Maarten Brandt: Wegen naar Boulez | De meester in dialoog met de traditie
(met een voorwoord van Ed Spanjaard)

224 blz., paperback, met tijdtabel, programmaoverzicht, discografie, lijst van composities, aanbevolen literatuur en register

2015 Uitgeverij Nieuwe Druk, Arnhem

ISBN 978 94 92020 08 6 - verkoopprijs € 22,50

www.nieuwedruk.nl
http://stichtingpierreboulez.nl/

 

---

Was ihr Theaterleute Tradition nennt, das ist nichts anderes als eure Bequemlichkeit und Schlamperei - Gustav Mahler

Pierre Boulez, de schepper van de mathematische werkelijkheid in de muziek. Zijn heelal is ons heelal, tenminste als we niet alleen goed luisteren maar ook goed analyseren. Dan pas hebben we toegang tot zijn heelal als hoorbaar beeld van zijn mathematische gedachten.

Hij is inmiddels negentig, in de leeftijd der sterken, en tegelijkertijd heel zwak en vrijwel blind. Een era lijkt ten einde te lopen. Precies twintig jaar geleden, in 1995, verscheen Wegen naar Boulez, toen een unicum en tevens mijlpaal in de muzikale geschiedschrijving in het Nederlands taalgebied. In het voorwoord tot de heruitgave refereert Maarten Brandt aan een uitspraak van Marius Flothuis (1914-2001), componist, musicoloog en voormalig artistiek directeur van het Koninklijk Concertgebouworkest. Hij noemde Boulez in 1995 'de grootste levende musicus'. Het was ook Flothuis die Boulez in 1960 in ons land als orkestleider introduceerde. Ook achteraf bezien een moedig plan: het 'enfant terrible' Boulez had weliswaar al een respectabele reputatie als componist, maar hij was als dirigent veel minder bekend. De jonge Fransman was voorbestemd om de toen al ernstig zieke Hans Rosbaud (we komen zijn naam in het boek eveneens tegen) te vervangen. Rosbaud was destijds vooral aangetrokken om de moderne muziek bij het KCO handen en voeten te geven, een opdracht waarin hij met vlag en wimpel was geslaagd. Boulez ontwikkelde zich al snel tot een muzikale omnivoor die met het barok- en klassieke repertoire evengoed raad wist als met de muziek van nieuwlichters als - in willekeurige volgorde - Peter Schat, Edgar Varèse, Jan van Vlijmen, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen en hemzelf. Boulez en Flothuis stonden bovendien garant voor interessante programma's die zich ook vandaag met veel plezier nog laten nalezen in het digitale archief op de site van het KCO.
Ook bij het Residentie Orkest was Boulez als dirigent en componist een graag geziene gast. Samen met zijn collega Bruno Maderna was hij verantwoordelijk voor de uitvoering van de nieuwe muziek, maar ook in Den Haag kruidde hij zijn programma's met 'traditioneel' repertoire. Door op die manier de muziek uit verschillende stijlperioden naast, of zo u wilt tegenover elkaar te plaatsen, leverde dat de broodnodige belevingssynergie op.

Componeren is voor Boulez altijd een alchemistisch proces geweest, zijn composities vaak een mengsel van ongelijksoortige bestanddelen, waarnaar hij, naarmate de tijd verstreek, dikwijls terugkeerde, daarmee feitelijke erkennende dat het werk nooit echt af was. Brandt wijst erop dat dit in de interviews eigenlijk niet anders was: meer dan eens keerden dezelfde of aanverwante thema's in de gesprekken terug, werd een thema vanuit weer een ander perspectief belicht.

Hoewel er sinds de eerste publicatie maar liefst twee decennia zijn verlopen heeft het boek aan actualiteit geen lettergreep ingeboet. Het was Etty Mulder, emeritus hoogleraar musicologie en vergelijkende kunstwetenschappen, en in deze context misschien nog van groter gewicht, president van de Stichting Pierre Boulez, die Maarten Brandt herhaaldelijk heeft aangespoord Wegen naar Boulez een nieuw leven te gunnen, wat - en ik citeer de auteur letterlijk - anders waarschijnlijk nooit zou zijn geschied.
Etty Mulder is zelf verantwoordelijk geweest voor een bijzondere uitgave: Het vruchtbare land - Pierre Boulez Paul Klee Zielsverwantschap / Teksten, vertalingen en bewerkingen, uitgegeven door de Stichting Pierre Boulez / Uitgeverij Roelants Maarn-Nijmegen, ISBN / EAN 978-90-74241-34-2 (2015) en hier besproken.

Sonatine
Het begon al in 1946, toen Boulez - net eenentwintig - zich in het Parijse muziekleven manifesteerde als een polemist die geen boodschap leek te hebben aan wat de muziekgeschiedenis tot dan toe zoal had opgeleverd, maar met een geheel nieuw werk - in de meest letterlijke zin van het woord - een nieuwe muziekgeschiedenis wilde schrijven. Het zag er zo op het eerste gezicht bescheiden uit: een sonatine voor fluit en piano, maar die titel bleek bij nader inzien ronduit verwarrend, zo niet misleidend. Wie op zoek ging naar een bepaalde 'achtergrond' van dit uit de kluiten gewassen en speltechnisch bijzonder veeleisende stuk kwam na enige omzwervingen wel uit bij Arnold Schönbergs Kammersymphonie op. 9, gecomponeerd in 1906 en voor het eerst verschenen in 1923 bij Universal Edition in Wenen. In 'Wegen naar Boulez' bevestigt de inmiddels éminence grise van de Franse eigentijdse muziek dat ook: zoals zovelen was hem het pregnante begin met dat stijgende kwartenmotief opgevallen, het motief dat ook steevast stond afgedrukt op de voorkant van de programmaboekjes van de 'Ferienkurse' in Darmstadt. Voor de componerende generatie van Boulez - jawel, het waren uitgelaten jonge honden die grenzeloos tekeer gingen - had dat motief zo ongeveer de status van een beginselverklaring. Voor Boulez was dat motief het symbool bij uitstek van die geweldige sprong in het ongewisse, zoals Schönberg dat al veertig jaar eerder al had gedaan.

	De eerste gedrukte uitgave

Eindpunt
Waar staat Schönbergs op. 9 eigenlijk in de muziekgeschiedenis? Of beter gezegd, waar stond Schönberg? Voor hem - en dat gold zeker niet voor de meeste van zijn collega's - was de laatromantische muziek het werkelijke eindpunt van een lang reis. Daarop verder voortborduren had in zijn ogen geen enkele zin, en terugkijken al evenmin. Er moest vooruit worden gekeken, nieuw terrein worden ontgonnen. Met zijn glorieuze, hyperromantische strijksextet 'Verklärte Nacht' uit 1899 en Pelleas und Melisande uit 1903 had hij dat eindstation bereikt. Het waren composities die zich ruim binnen de grenzen van het bekende, het gekende en in zekere zin het grijpbare bewogen. Het was de expressie van de laatromantiek zoals die in een laatste stuiptrekking door hem vlekkeloos was samengevat.
Hoe anders ging het er kort daarop, in 1906, toe in de Kammersymphonie op. 9! Het stuk staat 'officieel' weliswaar in de ferme toonsoort E-groot, maar dat is eerder schijn dan werkelijkheid. Het tonica-akkoord beleeft immers een voortdurend uitgesteld orgasme en verschijnt pas na zo'n twintig minuten ten tonele. Maar nog belangrijker: de tonaliteit wordt in dit stuk enorm opgerekt door de harmonische opbouw in kwarten, in plaats van de gebruikelijke tertsen. De dissonantie die uit die tomeloze opeenstapeling van kwarten voortvloeit, lost zich niet op in een bevredigende consonantie. Het is helder wat Schönberg hier bereikt: het aloude muzikale adagium dat spanningen die worden losgemaakt op basis van de bestaande regelgeving dienen te worden opgelost, is rücksichtlos terzijde geschoven. Het duurt echter nog even alvorens de meest progressieve stap wordt gezet en de techniek op basis van 'zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen' in zijn volle omvang wordt toegepast. We zijn dan in 1921 aanbeland, wanneer in Traunkirchen het Präludium uit de Suite voor piano op. 25 ontstaat. Het was het voorgeborchte van een nieuwe tijd waarin - volgens velen - de muziek op zijn kop werd gezet. Voor Schönberg wordt het eindpunt het beginpunt. Het oude wordt nieuw, de reeksentechniek is volgens hem de weg voorwaarts.

Schönberg hekelt de culturele gemakzucht die hem omringt: "Unsere Zeit sucht vieles. Gefunden aber hat sie vor allem etwas: den Komfort. Der drängt sich in seiner ganzen Breite sogar in die Welt der Ideen und macht es uns so bequem, wie wir es nicht haben dürften. Man versteht es heute besser denn je, sich das Leben angenehm zu machen. Man löst Probleme, um eine Unannehmlichkeit aus dem Wege zu räumen. Aber wie löst man sie? Und daß man überhaupt meint, sie gelöst zu haben! Darin zeigt sich am deutlichsten, was die Voraussetzung der Bequemlichkeit ist: die Oberflächigkeit. So ist es leicht, eine 'Weltanschauung' zu haben, wenn man nur das anschaut, was angenehm ist, und das Übrige keines Blickes würdigt. Das Übrige, die Hauptsache nämlich. [...] Der Komfort als Weltanschauung! Möglichst wenig Bewegung, keine Erschütterung. Die den Komfort so lieben, werden nie dort suchen, wo nicht bestimmt etwas zu finden ist."
En nu in zijn rol als leraar: "Der Lehrer, der sich nicht echauffiert, weil er nur sagt, 'was er weiß', strengt auch seine Schüler zu wenig an. Von ihm selbst muss die Bewegung ausgehen, seine Unrast muss sich auf die Schüler übertragen. Dann werden sie suchen wie er. Dann wird er nicht Bildung verbreiten, und das ist gut. Denn Bildung heißt heute: vor allem etwas wissen, ohne irgendetwas zu verstehen. [...] Dann wäre es klar, daß es die erste Aufgabe des Lehrers ist, den Schüler recht durcheinanderzuschütteln. Wenn der Aufruhr, der dadurch entsteht, sich legt, dann hat sich wahrscheinlich alles an den richtigen Platz begeben. Oder es kommt nie dahin! Die Bewegung, die auf solche Art vom Lehrer ausgeht, kommt wieder zu ihm zurück."

Kantelpunt
Boulez was meteen overtuigd van het belang van Schönbergs op. 9, de formele kanten ervan, de achter een stilistische façade verborgen manier van denken, de tot in het kleinste detail toegepaste innerlijke logica in samenhang met de uiterst effectieve en economische omgang met het materiaal. Natuurlijk doorzag Boulez dat Schönbergs op. 9 als een buitengewoon belangwekkend kantelpunt in de muziekgeschiedenis moest worden beschouwd; en daarmee voor hem een belangrijk vertrekpunt.
Er waren echter meerdere componisten die zijn creatieve gedachten voedden: Bartók, Stravinsky, Webern en Messiaen. De componist vertrekt doorgaans niet uit het niets, hij kent de rijpe vruchten van een veelzijdige muziekgeschiedenis. De sterken onder hen weten die te verorberen zonder de eigen artistieke identiteit op te geven, terwijl anderen niet veel verder komen dan het herhalen van datgene dat er al lang en breed is. Boulez is geen navolger, geen stilist zonder nieuwe eigen ideeën, maar een componist met een eigen denkwijze. Hij is er niet op uit om het verleden, hoe rijk dat ook is, opnieuw te definiëren, maar beschouwt dat slechts als een noodzakelijk referentiepunt om daadwerkelijk verder te komen. In die zin is zijn benadering niet veel anders dan die van Schönberg. Zo beschouwt hij een reeks niet als een dogmatisch plechtanker, maar als een methode om het materiaal naar zijn inzichten te organiseren. In zijn componeren heeft zich een evolutie voltrokken die hij tot op zeer hoge leeftijd trouw is gebleven.

	Olivier Messiaen

Messiaen
Het seriële denken heeft Boulez in eerste instantie langdurig en intensief beziggehouden, niet in de laatste plaats beïnvloed door Olivier Messiaen, de bedenker van het serialisme. Boulez had bij hem gestudeerd, maar in zijn lange carrière als componist bleef die typisch messiaense stijl van supergelaagde muziek die primair wordt gedragen door een sterk individualisme en een combinatie van sobere vroomheid en pure zinnelijke verlangens, buiten zijn horizon. De componist die de vogels liet kwetteren, de goede aarde in extatische termen bezong, diep religieus was en mede werd geïnspireerd door de mystiek van dat oeroude gezang, het gregoriaans. Althans hiermee vergeleken lijkt de muziek van Boulez toch vooral koelte toe te wuiven. Het is gewoon een andere richting Dat er duidelijke overeenkomsten zijn tussen Messiaens 'Technique de mon langage musical' en Schönbergs 'Harmonielehre' doet daaraan niets af..
Waar vinden we in de eerste plaats Messiaens vernieuwingen? In melodie en ritme, met een centrale rol voor de 'modes à transpositions limitées', toonreeksen die zich over elkaar uitstrekken als ze minder dan een octaaf worden getransponeerd. Het was ook Messiaen die aan iedere letter van het alfabet een eigen toonhoogte en duur toekende ('langage communicable'). En dan was er het exotische element, de uiterst kleurrijke, vaak zelfs sensuele vervlechting van Griekse, Indiase en Aziatische klankpatronen (Debussy was met zijn 'Pagodes' uit 1903 Messiaen hierin al voorgegaan). De verwijzing dat Boulez evenmin wars was van exotische klankkleuren en oosterse invloeden (getuige de inzet van de gamelan in diens 'Rituel', 1975) maakt hem echter nog geen navolger van Messiaens concepties. Voor Boulez was Messiaens aantrekkingskracht vooral gelegen in, zoals hij het zelf heeft betiteld, de harmonische procedés die wortelen in specifieke toonhoogtereeksen. Nog iets scherper geduid: systematisch vastgelegde toonhoogte, ritme en dynamiek volgens numerieke rangschikking. Boulez componeerde zijn 'Structures I' voor twee piano's (1952) volgens dat concept. De twaalftoonsreeks waarop het stuk is gestoeld was ontleend aan Messiaens 'Mode de valeurs et d'intensités'. Maar. de emotie lijkt uitgebannen, de abstractie is zo niet leidmotief, dan toch de uitkomst. Muziek gezuiverd van de subjectieve emoties à la Messiaen.

	Karlheinz Stockhausen

Stockhausen
Zijn belangstelling voor de muziek van Schönberg en Webern deelde Boulez met zijn Duitse collega Karlheinz Stockhausen, die - evenals Luigi Nono in Italië sterk door hen beïnvloed - rond 1950 met een aantal briljante seriële stukken kwam, waaronder 'Choral', een sublieme sfeerschildering van een landschap aan de noordkant van de Rijn. Stockhausen nam, evenals Boulez, deel aan de fameuze 'Ferienkurse' in Darmstadt, in die tijd het Mekka van de nieuwe muziek. Ook Stockhausen raakte daar in de ban van Messiaen en ging in Parijs bij hem studeren. De grensverlegger Messiaen nam op zijn beurt Stockhausen en zijn medestudent Boulez mee naar Pierre Schaeffer, de pionier van de 'musique concrète' die in de studio van de ORTF druk bezig was met nieuwe vormen magnetische band composities in de ORTF-studio.

	v.l.n.r. Pierre Boulez, Bruno Maderna en Karlheinz Stockhausen

Ook in puur praktische zin werkten Stockhausen en Boulez menigmaal samen, zoals voor het project 'Gruppen', een compositie van Stockhausen voor maar liefst drie orkesten, met in elk daarvan zes houtblazers, zeven of acht koperinstrumenten, zes slagwerk instrumenten (inclusief keyboards en elektrische gitaar) en zestien of achttien strijkinstrumenten. Ritme, tempo en toonhoogte zijn aspecten van eenzelfde fenomeen. Het stuk is ook in een ander opzicht innovatief: het tempo wordt op seriële wijze behandeld. Het drietal orkesten is voor en opzij van het publiek opgesteld en vergt twee hulpdirigenten. Bij de première werkten Boulez, Maderna en Stockhausen samen om de ensembles goed te mengen tijdens versnellingen en vertragingen en diminuendi en crescendi of ze juist te verwikkelen in een driestemmige dialoog, waarin bij ongelijke tempi klankfragmenten tussen de drie ensembles heen en weer vliegen zoals in de grote climax wanneer een fors koperakkoord door de zaal zwiert.

Nog steeds gefascineerd door Webern en Messiaen ging de jonge garde muziek in 'totaal seriële' vorm schrijven. Het is muziek waarvan ieder element wordt bepaald door onpersoonlijke parameters. De receptieve gevolgen bleven niet uit: het wel degelijk voor vernieuwing openstaande publiek bleek niet bij machte muziek te absorberen die alleen maar leek te bestaan uit amorfe notenklodders zonder dat ook maar enige melodische of ritmische kern herkenbaar was. Waar was de werkelijk muzikale substantie? Waren er voor de toehoorders wel wegen naar dergelijke composities, of waren de componisten de wegen naar het publiek kwijtgeraakt?

	Alban Berg (l.) en Anton Webern

Wegen naar Boulez
In het boek van Maarten Brandt, een herdruk van de oorspronkelijke in 1995 verschenen uitgave, worden in een logische opbouw veel antwoorden gegeven. Niet zozeer door de auteur (hoewel de tweespraak op iedere bladzijde evident is), maar door de componist en dirigent zelf, in een over twee delen en 32 hoofdstukken verdeeld, groot aantal interviews. Het moet een bijzondere ervaring zijn geweest, deze intense gesprekken met deze grootmeester van de hedendaagse muziek; terwijl het een krachttoer moet zijn geweest om überhaupt zo ver te komen, getuige de vele voorbereidende stappen die de auteur moest nemen en de niet geringe opgave om het vertrouwen van Boulez te winnen. Alle afspraken met Boulez werden tot in het kleinste detail voorbereid, iedere stap in kaart gebracht, maar daarvan is in de vraaggesprekken werkelijk geen spoor terug te vinden: de spontaniteit spat ervan af, Boulez moet zich volkomen vrij hebben gevoeld in het etaleren van zijn (vaak zeer gepeperde!) opvattingen. Beiden voelen zich duidelijk op hun gemak, het flexibele vraag- en antwoordspel brengt de lezer niet alleen dichtbij bij Boulez als componist en dirigent, maar - niet minder boeiend - ook bij zaken als het internationaal muziekbedrijf, de traditie, de massamedia, het repertoire, de analyse en het laveren tussen intuïtie en praktijk. Fascinerend zijn ook de elf interviews waarin een groot aantal composities van Boulez centraal staat. Ons wordt een riante blik in de compositorische aspecten en het denken gegund, met zijn vele facetten en vergezichten aldus een panorama dat mij herhaaldelijk tot nalezen en nadenken bracht. En wie op zoek is naar het openleggen van kruisbestuivingen en - verbanden hoeft niet ver te zoeken: Boulez' Tweede en Derde pianosonate en Beethovens Hammerklavier op. 106, Figures-Doubles-Prismes en Mahlers Zesde symfonie en Bergs Drei Orchesterstücke, maar ook Répons en Berlioz' théâtre imaginaire. Een blik in Boulez' originele, deels zelfs zeer avontuurlijke concertprogramma's, een discografie, een lijst van composities, aanbevolen literatuur en een register ronden het geheel af.

Maarten Brandt is er wonderwel in geslaagd om de op het oog nogal afstandelijke, zo niet ongenaakbare Boulez niet alleen op zijn praatstoel te krijgen, maar hem er ook aan te kluisteren. Interessante vragen leiden tot interessante antwoorden, een terloopse opmerking van de interviewer tot een waar college. Er wordt geen blad voor de mond genomen, de eruditie heeft van beide zijden vrij spel, het parcours is van begin tot eind logisch, de opbouw tot in detail doordacht en de uitkomst zowel een in alle opzichten overtuigend pleidooi voor het belang van de eigentijdse muziek in al haar facetten als - niet minder van gewicht - een leidraad bij de exploratie van de muzikale ontwikkeling van de westerse muziek sinds de Tweede Wereldoorlog. De brede opzet ervan maakt al bij voorbaat nieuwsgierig, terwijl de vraaggesprekken ook als tijdsdocument hun doel niet missen, al hoeven sommige opvattingen niet in graniet gehouwen te zijn. Zoals Boulez ook zijn muziek benaderde: als een werk hem niet langer beviel, herschreef hij het. In zijn eigen woorden: "[.] De tijd staat niet stil. Doordat men meer ervaringen in het metier opdoet, komen soms onvolkomenheden aan het licht die een dringende correctie behoeven."

Traditie
De subtitel 'De meester in dialoog met de traditie' impliceert een regelrechte bekentenis: dat Boulez de traditie serieus neemt, blijkbaar anders maar zeker genuanceerder dan in de beginjaren, toen 'Sturm und Drang' overheerste en het leek alsof alles anders moest. Boulez die een nieuwe wereld wilde creëren waarin met de traditie moest worden afgerekend, den vorm van radicalisme dat een Bartók, Schönberg en Stravinsky volkomen vreemd was. Voor hen die de Nieuwe Tijd omarmden was Boulez' Tweede pianosonate weinig minder dan 'gefundenes fressen', een min of meer dodecafonische vlaag van woede, uiterst geconcentreerd en in zijn uitwerking volkomen verpletterend. Anderen, die naar historisch gegroeide wetmatigheden zochten, komen echter bedrogen uit. Uit dergelijke meedogenloze klankclusters kon niets goeds voortkomen, meenden zij. Ging het Boulez er werkelijk om met welke traditie dan ook te breken, of was er bij nader inzien toch iets anders in het spel? Het thema komt terug in een van de vraaggesprekken: toen ging het hem er om krachten aan te boren die zichzelf voorwaarts konden projecteren. Muziek als idee dat van zichzelf sterk genoeg is om zich in de tijd voort te planten, muziek ook waarachter zich uitsluitend muziek verbergt. Het lijkt niet ver af te staan van de opvatting van Louis Andriessen dat muziek haar eigen leven dient te leiden, en dat de maker daarachter hoort te verdwijnen. Muziek moest alleen over muziek gaan, vond Stravinsky; hij was bij uitstek de componist die in zijn muziek altijd naar andere muziek verwees. Bij Boulez is er, voorzichtig reflecterend, de erkenning dat de materie zonder referentiepunten niet ordentelijk kan worden ontwikkeld. Sterker nog, er kan niet worden geleefd zonder geschiedenis, want dan zou er geen sprake zijn van bewustzijn.

Het is in Boulez' denken een belangrijk element geworden: krachten aanboren die zichzelf voorwaarts kunnen projecteren. Dat houdt voor hem tevens in dat een kunstwerk al snel zijn fascinatie verliest als er geen sprake is van evolutie. Het is niet voldoende om te constateren dat een muziekwerk goed in elkaar steekt, als er voor hem verder niets in te ontdekken valt dat hem in staat stelt om verder te komen, met hem mee te veranderen. Muziek die is geschreven binnen en niet buiten de kaders van die tijd. Eenvoudig gezegd: voor Boulez is het boek gelijk uit als hij het na een paar minuten al doorheeft. Een echt belangrijke compositie gaat daarentegen niet snel vervelen omdat er steeds weer iets nieuws in te ontdekken valt. Wat niet wegneemt dat hij zich verzet tegen het te vaak uitvoeren van een bepaald werk of repertoire. Dat werkt vervlakking in de hand en ontneemt de luisteraar de behoefte om bewust te luisteren. Hij verwijst en passant naar de barokhausse die een muziekconsumptie heeft teweeggebracht die nog maar nauwelijks te onderscheiden is van de alom verfoeide muzak. Deze houtsnijdende opvatting over wat de muziek daadwerkelijk moet inhouden, vormt naar mijn gevoel een belangrijke sleutel voor de ontsluiting van zijn oeuvre, waarvan gelaagdheid en complexiteit een van de wezenskenmerken zijn. In de muziek van Boulez is sprake van een voortdurende en diep ingrijpende ontwikkeling die voor de toehoorder uitpakt als een ware ontdekkingsreis en die - het lijkt tegenwoordig op vloeken in de kerk - tot bewust luisteren dwingt. 'Pli selon pli', waarin plooi na plooi wordt ontrafeld, staat niet alleen qua titel voor dit oeuvre model. Men kan over dat oeuvre zeggen wat men wil, erover oordelen hoe men wil, maar van enigerlei vervlakking is nooit en te nimmer sprake, door zijn aard en - helaas, het is bepaald geen bonus - door de geringe uitvoeringsfrequentie. Wie zich met een werk als 'Répons' vertrouwd heeft weten te maken, mag - en dat geldt voor de luisteraar niet minder als voor de musicus - een van de meest complexe werken uit de gehele westerse muziekcultuur tot zijn culturele vocabulaire rekenen, een werk met een gelaagdheid die menigmaal weliswaar doet duizelen, zich in een bijna peilloze diepte lijkt te manifesteren, een ongekend aantal gradaties kent, maar uiteindelijk net zo logisch en transparant blijkt te zijn als een werk van Bach. Het zijn zonder meer stukken waarmee een nieuwe traditie in gang is gezet, onverschillig of ze wel dan niet regelmatig worden uitgevoerd.

Onvoldoende bagage
Dat de tijdens het Weense fin-de-sciècle gecomponeerde muziek zelfs meer dan een eeuw later door musici en publiek (het een houdt uiteraard met het ander samen) grotendeels wordt genegeerd, heeft alles te maken met het compromisloze karakter ervan. Boulez is er strikt helder over, wijzende op de gebrekkige culturele bagage van de gemiddelde concertbezoeker. Het is een hard oordeel, maar niet zonder grond. De oorzaak kent hij immers: het net zo gebrekkige muziekonderwijs. Juist nu, met veel meer vrije tijd, ligt een goede muzikale opvoeding voor de hand, maar omdat die ontbreekt, legt het publiek met in zijn kielzog de orkesten en ensembles de lat niet hoog. Er moet winst worden gemaakt, de zalen moeten zoveel mogelijk vol zitten, en dat lukt beter met het ijzeren repertoire dan met hooggestemde vernieuwingsdrang. De economische afhankelijkheid stelt Sjostakovitsj boven Webern. Boulez ziet scherp de gevolgen van de zelfcensuur die musici, orkesten, ensembles en concertdirecties zichzelf opleggen en een intelligent artistiek beleid willens en wetens uit de weg gaan. Het voorschotelen van hetzelfde gemakzuchtige menu is tot kunst verheven, maar is dodelijk voor de vooruitgang. Boulez levert zelf de oplossing, door zich eerst te verzetten tegen de term 'publiek', in zijn ogen niet meer dan een nietszeggende grootste gemene deler, terwijl er in werkelijkheid duizenden publieken bestaan. Vervolgens ziet hij de noodzaak van de meest uiteenlopende concertvormen die uiteenlopende publiekscategorieën bedienen en een rigoureus einde maken aan de in alle uithoeken van het concertbedrijf - de geduchte invloed van de impresariaten en vakbonden meegerekend - waarneembare verstarring en verzuiling. Vernieuwing zonder dat die resulteert in de vervreemding van het publiek, het lijkt simpel tegengif tegen een vermolmd muziekbedrijf dat zich uiteindelijk in de eigen staart zal bijten. Het ontstaan van de diverse ensembles op het gebied van de oude en de eigentijdse muziek mag worden gezien als een niet mis te verstane reactie op de rigide en vastgeroeste structuren van het geïnstitutionaliseerde muziekleven. Gemakzucht en respect voor traditie, het zijn begrippen die ten onrechte door elkaar worden gehaald.

Paul Klee
In Boulez' muzikale denken heeft de Duits-Zwitserse kunstschilder Paul Klee (1879-1940) een belangrijke rol gespeeld. Hij schreef er zelfs een rijk geïllustreerd boek over: 'Le pays fertile' (Parijs 1989), het vruchtbare land. Diens figuratieve werk met zijn ongekend geraffineerd afgewogen kleurtechniek vertaalde Boulez in muzikaal opzicht naar de ritmiek - een visueel ritme in dit geval - zoals Klee die met zijn studenten vaak analyseerde. Essentieel daarbij is tevens de relatie tussen voor- en achtergrond, die herhaaldelijk kan wisselen, wat we in figuurlijke zin in de muziek terugzien. In die zin bestaat er voor Boulez geen wezenlijk onderscheid tussen een schilderij en een partituur. In beide gevallen gaat het immers om een geheel dat is samengesteld uit verschillende ritmische patronen. Brandt wijst er daarbij terecht op dat eveneens kan worden gedacht aan mozaïekachtige structuren van uiteenlopende dichtheid. De raakvlakken tussen muziek en schilderkunst blijken in de praktijk minder abstract dan vaak wordt gedacht. De overeenkomsten zijn er, wat betreft vlakverdeling, regelmatige en onregelmatige patronen, elkaar aantrekkende of afstotende ritmen en de onmisbare interactie tussen verschillende krachten. Het is in zekere zin ook de bewustwording van dat zo vertrouwde krachtenspel dat voortdurend spanningen oproept en weer doet loslaten, in de hedendaagse muziek ver uitstijgend boven begrippen als dissonantie en consonantie. Brandt wijst in dit verband op het spanningsveld tussen samenklanken (blokken) en melodische ontwikkelingen (lijnen), of tussen een statisch klankveld (blok) en een ritmische figuur (lijn).
Het idee mag dan wel centraal staan, het gaat tenslotte toch om de manier waarop het wordt uitgewerkt, hoe het discours vorm en inhoud krijgt. Lagen naast en/of boven elkaar worden pas interessant door hun interactie en niet alleen omdat ze er zijn. Er moet constante wisselwerking en verrijking zijn, wil het interessant worden. Muziek wordt pas boeiend bij de gratie van haar ontwikkeling. Boulez wijst in dit verband op een zeer aansprekend voorbeeld: het leidmotief bij Wagner.

Paul Klee: Rode ballon (1922)

Vertrouwen
Saaiheid in de mondiale programmering hangt volgens Boulez ook samen met het gebrek aan durf. Voor hem staat het als een paal boven water: creatief artistiek beleid kan niet los worden gezien van wat hij een 'contract van vertrouwen' met het publiek noemt. Dat iedereen ervan is doordrongen dat er geen willekeur in het spel is, maar dat de intenties van programmeur en interpreet zuiver zijn. Niet iets naar het podium brengen waarin niet met hart en ziel wordt geloofd. Als programma's met durf en overtuiging worden samengesteld, hebben de orkesten veel meer te bieden en promoveren de orkestleden tot meer veelzijdige, zo niet completer musici. Boulez verwijst daarbij naar de noodzaak om het orkestspel op een hoger peil te brengen; en hij kan het weten, als gepokte en gemazelde dirigent. De speltechnische problemen dienen te worden overwonnen, waardoor het mes aan twee kanten snijdt: de uitvoeringskwaliteit van een groot aantal moderne stukken zal met sprongen omhoog gaan en het publiek zal weinig tot veel minder moeite hebben dat te appreciëren. Op die manier wordt afgerekend met de alom heersende gemakzucht en wordt de weg vrijgemaakt naar een veeleisend werk als bijvoorbeeld Messiaens 'Chronochromie' als repertoirestuk.

	'Gastcomponist' aan het werk bij IRCAM

IRCAM
In 1970 vroeg de toenmalige Franse president Georges Pompidou aan Pierre Boulez om het Institute de Recherche et Coordination Acoustique Musique, kortweg IRCAM op te richten. Drie jaar later was de eerste bouwfase van het complex onder de Place Igor Stravinsky een feit. In 1977 vond de feestelijke opening plaats. Vanaf het begin stond het project, dat zich richtte op wetenschappelijk onderzoek naar de elektronica in de muziek, onder leiding van Pierre Boulez, die in 1992 werd opgevolgd door Laurent Bayle. Boulez kreeg bij die gelegenheid de eretitel van 'directeur honorair'. Het centrum beschikt inmiddels over een enorme collectie opgenomen elektronische muziek, naast een groot aantal wetenschappelijke publicaties, waarvan het merendeel online kan worden geraadpleegd. Daarnaast beschikt het IRCAM over een indrukwekkende collectie bladmuziek, boeken, tijdschriften en andere publicaties op het gebied van de muziek in de breedste zin. IRCAM heeft als conferentie- en studiecentrum een reputatie tot ver over de grenzen.

Ensemble InterContemporain
Opgericht in 1976 door Pierre Boulez sloot het Ensemble Intercontemporain bijna naadloos aan bij het een jaar later opgerichte IRCAM. De aanleiding tot de oprichting was even simpel als tekenend voor het muziekklimaat in die tijd: de moderne muziek werd naar het inzicht van Boulez bar slecht uitgevoerd, slechts mondjesmaat gespeeld en daardoor ook niet begrepen. Er was een gebrek aan ervaring met de uitvoeringspraktijk voor eigentijdse muziek, zijnde het speerpunt van het EIC (zoals bij ons de Asko en Schönberg ensembles in die dagen). Met de komst van IRCAM en Ensemble Intercontemporain, een gezelschap dat bestond uit zo'n dertig musici, werd bijna en passant een ander probleem uit de weg geruimd: de ensembles die zich tot dan toe met eigentijdse muziek bezighielden waren doorgaans (veel) te klein, met onvoldoende artistieke en financiële middelen om een goed draagvlak te realiseren. Het EIC stond en staat voor een zo hoog mogelijke uitvoeringskwaliteit, ook waar het de meest complexe eigentijdse stukken betreft. Het is geen overdreven vaststelling dat het in het Parijse Cité de la Musique gevestigde ensemble door de jaren heen de grenzen heeft geslecht die mores en conventie de eigentijdse muziek hadden opgelegd. De flexibiliteit binnen het ensemble maakt het mogelijk om in de meest uiteenlopende, sterk wisselende bezettingen zowel kamermuziek als kleinschalige werken te spelen. Dit levert bovendien aanzienlijk meer vrijheid voor de componisten op om voor een specifieke bezetting te schrijven. Het EIC maakt overigens geen deel uit van het IRCAM, maar wel is sprake van een hechte samenwerking tussen beide instituten. Boulez heeft zich vanaf de oprichting tot 1978 intensief als dirigent en artistiek leider met het EIC beziggehouden, maar ook daarna bleef hij - zelfs tot voor kort - sterk bij het ensemble betrokken en dirigeerde hij het regelmatig.

Het Ensemble InterContemporain vandaag

Nieuwe technieken
Boulez ziet de progressieve technische ontwikkelingen zelf als een van de grootste verworvenheden van deze tijd: die te absorberen en te verwerken en aldus nieuwe expressiemogelijkheden te creëren. Het contrast is wat dit betreft enorm: vergeleken met de ontwikkeling en toepassing van de nieuwste elektronische technieken is het conventionele instrumentarium als het ware stil blijven staan. Een representatief voorbeeld daarvan vormen de nieuwe sonoriteiten zoals die voortvloeien uit niet-gelijkzwevende en gelijkzwevende toonscala's, iets wat met het gangbare instrumentarium onmogelijk is. Een ander voorbeeld zijn perfect geproportioneerde intervallen op basis van computermodellen, een methode die letterlijk buiten de menselijke maat valt. Het is een boeiende exploratie: aan de ene kant het traditionele ensemble en aan de andere de techniek die het pad effent naar geheel nieuwe mogelijkheden, maar broederlijk naast elkaar opererend in hetzelfde muziekstuk. De techniek zit daarbij niet in de weg maar is, integendeel, juist een hulpmiddel naar een ander domein. 'Répons' is daarvan een sterk tot de verbeelding sprekend voorbeeld. Niet in de laatste plaats is een van de vele boeiende facetten van de moderne elektronica in de muziek het gebruik ervan naast het conventionele instrumentarium. Dat levert niet alleen het sterkst denkbare contrast op, maar kan tevens leiden tot een nieuw soort muzikale synergie.

Werkbeschrijving
In deel II van het boek komen de thematische interviews aan bod. Een groot aantal werken van Boulez komt daarin uitvoerig aan de orde : de Sonatine voor fluit en piano, Structures I en II, De Tweede en Derde pianosonate, Le marteau sans maître, Figures-Doubles-Prismes, Le visage nupital, Pli selon pli, Rituel, Répons, Dialogue de l'ombre double en.explosante-fixe., met niet minder rijk geschakeerde uitstapjes naar Messiaen, Webern (Variaties op. 27), Beethoven (Hammerklavier), Cage, Mallarmé, Schönberg (Pierrot Lunaire), Mahler (Zesde symfonie), Berg (Drei Orchesterstücke), Debussy, Stravinsky (Psalmensymfonie en Blazerssymfonie) en de opera. Het zijn geen gedetailleerde analyses geworden, men hoeft geen musicus of musicoloog te zijn om het kraakheldere betoog te volgen. Voor Boulez is de analyse zeker nuttig, noodzakelijk zelfs, maar dat betekent in zijn ogen nog niet dat een stuk eerst geanalyseerd moet worden alvorens te begrijpen dat er sprake is van iets exceptioneels. Voor hem komt het erop aan dat de muziek zich op een bepaalde manier aan ons meedeelt, maar niet in de eerste plaats door analyse. Bovendien staat het voor hem vast dat de diepste betekenis van grote muziek nooit geheel en al aan het licht kan komen, niet door analyse of door wat dan ook. Wie wil analyseren - en er kunnen vele redenen zijn om dat serieus te doen - moet daarbij altijd zeer kritisch te werk gaan, met in gedachten de uitspraak van Diderot dat men zich tegenover een onbekend kunstwerk in complete duisternis beweegt. Is dat eenmaal doorgrond, dan komt men vanuit de duisternis in het licht. Dan denkt men het kunstwerk helemaal te hebben begrepen, maar wie zich er dan vervolgens verder in begeeft, wacht weer die complete duisternis. Het is het perpetuum mobile van het gekende onbekende.
In deel II gaat het voorts en diepgaand over de receptie van zijn klinkende nalatenschap, het belang en de invloed ervan, de wisselwerking met andere muziek, de Boulez van toen en die van medio jaren negentig, de serialiteit (in de beschrijving van Structures I en II worden daarover veel behartenswaardige opmerkingen gemaakt) en het creatieve proces dat aan alles voorafgaat en met alles samenhangt.

	Twee componisten: Olivier Messiaen en Pierre Boulez

De componist en dirigent
Wie de werkenlijst overziet moet welhaast tot de conclusie komen dat Pierre Boulez geen groot oeuvre heeft achtergelaten en dat zijn laatste grote werk, 'Répons' (voor twee piano's, harp, vibrafoon, xylofoon, cimbalom, live-elektronica en ensemble) al uit 1980 dateert (en zoals bij hem gebruikelijk in 1982 en 1984 opnieuw onder handen is genomen). Deze compositie behoort overigens tot de belangrijkste werken uit de in dit opzicht toch al rijk bedeelde twintigste-eeuwse muziekgeschiedenis, en niet alleen door het zeer inventieve gebruik van eigentijdse elektronica. Daarna volgen vooral kleinere stukken en miniaturen (een term die Boulez niet direct met zijn werk associeert: muziek is volgens hem bij uitstekend bedoeld voor lange periodes, routes, trajecten), waarvan een deel ongetwijfeld zijn eigen onuitwisselbare plaats in die muziekhistorie zal behouden. Dat zijn oeuvre relatief klein is gebleven, heeft onder meer met zijn werkwijze te maken: niet alleen komen er aan de boom steeds meer takken, maar ook de wortels worden later menigmaal nog eens aangepakt, groeit het werk - 'Le visage nuptial' mag wat dit betreft als voorbeeld dienen - onder zijn handen gestaag verder, wordt in dat parcours driftig gedemonteerd en weer gemonteerd, ontwikkelt zich menigmaal ook het statische element naar een uitgesproken expansieve dynamiek. Het maakt deel uit van zijn werkwijze: herziening op herziening, uitbreiding (maar ook inkrimping!), langzamerhand ook minder weerbarstig, minder graniet, meer ruimte voor mildheid en sensualiteit, in de fraaist denkbare, hoogst originele klankkleuren. Het lijkt niet overdreven: Boulez als componist die voortdurend aan zichzelf werkt, niet zozeer door twijfel bevangen (de vergelijking met Anton Bruckner dringt zich beslist niet op), maar zich veeleer bewust van de praktische werking van de creatie. De vergelijking met de componist en dirigent Gustav Mahler komt in zekere zin wel in gedachten : het toetsen van ieder detail van de eigen compositie aan de - vaak weerbarstige praktijk, met name tijdens het repeteren. De noodzakelijk geachte wijzigingen blijken bijna als vanzelf onontbeerlijk. De componist aan zijn schrijftafel die vroeg of laat wordt geconfronteerd met de dirigent op de bok. Die dubbelfunctie hoeft niet zozeer onvolkomenheden aan het licht te brengen als wel de gevoelde innerlijke behoefte de instrumentatie en dus de klankkleur te wijzigen, een of meerdere 'Nebenstimmen' nog eens onder de loep te nemen, de dynamiek aan te passen. Als er van verfijning geen sprake is, kan incidenteel de 'confrontatie' tot een diep ingrijpende herziening leiden, zoals dat met 'Le soleil des eaux' het geval was. De ideeënrijkdom bleef onaangetast, evenals de basisstructuur, maar al het overige ging op de schop. Er ontstond uiteindelijk een ander werk. Het is, vrij naar Goethe, ' Gestaltung, Umgestaltung, des ewigen Sinnes ewige Unterhaltung'

	De dirigent Pierre Boulez

En Boulez als dirigent? Hij ziet het als zijn voornaamste taak om zich te bekommeren om de twintigste-eeuwse muziek en dan in het bijzonder die stukken die weinig of in het geheel niet worden gespeeld en dan bij voorkeur in programma's die tot de prikkelende zo niet avontuurlijke in hun soort behoren, met de composities in de enig juiste volgorde. I n het boek wordt uitgebreid stilgestaan bij (on)verstandig programmeren en worden er concrete voorbeelden van gegeven. Boulez steekt daarbij niet onder stoelen of banken dat hij ook weleens programma's heeft samengesteld die aan het bureau veelbelovend leken, maar in de praktijk bleek de gekozen volgorde bleek te werken (het omgekeerde kwam overigens ook voor). Het denkproces laat in ieder geval overtuigend zien dat goed programmeren een vak apart is en nooit sluitpost mag zijn van de orkestbegroting of een dwingend impresariaat. Gedegen kennis van de eisen die aan het orkestapparaat worden gesteld, is daarbij een van de voorwaarden. Wat zo op het oog een schitterend programma leek, bleek in de praktijk onhaalbaar: Mahlers Zesde symfonie, geflankeerd door Weberns Sechs Orchesterstücke op. 6 en Bergs Drei Orchesterstücke op. 6. Tweemaal op. 6 die ieder in hun soort als reactie op Mahler VI kunnen worden gezien. Een dergelijk zwaar programma bleek echter een te grote aanslag op het fysiek uithoudingsvermogen van de koperblazers! Hier is het de realiteit van de orkestpraktijk die zich verzet tegen een dergelijk inventief samengesteld programma.

In het boek is een overzicht opgenomen van de complete programma's die Boulez bij het Koninklijk Concertgebouworkest en het Residentie Orkest heeft gedirigeerd, naast een groot aantal concerten in het buitenland. Het is om van te likkebaarden, deze demonstratie van consistente originaliteit en contrast, met zo op het eerste gezicht de meest wonderlijke combinaties. Wie er zijn blik over laat dwalen, zal verbaasd staan van wat er toen (nog) mogelijk was, terwijl we nu zijn verzand in al dat routineuze dat het publiek op termijn meer en meer doet afkeren van de concertzaal.

Slotconclusie
Met Wegen naar Boulez kwam een boek tot stand dat een diep inzicht geeft in het rijke gedachtegoed van een groot componist, dirigent en denker over muziek. Als iedere bladzijde al niet nieuwe vergezichten opent, dan toch perspectieven, in een onweerstaanbare combinatie van brille en precisie, kennis en ervaring, met een weldadig aandoende nuchterheid die wel degelijk tot het (muzikale) hart spreekt en datgene oplevert waarnaar we eeuwig op zoek zijn: geestelijke opheldering zoals bij het plotseling beleven van inzicht, illuminatio (Maarten Brandt noemt het begrip ook in zijn inleiding). Dit boek is niet alleen een indrukwekkende weerspiegeling van het denken over muziek maar niet minder van het dóórdenken ervan, tot in zijn uiterste consequenties. Daarbij worden ingewikkelde kwesties tot hun essentie teruggebracht en uitgelegd, worden de vele zichtbare en soms onzichtbare dwarsverbindingen met meesterhand naar de oppervlakte gebracht en laat het complex zich goed lezen en verstaan dankzij de uitgekiende ordening ervan. Brandt wringt zich nergens tussen protagonist en lezer, maar stelt zich puur op als de motor die gedachtestromen op gang brengt, prikkelend soms aanzet tot uitspraken die op zich weer gepeperd zijn (waarmee niet iedereen het eens hoeft te zijn). Dit is biografie noch monografie, het gaat eigenlijk niet om Boulez als persoon, maar om Boulez als componist, dirigent en - het is geen groot woord - muziekfilosoof. Wat dit laatste betreft: gedachten aan Adorno dringen zich herhaaldelijk op - en niet alleen omdat hij in het boek wordt genoemd. Er zijn parallellen, welzeker, zoals er ook verschillen zijn. Dat de gesprekken in hun ruwe vorm naderhand stilistisch zijn aangepast laat zich raden, maar dat doet aan betekenis en inhoud ervan geen syllabe af, integendeel. Prettig is ook dat het boek zich kriskras laat lezen. Men kiest zijn eigen route, of men leest van kaft tot kaft. Ruim tweehonderd bladzijden, met inbegrip van voorwoord, inleiding en overzichten, het lijkt niet veel, maar het is het wel degelijk, door de gecondenseerde aanpak, de concieze beschrijvingen en de gekozen samenhang. Deze heruitgave wijkt slechts op een punt af van de oorspronkelijke uitgave uit 1995: het voorwoord van de auteur tot deze heruitgave. Dat betekent dus ook dat de in het boek opgenomen discografie niet de laatste stand van zaken bevat. Ja, en het papier is wat dikker, het formaat iets groter. Enige verschrijvingen zijn niet gecorrigeerd, maar zij getroost: ze zijn op de vingers van slechts een hand te tellen. Dit boek bevat niet alleen uitgelezen materiaal voor de liefhebbers van eigentijdse muziek, maar zeker ook voor degenen die er weinig tot niets mee ophebben: de kans is groot dat een nieuwe wereld voor hen opengaat. De meester in dialoog met de traditie gaat over naar de luisteraar in dialoog met het heden. Ik ken op dit vlak geen beter boek met een beter doel.

---

index