Boeken

 over componisten

 

© Aart van der Wal, februari 2016

 

 

Emanuel Overbeeke: Muziek onweerstaanbaar als de zee - Claude Debussy (1862-1918)

Uitgeverij In de Walvis (2012) - geïllustreerd, met notenapparaat, werkoverzicht en personenregister

Distr.: Boekhandel Roelants, Nijmegen

ISBN 978-90-7424-121-2

Verkoopprijs € 20,=

www.roelants.nl


De muziek van Debussy, en vooral die uit zijn latere periode, is direct herkenbaar. Zij is uniek in haar wezen, manifesteert zich onder een onzichtbare werkelijkheid, is losgezongen van de door de klassieken bepaalde, strenge regels, de harmonieën onttrokken aan de conventionele majeur- en mineurtonaliteit, de klankkleuren als uit een heel andere, tot dan nog onbekende wereld en met een gemillimeterde dynamiek die haar gelijke nog niet kent. Als er in deze muziek al climaxen zijn, dan hebben zij hun wortels in subtiel gelaagde patronen en komt het opzwepende karakter ervan voort uit het raffinement en de finesse die eraan voorafgaat. Hoe het verdere verloop ook mag zijn, haar mysterieuze oorsprong wordt geen moment uit het oog verloren. Wie het bij Debussy over 'vaagheid' heeft mist direct al de pointe: geen componist die een grotere vormbeheersing aan de dag heeft gelegd.

 
 
Rudolf Escher

Impressionist of symbolist?
Terecht maakt Emanuel Overbeeke, de auteur van 'Muziek onweerstaanbaar als de zee', al in zijn voorwoord een duidelijk onderscheid tussen het vage en onzekere (wat Debussy's muziek niet is) en het onbestemde, mysterieuze (wat zijn muziek wel is). Dit zet de veelal gehoorde kwalificatie (als het al geen diskwalificatie is!) van Debussy als 'muzikaal impressionist' terecht al gelijk op scherp. Debussy behoorde in ieder geval niet tot de impressionisten die op een schetsachtige manier speelden met licht en kleur. Wat ze gezamenlijk deelden was niet de weergave van een objectieve werkelijkheid, maar de werkelijkheid zoals zij die zagen. Het ging hen om het 'vangen' van een moment, in ruwe, suggestieve penseelstreken met niet of nauwelijks aandacht voor het detail. Zo was het ook: een impressie. Maar Debussy voelde zich geen impressionist, het woord alleen al deed zijn nekharen recht overeind staan. De Nederlandse componist Rudolf Escher (1912-1980) heeft de muziek van Debussy als geen ander treffend samengevat: 'De vlagen van "de wind die voorbij waait en ons van de wereld verhaalt (Debussy)", de reflecties in het water, tuinen in de regen, de ontelbare wisselvallige en temporeel nooit voorspelbare ritmen van alles wat snel of traag beweegt, zweeft en ruist in de natuur waren door Debussy, haast zonder omweg, transponeerbaar in muziek - in zijn muziek wel te verstaan - omdat zijn muzikale idioom was "ingericht" op onregelmatigheid, onevenheid, wisselvalligheid, soepelheid, plotselinge spanningen en even plotselinge ontspanningen. Het zeegeruis, de golven, de dreigende misdaad van Golaud en de extase van Pelléas, de langzaam voorbij zwevende avondwolken, de feestroes in de verte, de mythische herinnering aan het drama van Narcissus, het dalen van de zon - al deze handelingen in de natuur spelen zich immers niet af "in walsmaat" of in "een motorisch allegro" of in perioden van 2 keer 4 maten, goed geadministreerd in "voor- en nazin" [.]'. Een briljante samenvatting van een schitterend oeuvre.
De natuur wás Debussy's belangrijkste inspiratiebron: 'Niets is muzikaler dan een zonsondergang!' De 'mysterieuze banden tussen natuur en fantasie' en 'de wind die ons in het voorbijgaan de geschiedenis van de wereld vertelt'. En 'je kunt de kunst van het orkestreren beter leren door te luisteren naar het geluid van de bladeren waar de wind doorheen speelt, dan door leerboeken'. Weer anderen dichtten hem het symbolisme toe, met als de belangrijkste kenmerken het onverklaarbare, het irrationele, het bovenzintuiglijke, het onderbewuste. De symbolisten hadden weinig op met het naturalisme en beschouwden juist fantasie en intuïtie als het hoogste goed. Voor Overbeeke was Debussy misschien meer een symbolist in zijn intenties en in zijn vormgeving meer een impressionist. Twee van elkaar verschillende, zo niet botsende werelden ineen. Het werkt uit in symbiostische scheppingskracht.

Een nieuw 'espace'
In welk hokje de muziek van Debussy ook wordt geduwd, het was de 'Prélude à l'après-midi d'un faune' die - in de woorden van Pierre Boulez - 'de moderne muziek deed ontwaken'. Het lijkt enigszins op een wonder dat deze eerste proeve van orkestrale nieuwlichterij bij het brede publiek in de smaak viel. De première op 22 december 1894 in Parijs, op het breukvlak van het fin-de-siècle, had het conventionele beeld van melodie en harmonie echter stevig doen kantelen: het was gedaan met de klassieke vormstructuur, de sjabloonachtige oplossing van dissonanten, de romantisch getinte expressie en het dicht ineengeweven orkest. Een wonder, want het hoefde niet eens voor de poorten van de hel te worden weggesleept!
In de 'Prélude' kondigde zich een nieuw 'espace' aan, in de vorm van een toen ongekende compositorische vrijheid, die het klassiek vormgegeven korset als sneeuw voor de zon liet verdwijnen. Maar daarmee was het stuk als zodanig nog niet gedefinieerd. Ja, het was er een vol sfeer dat zeker aan het begin een sterk gevoel van dromerigheid niet kon worden ontzegd. Debussy's inspiratiebron was Stéphane Mallarmé's gelijknamige gedicht, waarin de faun uit de droom ontwaakt en wel of niet in zijn verbeelding nimfen ziet. Zo begint ook de muziek: als een droom, waarna het licht zich geleidelijk aan meer en meer over de partituur mag uitstrekken. Wat echter blijft is het mysterie, het onbestemde. Het is in de woorden van Debussy niet de expressie van een gevoel, maar het is het gevoel zelf dat domineert. Het speelt daarbij geen rol of dat gevoel nu wel of niet kan worden 'geduid' (waarom zou gevoel overigens geduid moeten worden?) Of zoals Mallarmé eens zei: "Het suggereren, dat is onze droom." Het moet gezegd, dat klinkt impressionistisch. Dat de intentie belangrijker is dan het resultaat.
Over zijn 'Nocturnes', het eerste grote orkestwerk na de 'Prélude á l'après-midi d'un faune', schreef de componist: 'Het gaat niet om de gebruikelijke vorm van de nocturne, maar om alles wat dit woord in zich herbergt aan impressies en bijzondere lichtvoorstellingen'. Het is volkomen helder: het is aan de muziek om de sfeer te scheppen waarmee fantasie en verbeelding bij de luisteraar aan het werk wordt gezet. Zoals het duidelijk is dat 'Nocturnes' en 'Prélude' aldus geprofileerde geestverwanten zijn.

De dichter Stéphane Mallarmé, geschilderd door Édouard Manet (1876)

Wagner
De jonge Debussy had weinig op met opera en al helemaal niet met de opera's van tijdgenoten als Gounod en Saint-Saëns. Het waren de hoog oplopende emoties, de uit de muziekgeschiedenis overgehevelde, geijkte figuren en het nogal nadrukkelijk inspelen op het effect die hem danig tegenstonden. Debussy wilde met zijn nieuwe opera 'Pelleás et Melisande' nu juist het tegenovergestelde: de suggestie, het ambigue, het fijnzinnige, met een voorkeur voor de gesproken en niet de gezongen taal. En dan te bedenken dat Debussy naar Wagner trok, de componist wiens opera's zo ongeveer de overtreffende trap vormden van die van de door Debussy zo verfoeide Gounod en Saint-Saëns! Maar Debussy winkelde bij Wagner wel selectief. Wat hem vooral intrigeerde waren Wagners 'ongeëvenaarde' instrumentatie, de doorgecomponeerde vorm (heel anders dan de 'nummeropera's' met hun keurig afgeronde aria's die daarom uitnodigden tot veel applaus en open doekjes) en - in het verlengde daarvan - de 'oneindige' melodie die zelfs de maatstreep uit zijn keurslijf trok. Over Wagners veelvuldig toegepaste (leid)motieven waarmee karakters en objecten werden verbonden uitte Debussy zich in eerste instantie kritisch: hij betitelde ze met 'verkeersborden' en 'trukendoos', maar hij zag wel degelijk de vele creatieve mogelijkheden ervan. Misschien nog belangrijker was Moessorgski, wiens voorliefde voor de gesproken en taal bij Debussy navolging vond. Niet het 'Sprechgesang' zoals dat bij de componisten van de Tweede Weense School in zwang zou raken, maar het ritmische element zoals die zich in de taal manifesteerde. Met de vrije omgang met de taal in de muziek kwam een einde aan de begunstiging van de muzikale frase. En evenals Moessorgski werd Debussy geïnspireerd en geïntrigeerd door de volksmuziek die doorgaans van eenvoudige aard was, met de noten vrij dicht bij elkaar, dit in tegenstelling tot de langgerekte aria's in de Franse, Duitse en Italiaanse opera's. Moessorgski's voorkeur voor het (gezongen) recitatief kwam dus zeker niet uit de lucht vallen. Wat overigens niet wil zeggen dat sprake was van letterlijke citaten uit die folklore. Hoogstens dat ze een aantal kenmerken van de volksmuziek in hun eigen muziek modelleerden. In de woorden van Overbeeke: 'geen herkenbare en herhaalde muzikale lokale molens en klompen'.

Marteling
Het succes van 'Pelléas' was groot, zijn naam werd erdoor gevestigd. Men wilde van hem meer werk in deze stijl, maar Debussy voelde er niets voor. Hij wilde geen deelgenoot worden van het artistieke establishment. Hij liet het eerbetoon maar over zich heen komen, keek lijdzaam toe hoe hij in 1903 werd benoemd tot ridder van het Legioen van Eer. Hij bleef het liefst thuis, zat liever aan de schrijftafel dan in de natuur. 'Versierselen' pasten niet bij zijn ingetogen levensstijl, met als bastion het notenpapier. Maar nu moest hij in de openbaarheid treden, interviews toestaan en zelfs over zijn werk spreken (wat hij absoluut niet wilde). Het waren allemaal zaken die hem zeer tegenstonden. Nee, Debussy was niet gemakkelijk benaderbaar, toonde niet of nauwelijks belangstelling voor anderen en beschouwde het voor hem uitgerolde eerbetoon als een onontkoombare marteling. Een man ook die zich in grote gezelschappen niet op zijn gemak voelde, daarin vooral een beproeving zag.

Claude Achille Debussy

Het geweld ontsluieren
De symfonie in zijn traditionele vorm trok hem niet. Toch gold 'La Mer' (Debussy begon aan het werk in 1903) nog een halve eeuw na het ontstaan als hét voorbeeld van de Franse symfonie. Maar nog belangrijker: deze 'Trois esquisses symphoniques pour orchestre ' werden een repertoirestuk van talloze dirigenten binnen en buiten de eigen landsgrenzen. Wat het werk zo aantrekkelijk maakt is het puur schetsmatige karakter ervan, naast natuurlijk het onderwerp: de natuur, in dit geval de zee. 'Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei' (Beethoven). Jawel. Waarmee we weer zijn aanbeland bij de symbolist in zijn intenties en de impressionist in zijn vormgeving. Met het werk ontstond een hardnekkig misverstand: dirigeren in halftinten, vooral niet te luid, alsof de (niet bestaande!) droom maar zijn werk moet doen. Pierre Boulez raakte de kwestie in het hart: 'dévoiler la violence' (het geweld ontsluieren). Niet dat iets uit het verborgene naar de oppervlakte moest worden gebracht, want wie Debussy's aanwijzingen in de partituur opvolgt, ontsluiert die kracht bijna als vanzelfsprekend. Het was dus eerder een probleem van beeldvorming dan van nauwgezetheid. Mogelijk ontstond deze discrepantie door de blik teveel te richten op de impressionistische schilderkunst en te weinig op de inhoudelijke kant van de muziek zelf. 'La Mer' mag dan een orkestrale sfeertekening pur sang zijn met een zeer grote amplitude, in compositorisch opzicht is het juist dat bijzondere mengsel van volkomen afwijkende middelen (melodie, harmonie, ritmiek, instrumentatie) en een zeldzame vrijheid in het boetseren en modelleren dat het werk zijn wezenlijke raison d'être geeft. Wat men niet overal gelijk doorhad was dat 'La Mer' de toegangspoort verder openzette naar een nieuw eigentijds componeren dat afrekende met het zich eindeloos herhalende déjà entendu. In 'La Mer' komen twee wegen samen: die van het oude en die van het nieuwe, zonder dat daarbij de spanningen worden opgeroepen die er normaliter bij worden gedacht. Overbeeke: 'nergens ervaart men een botsing, overal voelt men de schitterende versmelting die het werk zowel onweerstaanbaar als onschools maakt'.

Gamelan
Ook in zijn pianowerken toont Debussy zich een ware vernieuwer. Ook hierin legt hij de klemtoon op het opwekken van een bepaalde voorstelling, een gedachte, een sfeertekening. Het is en blijft muziek over muziek. Anders dan zijn grote voorganger Bach behandelde hij de linker- en rechterhandpartij niet op de manier van het klassieke contrapunt, maar denkt hij in klankkleuren, dynamiek en scala's. Niet meer noot tegenover noot, motief tegenover motief, frase tegenover frase. Zijn kennismaking met de gamelan leverde qua componeren eveneens een nieuw gezichtspunt op: een soort muzikaal status quo. De structuur kent geen dynamische ontwikkeling meer, het inerte karakter ervan laat het dramatisch discours stilstaan. Anders dan bij zijn Britse collega Benjamin Britten is bij Debussy het gebruik van de pentatonische toonladder niet meer dan een opstapje naar een bewust gecreëerde, sterk afgeremde ontwikkeling rond slechts enkele noten. Het zijn korte motiefjes die een gedaanteverwisseling mogen ondergaan, zo worden ze tenminste omspeeld en 'bespeeld', waarbij de oosterse 'kleuring' net zo onmiskenbaar als onmisbaar is. Zo ervaren wij het openingsdeeltje van 'Estampes'. In het daarop volgende 'La soirée dans Grenade' gaat het er op een vergelijkbare manier Spaans aan toe, zoals we in 'Jardins sous la pluie' de suggestie van een vleugje Franse folklore krijgen toebedeeld. Het is een muzikaal karakterspel zonder weerga.

 
 
Debussy (l.) en Igor Stravinsky

Concies en associatief
Concies en associatief, zo componeerde Debussy. Voor uitgesponnen retoriek hoefde men niet bij hem aan te kloppen. De 'six épigraphes antiques' (1914) voor piano à quatra mains zijn een van de vele schoolvoorbeelden van bondig componeren. Ze zijn ontleend aan motieven uit 'Chansons de Bilitis' (1900) en in nog geen kwartier voorbij. Prominent zijn de eenvoudige intervallen die in een decoratief kader zijn geplaatst, waardoor een echte melodie zich niet kan ontwikkelen. Rudolf Escher heeft er later een bijzonder fraai orkestraal gewaad omheen geweven.
Niet minder bondig zijn de suggestieve abstracties (of abstracte suggesties!) van 'Images' ('pour le piano', 1904-1905) en de twee boeken die samen de 24 Préludes (1909-1913) vormen. Ze zouden uitgroeien tot Debussy's populairste werken.
Het laatste grote meesterwerk uit zijn piano-oeuvre zijn ongetwijfeld de twaalf 'Études' (twee 'livres' met ieder zes 'oefeningen'). Het ligt voor de hand om hierin connecties te zien of te voelen met de 'Études' van Chopin, maar dat is niet het geval. Er is een citaat., die echter niet naar Chopin verwijst, maar naar Stravinsky (nr. 8, 'Pour les agréments'). Debussy componeerde de 'Études' in 1915, in minder dan twee maanden. Hij had haast. De aanleiding is onbekend, maar het vermoeden bestaat dat de beperkte tijd die hij nog had (hij leed aan uitgezaaide darmkanker) de compositie heeft doen ontstaan. Het twaalftal past in één opzicht in een rijke traditie: die van de volmaakte symbiose tussen techniek en muzikale inhoud; en niet de techniek van het pianospel alleen. Debussy's 'Études' sluiten aldus volmaakt aan bij die van Scarlatti, Beethoven, Chopin, Brahms en Liszt. Zij het dat Debussy zich primair richtte op het compositorisch materiaal alvorens zich om de pianistische consequenties te bekommeren. Humor is er ook. Het begint al in de eerste etude 'd'après Monsieur Czerny') met een bonte afwisseling van typisch czernyaans uitgewerkte toonladders en Debussy's volstrekt unieke 'invulling' daarvan.

Het boek
Debussy behoort tot de vrij zeldzame componisten die tijdens hun werkzame leven een belangrijke creatieve ontwikkeling hebben doorgemaakt. Emanuel Overbeeke heeft die ontwikkeling tot in detail in zijn boek beschreven, maar deze ook in de kaders geplaatst van zowel het Franse muziekleven zoals Debussy die in zijn tijd heeft (moeten) ervaren als de tijdgeest in zijn meer universele betekenis; en dan met name op het gebied van de schilder-, dicht- maar ook de taalkunst. Daaruit treden in zijn boeiende beschouwing ook de elementen en aspecten naar voren die de muzikale esthetiek van Debussy's componeren sterk of juist minder sterk hebben beïnvloed, of richting wijzend zijn geweest. Het is een fascinerend discours vervuld van traditie en vernieuwing, van de uitlopers van de romantiek, de neoromantiek en de invloeden van het postmodernisme naar de ver vooruitziende klanktaal van 'Jeux' en de 'Études'. Het boek straalt ook de overtuiging uit van een 'Grand Oeuvre' dat uitnodigt tot herhaald lezen én luisteren. Na het lezen brengt het luisteren nieuwe vergezichten.

 
 
Debussy

Overbeeke formuleert net zo bondig en scherp als Debussy in zijn brieven. Het is een uitgave voor kenners en liefhebbers geworden die ook als een uitstekend naslagwerk kan fungeren. Voor de kenners die ongetwijfeld nieuwe aspecten, nieuwe feiten zullen ontdekken en zullen smullen van de vele musicologisch onderbouwde exploraties die Overbeeke op het werk van Debussy heeft losgelaten; de liefhebbers omdat zij misschien voor het eerst uitvoerig kennis kunnen maken met de talloze interessante biografische wetenswaardigheden (de méns Debussy komt eveneens uitgebreid gaan bod) over een van Frankrijks grootste en belangrijkste toondichters. Wat het voor hen niet minder boeiend zal maken zijn de vele verbanden en kruisbestuivingen die de auteur heeft aangebracht, het heldere inzicht dat hij daarbij tentoonspreidt en het gemak waarmee de verschillende thema's tegen elkaar worden uitgespeeld of juist met elkaar worden verzoend.
In zeven hoofdstukken behandelt Overbeeke een keur van onderwerpen. We maken onder meer kennis met Debussy's taal en esthetiek met de stijlkenmerken daarvan, de nieuwe vormen, nieuwe frasering, harmonie en instrumentatie, de pianomuziek, orkestwerken, liederen en natuurlijk de opera. Ook de betekenis van Debussy's muziek na diens dood en de verschillende uitvoeringsstijlen komen aan bod. Een klein puntje van kritiek: het was handig geweest als in het werkregister tevens de pagina's waren opgenomen waarop de werken (meestal in extenso) worden besproken. Dat bij een uitgave als deze een notenapparaat en een personenregister niet ontbreken is bijna vanzelfsprekend. Tot slot: het boek is al sinds 2012 op de markt en naar ik mocht vernemen zit een herdruk er niet in. Haast u dus voor deze inhoudelijk monumentale studie in het Nederlands taalgebied.

_________________
Van deze auteur besprak ik ook Een meester zonder hamer - Pierre Boulez


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links