Jeremy Denk: Een merkwaardig leven lang klassiek Uitg. Unieboek | Het Spectrum (2022) ISBN 9789000382699 490 blz., gebonden en geïllustreerd Verkoopprijs € 29,99

---

De Amerikaanse, in New York wonende pianist Jeremy Denk (1970) kiest zijn concertprogramma's zorgvuldig uit en bedient zich daarbij graag van minder voor de hand liggende combinaties Ook in de studio kan Denk, die al jaren is verbonden aan het Amerikaanse, door Warner Music ingelijfde muzieklabel Nonesuch, buiten de geijkte paden treden, denkt hij out of the box, zoals zijn opname van Beethovens laatste Pianosonate (op. 111) en de zorgvuldig uitgekozen twaalf van de in totaal achttien Études (Boek I en II) van György Ligeti aantoont. Het idee van samen met het label het grote avontuur aangaan. En dan ook nog door de sonate tussen de études te plaatsen. Je moet er maar opkomen, maar het werkt wel (de cd werd hier door mij besproken).

Out of the box denken, het is een belangrijke eigenschap van Denk, niet alleen in de muziek maar ook, zo blijkt uit zijn onlangs verschenen boek, in het dagelijks leven. Maar er is, afgezien van zijn grote muzikale kwaliteiten en zijn avontuurlijke aanpak, nog een belangrijke eigenschap die hem aangeboren lijkt: zijn grote literaire begaafdheid, want wat dit boek al vanaf de eerste bladzijden duidelijk maakt is dat hij een schrijver van groot formaat is. Overigens niet geheel ongebruikelijk in de muziekwereld, maar desalniettemin wel bijzonder. Zijn grote schrijftalent bleek al eerder, want hij schrijft regelmatrig voor The New York Times Book Review, The New Yorker en The Guardian, en daarmee is de lijst nog niet compleet.

Jeremy Denk

Het boek heeft alle denkbare autobiografische kenmerken. Het blijkt al enigszins uit de oorspronkelijke titel: Every Good Boy Does Fine*. Hij schetst daarin hoe hij opgroeide, welke dominante rol zijn jongere broer Joseph en zijn ouders daarin speelden, gelardeerd met positieve maar ook heel wat minder positieve inkijkjes in het gezinsleven, met een jaloerse vader, een uitgetreden priester wiens artistieke begaafdheid hem eerder leek te frustreren dan aanmoedigen, en een ziekelijke moeder die hem menigmaal een ware plaag was. Maar wel ouders die al snel doorhadden dat Jeremy al als dreumes over een groot muzikaal talent beschikte en al rond zijn zesde tot de eerste serieuze pianolessen werd aangespoord.

Ze komen allemaal voorbij in het boek, scherp neergezet, de vele leraren met hun eigenaardigheden, hun manier van lesgeven, maar ook zijn medestudenten (hij studeerde aan Oberlin College, Indiana University en Juilliard School of Music), de talloze ups and downs, frustraties, overwinningen, fysieke ongemakken die zijn pianospel beïnvloeden, hoop en wanhoop. Het is een caleidoscopische, fascinerende reis die, hoe interessant op zichzelf ook, voor de lezer zijn grootste waarde en betekenis vooral ontleend aan de manier waarop Denk al die zo van elkaar verschillende gebeurtenissen en indrukken toch linea recta aan de muziek weet te verbinden, vanaf zijn vroegste lessen tot aan het slot, als hij de ware betekenis' tracht te achterhalen van wat achter het rondo van Mozarts Pianoconcert KV 503 schuilgaat (hij nam het werk op met het Saint Paul Chamber Orchestra, hier door mij besproken).

Het is een leven dat, het blijkt bijna uit iedere bladzijde, feitelijk in het teken staat van melodie, harmonie en ritme en waarvan de talloze voorbeelden dankzij Denks erudiete denkwereld en zijn meer dan voortreffelijke schrijfstijl gemakkelijk tot de verbeelding spreken. Niet met behulp van de bekende notenvoorbeelden (er zijn er slechts een paar van in te vinden), maar door simpele, echter alleszeggende tekeningen die samen met de tekst op slag duidelijk maken waar het precies om gaat. Zonder poespas, zonder ingewikkelde zinsconstructies en daardoor direct ‘verstaanbaar', ook voor degenen die slechts een vaag begrip hebben van muziektheorie. De associaties in het relaas zijn bovendien zo treffend gevonden dat die op zich al aansporen tot verder lezen.

Ieder hoofdstuk heeft Denk voorzien van een speellijst die aan het einde van het boek door hem op voorbeeldige wijze is geannoteerd. Voorbeeldig omdat daarin een verbluffend inzicht wordt gegeven in wat de daarin opgenomen muziekstukken behelzen, met daarnaast de opnamen die tot zijn favorieten behoren (waarin ik mij overigens goed kan vinden).

Over Beethovens Strijkkwartet op. 131 (Melodie, les 1):

Ik mag graag uitvaren tegen romantische componisten die fuga's schrijven - iets wat ze doen als geen ideeën meer hebben. Maar in dit geval smelt de vorm samen met de soberheid van het idee en het gevoel van duistere obsessie. Hij creëert een betovering; er is geen spoortje schoolsheid.
Dit is de ware late Beethoven, uit de jaren 1820, toen zijn vrienden het idee kregen dat hij de weg kwijt was geraakt. Dat was hij wel, maar ook weer niet. Voor dit stuk creëerde hij een unieke narratieve vorm, een keten van zeven delen (vijf hoofddelen en twee tussenspelen) die met elkaar verbonden zijn maar elkaar ook verstoren, inclusief deze tragische fuga, waarna hij een halve trede omhoog glijdt voor een onaardse dans (paradijs?) in D-groot; vervolgens een langzame, versierde reeks variaties (nog een soort paradijs), gevolgd door een hilarisch, zelf onderbrekend scherzo (Beethoven die opnieuw en komische en sublieme door elkaar laat lopen), en ten slotte een snijdende finale die de conflicterende noten van de fuga weer oppakt en ze niet echt oplost.
Onder musici is dit een van de favoriete stukken, maar waarschijnlijk niet onder het grote publiek. Te veel duistere mysteries die weigeren om zich te laten verklaren. Mijn vrienden van het Brentano Kwartet hebben een geweldige opname gemaakt.

In het boek komen veelvuldig eveneens de lessen voorbij die Denk op Bloomington kreeg van György Sebök (1922-1999) de Hongaarse pedagoog en pianist van grote statuur (hij trad o.a. samen op met zijn landgenoot, de cellist János Starker, o.a. in de beide Cellosonates van Mendelssohn, o.a. te beluisteren op het label Mercury Living Presence). Het is daarmee tevens een van de meest aansprekende momenten in het boek: hoe Sebök lesgaf en welke positieve consequenties Denk daaruit als toekomstig praktisch musicus wist te trekken. Met mijn connotatie dat Sebök in pedagogisch opzicht een werkelijk unieke figuur was die leerlingen uit alle windstreken naar zich wist te trekken (ik herinner me soortgelijke ervaringen met Sebök van de in Nederland wonende Roemeense pianiste Marietta Petkova, in het vraaggesprek dat ik met haar had).

György Sebök met twee van zijn studenten

Denks gedachten over melodie, harmonie en ritme fungeren, omdat ze van nature zo onconventioneel zijn, als ware eye- maar vervolgens ook ear-openers. Ze zouden met evenveel recht lessen kunnen worden genoemd waarbij de lezer niet bijna in slaap valt, maar die juist het omgekeerde bewerkstelligen: een onvermoede muzikale horizon. Het zijn in andere woorden Denks grote pedagogische kwaliteiten die niet alleen in dit boek tot uitdrukking komen, maar waarvan ook zijn studenten hoog opgeven. Daarmee trad hij in feite in de voetsporen van zijn grote voorbeeld: Sebök.

Een verhelderend voorbeeld daarvan vinden we in Ritme, les 3, over Beethovens Cellosonate op. 102 nr. 2, het tweede en derde deel:

Aan het begin van het langzame deel biedt het ritme geen troost – het bedoelde effect is een gevoel van onbeschut zijn. Er is een reeks van kalme, langzame statements, elk bestaand uit zeven gelijke noten: één twee drie vier vijf zes zeven (wacht), één twee drie vier vijf zes zeven (wacht), etc. Er is een structuur hier; het is de hymne. De noten gaan heen en weer. De eerste vier leiden in, de laatste drie sluiten af. Maar omdat het zo traag is en het ritme zo gelijk, verbergt Beethoven de troost van de hymne. Je voelt de zeven noten sjouwen in een rij en dan ongemakkelijk stiltes, zonder verwachting wachtend op de volgende zeven: een dodelijk tikken van de tijd.
In het midden van het deel krijgen we wat opluchting – redding in de vorm van beweging, een bries die door het raam van de ziel naar binnen komt. Maar tegen het einde dunt het ritme zelfs nog meer uit dan in het begin. Een paar stiltes doet je afvragen of de spelers soms vergeten zijn wat er nu komt. Op het laatst wacht er slechts een akkoord, een totale impasse, als een bewegingloos schip.
We worden uit deze wanhoop gered door een feestvierend ritme, of een scherts van een ritme, het is lastig te zeggen. Het begint met een toonladder, als een kind dat oefent, en eindigt met een paar paren: één twee; één twee.
Herinner je je nog – van het eerste ritmehoofdstuk – Schnabels/Schuberts één-twee's? (Impromptu in As, D 935 nr. 2, AvdW) Schnabel speelde ze met een vreemde gelijkheid, om ons het gefixeerde en noodlottige te tonen. Maar deze Beethoven-één-twee's mikken op de tegenovergestelde onthulling. Hij schrijft accenten op de tweede tel, je krijgt: één twee ; één twee; met het idee om een alternatieve inzet te creëren, een betwist referentiekader – Ik ben de inzet; nee, ik ben de inzet. Een idee dat discussieert met zijn eigen premissen. Beethoven gaat maar door en blijft in maten prikken met deze accenten, met zijn énen en tweeën in een continue uitwisseling als een duizelingwekkend balletje-balletjespel: één twee; één twee; één twee.
Terwijl deze tellen zich over de hele muziekpagina achterna blijven zitten, als een hond die zijn eigen staart achtervolgt, voel je dat Beethoven probeert ritme te redden – door het te vernietigen. Geen tel komt tot rust. Het idee gaat van de diepe bas naar de hoogste noot; trillers vervagen alles en nog steeds gaat het spel door
Eindelijk beland je in de laatste maten. Beethoven schrijft: ‘ één twee ', en dan weer ‘ één twee ', waarbij geen van de beide de ander oplost. Hij schrijft opnieuw ‘één', maar dat is op de tweede deel als je naar de bladzijde kent. Een moment stilte. Dan volgt een ‘twee', een nadrukkelijke ‘twee', schijnbaar de laatste van vele ‘tweeën', maar hij is feitelijk genoteerd op de eerste tel! Deze keer voorgoed stilte. Het verwarde applaus begint – wat had het allemaal te betekenen? Als ik dit speel, buig en glimlach ik, wetend dat mijn officiële werk voorbij is, maar ik kan niet ontkomen aan het gevoel dat de laatste inzet nog niet is gearriveerd. Hij moet bestaan, en weigert te bestaan, en je voelt deze ongrijpbare aankomst mogelijk in je ziel tijdens het wegstervend applaus, of uren of dagen later, of misschien komt het helemaal niet en moet je terug naar de oefenruimte om je concept van ritme helemaal opnieuw te doorgronden, maar ondertussen – en ik denk dat Beethoven hier al die tijd naar streefde, een openbaring die je niet in het programmaboekje of in het praatje van het concert kunt stoppen – voelt het zo verdomde goed om te leven. In dat spel van ritme en tijd is de dood, die maar één deel eerder zo onontkoombaar leek, nergens te bekennen.

Nog een representatief voorbeeld, ditmaal van Brahms' Pianotrio op. 8, in Melodie, les 1:

Als je mij met het pistool op de borst zou dwingen om een favoriete deun te noemen, zou ik het begin van Brahms' eerste pianotrio, op. 8, in B-groot kiezen. Ik hoorde en speelde dat voor het eerst op mijn veertiende, en voor mij leeft het daar nog steeds, vol veertienjarige gedachten. Brahms begint deze melodie in de piano, in zijn rijkste, meest chocolade-achtige register – het zogenaamde tenorregister. De melodie lanceert zich vanaf een lage inleidende noot, en klimt dan, met één noot tegelijk. Gedurende de eerste paar noten is het louter een majeurtoonladder, niets memorabels. Maar dan besluit Brahms om één noot over te slaan. Deze actie is cruciaal en bepalend: de melodie krijgt identiteit en doel.
Eén overgeslagen noot – nou nou. Je vindt misschien dat ik een berg maak van een molshoop: een scherpe en passende aanklacht, ware het niet voor het feit dat melodie het beste middel is dat ooit is uitgevonden om molshopen te veranderen in bergen. Het is een podium waarop details voorbestemd zijn om gewichtig te worden. Je begrijpt dat deze overgeslagen noot belangrijk is omdat Brahms meteen terugkeert naar de noot die hij had achtergelaten. Het gat dat hij heeft gecreëerd moet worden aangesproken. Ik probeer die te beschrijven in analytische taal, zodat musicologen niet met hun ogen gaan rollen, maar ondertussen snokt het aan mijn hart. Ik voel de nood die is gecreëerd door het feitelijk overslaan – het gevoel van een verlies in de volgorde, het plezier om dat op te vullen en het verleden te complementeren. Het weerspiegelt zoveel momenten en patronen van het zogenaamde echte leven.
Bovendien creëert Brahms' overslaan en terugkeren en groep van drie noten, die ik een muzikale ‘driehoeksverhouding' zou willen noemen:

Je vindt dit noodlottige trio vaak in de muziek. De eerste noot behoort bij één akkoord; de derde noot hoort bij een ander akkoord. Maar de middelste hoort in zekere zin bij geen van beide: hij kijkt terug naar de eerste harmonie, zoals Orpheus naar Eurydice, maar wil wanhopig graag oplossen in de tweede. Hij is verscheurd. Het is zijn doel om verscheurd te zijn. Dit is de kern van Brahms' melodie, haar motiverende idee- of zelfs, als je in een poëtische bui bent, haar ziel.
Je kunt de passage makkelijk herschrijven zodat de melodie springt noch terugkeert. Dan zou ze recht naar E kunnen klimmen. In dat geval zou de magische hoge noot nooit verschijnen:

Dit is efficiënt; als we de lijn niet loslaten, hoeven we er ook niet naar terug te keren. Maar de melodie wordt zinloos, al het verlangen is weg. Een van de vele deugden van melodie is dat ze de noodzaak van het onnodige bevestigt.

Ruim twee bladzijden over een paar noten Brahms. Glashelder, en met als belangrijkste doel datgene bij de lezer en daarmee de toehoorder wakker te schudden wat eerst nog diep in het verborgene huist. Twee saillante voorbeelden van een muzikale verkenning die ogen en oren opent. Een verkenning ook waarbij het traditionele, het vertrouwde, door Denk in een ander, zo niet nieuw licht wordt gezet, wat zomaar tot een mogelijk andere denkwijze over muziek zou kunnen leiden.

De muziek die Denk daarbij aanhaalt, uitdiept is velerlei, teveel om hier op te noemen, waaronder Mahlers Eerste symfonie, Ravels Pianoconcert voor de Linkerhand, Mozarts Pianoconcert KV 459, Schuberts laatste Pianosonate, Ives' Trio, Beethovens ‘Waldstein', Eroica-Variaties op. 35, Vierde pianoconcert en Zevende symfonie, Chopins ‘Regendruppel', Stravinsky's 'Sacre', Schumanns Pianoconcert, Bachs WTK, Brahms' Tweede pianoconcert, Messiaens ‘Oiseaux exotiques', Ligeti's Études en Verdi's ‘Falstaff', waarbij menige opname gretig uit de ‘oude doos' wordt gehaald. We komen illustere namen uit het verleden tegen, waaronder die van Emil Gilels, Artur Schnabel, Ignaz Friedman, Edwin Fischer, Wilhelm Furtwängler, Roman Lefkowitz, Josef Suk, Arthur Rubinstein en János Starker. Ook zij weerspiegelen Denks vaak verrassende uitvoeringskeuze.

Dat Denks podiumervaringen slechts in bescheiden mate aan bod komen , en dan zich vooral concentrerend op zijn concerten als muziekstudent, heb ik noch als een bezwaar of als een nadeel ervaren omdat er al zoveel boeiende zaken aan de orde worden gesteld, met daarin centraal de muziek en zijn daarmee verbonden (menigmaal uitputtende) leerproces. Wat ik wel heb gemist is een personen- en zakenregister. Dat had er toch echt bij gehoord.

De Nederlandse vertaling van Cornelis van Ginniken mag, afgezien van een incidentele stilistische oneffenheid, als geslaagd worden genoemd, mede dankzij diens klaarblijkelijk ruim voldoende muzikale bagage om de vele klippen vakkundig te omzeilen.

Denk droeg het boek op aan wat uiteindelijk zijn meest invloedrijke leraar zou worden: György Seböck ‘die veel meer dan alleen dit boek verdient, maar dat is in elk geval iets'. Maar ook aan ‘alle anderen die ons behoeden voor onszelf'.

Het is een subliem boek. In de woorden van John Adams: 'Een buitengewone muziek-autobiografie, geschreven door een van de meest briljante en ingenieuze klassieke muzikanten'. En zo is het.

__________________
*Every Good Boy Does Fine is een ezelsbruggetje dat kinderen in Amerika op de eerste muzieklessen leren om te onthouden dat de notenbalk met G-sleutel op de zwarte lijnen bestaat uit E-G-B-D-F.