowel de producenten als de afnemers ontbrak. Het is ten slotte stilstaand water geworden, een vicieuze cirkel die zich op geen enkele manier meer laat doorbreken. De klok kan niet meer worden teruggedraaid.

	Theodor Adorno

Standaardisatie
De populaire muziek - of wat daarvoor doorgaat - is voor de een (nog steeds) het non plus ultra en voor de ander synoniem met een platte vorm van vermaak. In 1941 schreef de muziekwetenschapper en  -filosoof Theodor Adorno het essay  On popular music om daarmee vooral het verschil met serious music te definiëren. Volgens Adorno kon populaire muziek het beste worden gekarakteriseerd door het begrip 'standaardisatie'. De gehele structuur ervan is gestandaardiseerd, hoezeer de elementen zich ook mogen bewegen van algemeen tot specifiek. De bekendste regel die hij hanteert is wel dat een  chorus  bestaat uit 32 maten en beperkt blijft tot slechts één octaaf en één noot. Het patroon van de vele dansvormen is altijd rigide, zoals het karakter van  mother songs,  home songs,  nursery rhymes  dat is, zoals ook in songs waarin de treurnis over een verloren liefde of juist het grote geluk worden bezongen. De harmonische, vrijwel altijd primitieve hoekstenen moeten het standaardschema er als het ware mede in beitelen, terwijl de entree dient als warming up voor datgene wat nog moet komen. Het is de gedachte van de songwriter dat hoe het door hem ook wordt gewend of gekeerd, er zich niet iets fundamenteel anders voordoet dan wat de luisteraar a priori al verwacht. Wie nieuwigheden introduceert scoort (dus) geen hit. Het is muziek die niet uitdagend maar bevestigend is.

In  serious music  liggen de kaarten anders. Ieder detail in een 'serieus' stuk ontleent zijn muzikale betekenis aan het totale concept ervan. Het zijn de met elkaar verbonden details die het beeld bepalen en niet het dictaat van het muzikale schema.
Adorno noemt als voorbeeld het begin van Beethovens Zevende symfonie, waar het tweede thema (in C-groot) pas zijn ware betekenis krijgt vanuit de context van het geheel. Daaraan ontleent het thema zijn lyrische en expressieve kwaliteiten en contrasteert het sterk met het cantus firmus-achtige karakter van het eerste thema. Dat tweede thema ziet er op zichzelf beschouwd helemaal niet zo aantrekkelijk uit. Zijn ware betekenis vloeit voort uit het geheel, een aspect dat aan de popsong volkomen vreemd is: het zou er in dit geval weinig tot niets toe doen als een bepaald detail zou worden weggelaten of op een willekeurige andere plek zou worden geplaatst.
De consequentie is even helder: de  luisteraar kan het raamwerk vanuit zijn onderbewustzijn zelf wel invullen, het niet meer is dan een muzikaal automatisme. Adorno beschrijft het nauwkeurig:  The beginning of the chorus is replaceable by the beginning of innumerable other choruses. The interrelationship among the elements or the relationship of the elements to the whole would be unaffected. In Beethoven, position is important only in a living relation between a concrete totality and its concrete parts. In popular music, position is absolute. Every detail is substitutable; it serves its function only as a cog in a machine.

Daarmee weten we dus hoe het zit. Maar toch weer niet helemaal. Boulez: 'Het is toch bedroevend dat er buitengewoon gecultiveerde mensen zijn met een niveau van muziekbeleving dat niet meer is dan nihil of op zijn best oerconventioneel'. Het ideale tegengif vindt menigeen in een muziekopleiding die zo vroeg mogelijk begint. In ieder geval vroeg genoeg om de vast ingeroeste smaakmakers geen enkele kans te geven het kinderzieltje al prompt te bederven. Met daaraan toegevoegd: ouders let op uw zaak! Dan moeten die ouders wel (voldoende) muzikaal zijn.

	Pierre Boulez

Stilistische vrijheid
Pierre Boulez rekende als componist af met een specifieke traditie en koos voor regelrechte compositorische vernieuwing. Ze lijken sterk met elkaar verband te houden, maar hij sloeg daarmee wel degelijk twee vliegen in een klap. Feitelijk gooide hij al het voorafgaande meedogenloos overboord, maar zonder de verbondenheid met de traditie op te geven. Menigeen zal tegenwerpen dat dit niet kan kloppen omdat Boulez van huis uit een serialist was; en het serialisme kan immers als een traditie worden beschouwd? Er bestaat een hardnekkige misvatting die met het cerebraal componeren verband houdt, want het tegendeel is het geval. Het serieel componeren biedt juist een ongekende stilistische vrijheid. Melodie, ritme en metrum zijn niet meer de alles bepalende smaakmakers, harmonie en zelfs instrumentatie zijn daarvan niet meer afhankelijk. Het serialisme was geen nieuw keurslijf, maar hoogstens een zelf gekozen raamwerk. Het is, anders dan bij de barok en de romantiek, niet meer de hiërarchie van de genoemde basiscomponenten die het totale luisterbeeld bepaalt. Ook daarin is de componist volledig vrij. Hij kan naar believen die hiërarchie zelf kiezen. Hoe 'rekenkundig' de reeks ook wordt gezien, hij biedt veel meer vrijheid dan wat critici van het systeem doorgaans veronderstellen. Het waren de serialisten die de traditionele, zo niet conventionele hiërarchie merendeels naar de prullenmand verwezen, met daarbij slechts één dominant doel voor ogen: de zelfstandige ontwikkeling van al die van oorsprong hërarchische elementen. Het kwam neer op het volkomen loslaten van de in die lange muziekgeschiedenis stevig vastgepinde verhoudingen. Simpel gezegd kon nu alles door elkaar worden gegooid: melodie, ritme, metrum. Waaruit dan weer geheel nieuwe afgeleiden konden ontstaan. Dat was de wereld van Boulez, die een reeks niet als een dogmatisch plechtanker beschouwde, maar als een methode om het materiaal naar zijn inzichten te organiseren. Een buitengewoon verbeeldingsvolle boetseerder met nieuwe muzikale klei en geen pottenbakker die voor bekende vormen, structuren en ingrediënten koos. Wiens werk voortdurend in beweging was, als een work-in-progress. In zijn componeren heeft zich dan ook een evolutie voltrokken die hij bijna tot het einde trouw is gebleven.

Paul Klee
In Boulez' muzikale denken heeft de Duits-Zwitserse kunstschilder Paul Klee (1879-1940) een belangrijke rol gespeeld. Hij schreef er zelfs een rijk geïllustreerd boek over: 'Le pays fertile' (Parijs 1989), het vruchtbare land. Diens figuratieve werk met zijn ongekend geraffineerd afgewogen kleurtechniek vertaalde Boulez in muzikaal opzicht naar de ritmiek - een visueel ritme in dit geval - zoals Klee die met zijn studenten vaak analyseerde. Essentieel daarbij is tevens de relatie tussen voor- en achtergrond, die herhaaldelijk kan wisselen, wat we in figuurlijke zin in de muziek terugzien. In die zin bestaat er voor Boulez geen wezenlijk onderscheid tussen een schilderij en een partituur. In beide gevallen gaat het immers om een geheel dat is samengesteld uit verschillende ritmische (kleur)patronen. Maarten Brandt wijst er daarbij terecht op dat eveneens kan worden gedacht aan mozaïekachtige structuren van uiteenlopende dichtheid. De raakvlakken tussen muziek en schilderkunst blijken in de praktijk minder abstract dan vaak wordt gedacht. De overeenkomsten zijn er, wat betreft vlakverdeling, regelmatige en onregelmatige patronen, elkaar aantrekkende of afstotende ritmen en de onmisbare interactie tussen verschillende krachten. Het is in zekere zin ook de bewustwording van dat zo vertrouwde krachtenspel dat voortdurend spanningen oproept en weer doet loslaten, in de hedendaagse muziek ver uitstijgend boven begrippen als dissonantie en consonantie. Brandt wijst op het spanningsveld tussen samenklanken (blokken) en melodische ontwikkelingen (lijnen), of tussen een statisch klankveld (blok) en een ritmische figuur (lijn).

Paul Klee: Burg und Sonne

Het idee mag dan wel centraal staan, het gaat tenslotte toch om de manier waarop het wordt uitgewerkt, hoe het discours vorm en inhoud krijgt. Lagen naast en/of boven elkaar worden pas interessant door hun interactie en niet alleen omdat ze er zijn. Er moet constante wisselwerking en verrijking zijn, wil het interessant worden. Muziek wordt pas boeiend bij de gratie van haar ontwikkeling. Boulez wijst in dit verband op een zeer aansprekend voorbeeld: het leidmotief bij Wagner.

Muziek over muziek
Ging het Boulez er om met welke traditie dan ook te breken, of was er bij nader inzien toch iets anders in het spel?Het ging hem om krachten die konden worden aangeboord die zichzelf voorwaarts konden projecteren. Muziek als idee dat van zichzelf sterk genoeg is om zich in de tijd voort te planten, muziek ook waarachter zich uitsluitend muziek verbergt. Het lijkt niet ver af te staan van de opvatting van Louis Andriessen dat muziek haar eigen leven dient te leiden, en dat de maker daarachter hoort te verdwijnen. Muziek moest alleen over muziek gaan, vond ook Stravinsky; hij was bij uitstek de componist die in zijn muziek altijd naar andere muziek verwees. Bij Boulez is er, voorzichtig reflecterend, de erkenning dat de materie zonder referentiepunten niet ordentelijk kan worden ontwikkeld. Sterker nog, er kan niet worden geleefd zonder geschiedenis, want dan zou er geen sprake zijn van bewustzijn.

Alchemist
Maar geschiedenis of niet, Pierre Boulez is onbetwistbaar de schepper van de mathematische werkelijkheid in de muziek. Zijn heelal is ons heelal, tenminste als we niet alleen goed luisteren maar ook goed analyseren. Dan pas hebben we toegang tot zijn heelal als hoorbaar beeld van zijn mathematische gedachten. Niks nuchter ingegeven creativiteit, niks dorre reeksen, maar een ronduit spectaculaire, evocatieve gelaagdheid, waarbij de ene zinspeling zich in de andere manifesteert, of versterkt of zelfs oplost. Het is zelden wat het lijkt, een beeld dat zich zelfs niet uitkristalliseert na talloze malen opnieuw beluisteren. De alchemist aan het werk. Het is misschien wel daardoor het ultieme voorbeeld van uitdagende kunst, zowel voor de musici als voor de toehoorders.

Pierre Boulez en Olivier Messiaen, grondlegger van het serialisme

Uitdagende kunst
Dit brengt prompt Schönberg weer in herinnering, die een broertje dood had aan de culturele gemakzucht die hem in Wenen bijna verstikte. Hij zou Boulez ongetwijfeld op handen hebben gedragen: 'Unsere Zeit sucht vieles. Gefunden aber hat sie vor allem etwas: den Komfort. Der drängt sich in seiner ganzen Breite sogar in die Welt der Ideen und macht es uns so bequem, wie wir es nicht haben dürften. Man versteht es heute besser denn je, sich das Leben angenehm zu machen. Man löst Probleme, um eine Unannehmlichkeit aus dem Wege zu räumen. Aber wie löst man sie? Und daß man überhaupt meint, sie gelöst zu haben! Darin zeigt sich am deutlichsten, was die Voraussetzung der Bequemlichkeit ist: die Oberflächigkeit. So ist es leicht, eine 'Weltanschauung' zu haben, wenn man nur das anschaut, was angenehm ist, und das Übrige keines Blickes würdigt. Das Übrige, die Hauptsache nämlich. [...] Der Komfort als Weltanschauung! Möglichst wenig Bewegung, keine Erschütterung. Die den Komfort so lieben, werden nie dort suchen, wo nicht bestimmt etwas zu finden ist."
En nu in zijn rol als leraar: "Der Lehrer, der sich nicht echauffiert, weil er nur sagt, 'was er weiß', strengt auch seine Schüler zu wenig an. Von ihm selbst muss die Bewegung ausgehen, seine Unrast muss sich auf die Schüler übertragen. Dann werden sie suchen wie er. Dann wird er nicht Bildung verbreiten, und das ist gut. Denn Bildung heißt heute: vor allem etwas wissen, ohne irgendetwas zu verstehen. [...] Dann wäre es klar, daß es die erste Aufgabe des Lehrers ist, den Schüler recht durcheinanderzuschütteln. Wenn der Aufruhr, der dadurch entsteht, sich legt, dann hat sich wahrscheinlich alles an den richtigen Platz begeben. Oder es kommt nie dahin! Die Bewegung, die auf solche Art vom Lehrer ausgeht, kommt wieder zu ihm zurück'.

Plooi na plooi
Muziek fascineert Boulez alleen als daarin sprake is van evolutie. De lat ligt hoog, het is niet voldoende dat een muziekwerk goed in elkaar steekt. Als er voor hem verder niets in te ontdekken valt dat hem in staat stelt om verder te komen, met hem mee te veranderen, valt het doek. Muziek die is geschreven binnen en niet buiten de kaders van die tijd. Een echt belangrijke compositie gaat daarentegen niet snel vervelen omdat er steeds weer iets nieuws in te ontdekken valt. Wat niet wegneemt dat hij zich verzet tegen het te vaak uitvoeren van een bepaald werk of repertoire. Dat werkt vervlakking in de hand en ontneemt de luisteraar de behoefte om bewust te luisteren. Hij verwijst en passant naar de barokhausse die een muziekconsumptie heeft teweeggebracht die nog maar nauwelijks te onderscheiden is van de alom verfoeide muzak. Deze houtsnijdende opvatting over wat de muziek daadwerkelijk moet inhouden, vormt naar mijn gevoel een belangrijke sleutel voor de ontsluiting van zijn oeuvre, waarvan gelaagdheid en complexiteit een van de wezenskenmerken zijn. In de muziek van Boulez is sprake van een voortdurende en diep ingrijpende ontwikkeling die voor de toehoorder uitpakt als een ware ontdekkingsreis en die - het lijkt tegenwoordig op vloeken in de kerk - tot bewust luisteren dwingt. 'Pli selon pli' mag als het volmaakte model dienen, als plooi na plooi wordt ontrafeld, laag na laag wordt afgepeld (het contrast met de relatief eenvoudige 'Notations' kan hier niet groter zijn). Men kan over dat oeuvre zeggen wat men wil, erover oordelen hoe men wil, maar van enigerlei vervlakking is nooit en te nimmer sprake, door zijn aard en - helaas, het is bepaald geen bonus - door de geringe uitvoeringsfrequentie. Wie zich met een werk als 'Répons' vertrouwd heeft weten te maken, mag - en dat geldt voor de luisteraar niet minder dan voor de musicus - een van de meest complexe werken uit de gehele westerse muziekcultuur tot zijn culturele vocabulaire rekenen, een werk met een gelaagdheid die menigmaal weliswaar doet duizelen, zich in een bijna peilloze diepte lijkt te manifesteren, een ongekend aantal gradaties kent, maar uiteindelijk net zo logisch en transparant blijkt te zijn als een werk van Bach. Het zijn zonder meer stukken waarmee een nieuwe traditie in gang is gezet, onverschillig of ze wel dan niet regelmatig worden uitgevoerd.

Een meester zonder hamer
Tot voor kort waren er in het Nederlands taalgebied slechts twee boeken over Pierre Boulez voorhanden, die beide op onze site zijn besproken: 'Wegen naar Boulez' van Maarten Brandt en het eveneens in het Engels vertaalde 'Het vruchtbare land' van Etty Mulder. Het boek van Brandt bevat een boeiende verzameling vraaggesprekken die de auteur met Boulez had. De uitgave dateert weliswaar uit 1995, maar were onlangs heruitgegeven en is nog steeds hoogst actueel. Het boek van Mulder behandelt de zielsverwantschap van Boulez met Paul Klee. Daar is nu een derde boek bijgekomen: 'Een meester zonder hamer' (de vertaling van Boulez' Le marteau sans maître', gecomponeerd voor altstem en zes instrumenten op surrealistische teksten van René Char en in première gegaan in 1955) van de muziekwetenschapper en publicist Emanuel Overbeeke. Hij koos voor de meest logische opzet: zeven hoofdstukken gewijd aan respectievelijk het leven van Boulez, als componist, schrijver, dirigent, programmeur en zijn betekenis. Het boek wordt voorafgegaan door een ten geleide van de pianist Ralph van Raat en een voorwoord van de auteur, en afgesloten met werkoverzicht, literatuurlijst en personenregister. Er zijn wel afbeeldingen in zwartwit('Hell no, Boulez won't go traditional') maar geen verklarende notenvoorbeelden (wat ik niet als een gemis heb ervaren). Het boek werd weliswaar voltooid kort voor het overlijden van Boulez op 5 januari 2016, maar toch is aan het laatste hoofdstuk nog een post scriptum toegevoegd en werden enkele noten toegevoegd of uitgebreid. De vele voetnootverwijzingen onderstrepen het wetenschappelijk karakter van deze uitgave, waar ik echter direct aan toevoeg dat het een uiterst heldere en zeer goed leesbare verhandeling is geworden die ik ook de niet ingewijde met klem wil aanbevelen. En te meer omdat dit biografisch essay het eerste Nederlandstalige portret is van - en ik citeer met grote instemming de flaptekst - 'een van de grootste musici van deze tijd', waarbij ik dan maar voor het gemak musicus en componist in een en dezelfde adem wil noemen. Ook het twintigste-eeuwse componeren komt ruimschoots aan bod, wat de aantrekkelijkheid van deze uitgave nog verder verhoogt.

	Hermann Scherchen (r.) en Paul Hindemith in 1922

Dit boek gaat vooral over muziek. Het leven van Boulez komt weliswaar in 36 pagina's aan bod, maar de hoofdmoot wordt uitgemaakt door componeren, musiceren, programmeren en schrijven. Het ging de auteur er eerder om een zo divers mogelijk beeld van de 'werkende' en 'denkende' Boulez te schetsen dan om hem uitvoerig binnen zijn tijdlijn te portretteren. Een wijs besluit.
Fascinerend is ook het hoofdstuk over de dirigent Boulez (zo is zijn stelling dat moderne muziek het beste zo klassiek mogelijk wordt uitgevoerd verre van dogmatisch), die als autodidact de dirigeerkunst leerde van dirigenten die repertoire brachten dat hem boeide, maar die ook zijn eigen composities uitvoerden (waaronder Hermann Scherchen en Hans Rosbaud). Er is die bekende opmerking van Darius Milhaud: 'Boulez vindt mijn muziek verschrikkelijk maar hij is de beste dirigent van mijn werk'. Zijn enorme technische kennis hielp hem niet alleen bij het componeren, maar ook bij het dirigeren, wat minder vanzelfsprekend was dan het nu lijkt: voor veel musici was de nieuwe muziek echt nieuw, zij moest daadwerkelijk worden 'veroverd'.

Het hoofdstuk over Boulez' programmeren vormt een educatieve leidraad voor iedere concertprogrammeur die in het drijfzand van de conventie is blijven steken. Overbeeke geeft een groot aantal voorbeelden van Boulez' feilloze en misschien deels ook intuïtieve programmeerkunst. Het was voor Boulez wel relatief gemakkelijk, want andere dirigenten hebben te maken met allerlei eisen en wensen van anderen en moeten daarom jegens hun eigen voorkeuren concessies doen, terwijl Boulez alleen maar dirigeerde wat hij wilde dirigeren, zij het dat dit pas vanaf het midden van de jaren zeventig meer en meer het geval werd en dan uiteindelijk nog niet als consistente realiteit. De goede programmeur onderscheidt zich echter duidelijk van de slechte door een compromis niet per definitie als een concessie te zien, maar door daaruit een programma te laten ontstaan dat gewoon moet lijken op een ideaal. Het traditionele in de programmering stootte Boulez af, onverschillig of het om een concert of om het theater ging. Boulez vond ook dat een musicus het hele repertoire moest kunnen spelen. Niet alleen Stockhausen of Vivaldi (want daardoor kunnen veel fouten worden gemaskeerd). Hij zag het scherp: de vertrouwdheid met de muziek van zowel voor 1750 als na 1920 liet sterk te wensen over. Hij was meer geïnteresseerd in de persoonlijkheid van de componist dan in het genre. Evenmin zocht hij een bepaald repertoire waarmee hij kon schitteren. Het gingt hem primair om het over het voetlicht brengen van een bepaald oeuvre. Dat theorie en praktijk ook in dit opzicht weerbarstig konden zijn deerde hem niet: op sommige van zijn concerten programmeerde Boulez onverdroten werken die om een zeer uiteenlopende bezettingen vroegen.

In het hoofdstuk over de betekenis van Boulez als componist haalt Overbeeke een uitspraak aan van Paul Griffiths: dat 'Le Marteau sans maître' een tijdbom is die al zes decennia doortikt. Het citaat symboliseert in feite de grote artistieke betekenis van Boulez als componist. Dat er nog zoveel puur academische elementen kunnen zijn om zijn muziek te (kunnen) duiden, het is de kwaliteit ervan die werkelijk doorslaggevend is en alleen daarom ook komende generaties zal aanspreken. Wel vanuit misschien een ander perspectief, maar daardoor niet minder waardevol. Boulez treedt daarmee in de voetsporen van Debussy, over wiens muziek Marius Flothuis eens opmerkte dat 'een revolutie op een punt pas goed werkt als ze samengaat met een omwenteling om alle andere fronten'. Waaraan Overbeeke toevoegt dat de aard van deze invloed maakt dat het serialisme nooit zal uitgroeien tot een model dat kan worden aangeleerd en overgedragen (wat Boulez zo verfoeide in andere stijlen). De seriële 'Stunde Null' is geen model, laat staan een gebod. Boulez heeft de juistheid van deze stelling onophoudelijk bewezen en dat maakt hem groter dan menigeen wellicht op dit moment voor ogen (en oren) heeft.

Als we alles kunnen onderscheiden? Het eenduidige en dubbelzinnige, het eenvormige en gelaagde, het coherente en fragmentarische, het eenvoudige en het complexe, oude en nieuwe vormen, tonaliteit en atonaliteit, westerse en niet-westerse klanken en patronen, elektronica en akoestiek? Dan is er toch op de een of andere manier een steeds wisselende hiërarchie tussen al die parameters die in dat onderscheid hun specifieke, zo niet zelfstandige rol spelen. Het is de herkenning die ons als toehoorder in staat stelt om na de verkenning nieuwe panorama's waar te nemen, waarin integratie en vernieuwing niet om de voorrang strijden maar elkanders wapenbroeders zijn. De nuchtere, zij het soms enigszins omfloerste maar desalniettemin boeiende analyse van zowel het werk als de opvattingen van Boulez in 'Een meester zonder hamer' kan daarbij een onmisbare leidraad zijn.

_________________
Van deze auteur besprak ik ook Muziek onweerstaanbaar als de zee - Claude Debussy