Audiotechniek

Het exotisch klankpalet van Richard Strauss

wel of niet in 'Sonic Stage'

 

© Aart van der Wal, augustus 2019

 

If there is any secret about the sort of work we have been doing in Vienna over the past few years, it has finally nothing to do with bigger and better machines, although they certainly increase efficiency: it has to do with trying to get to the heart of a score before you record a note of it, so that before you begin you have a concept of what the final record is going to sound like. This concept may, of course, be right or wrong; it may be sustained or modified as things progress; but the important thing is that it should be there to start with, for the catalogues are full of examples to show what happens when it isn't.

Aldus John Culshaw in maart 1968. Hij was het die van 1956 tot 1967 bij de klassieke tak van het toen fameuze Londense muzieklabel Decca verantwoordelijk was voor zowel de artiesten als het repertoire. Een groot deel van de onder zijn leiding tot stand gekomen producties heeft zelfs legendarische proporties aangenomen. Al kostte het hem de grootste moeite om de steeds weer tegenstribbelende verkoopafdeling ervan te overtuigen dat een werk als Brittens War Requiem een verkoophit zou worden.

Zo ontstonden in de Weense Sofiensaal, Decca's vaste opnamelocatie in die tijd, de complete Wagner-Ring (1) en Richard Strauss' Salome en Elektra, alle geleid door Georg Solti met op het podium de onvolprezen Wiener Philharmoniker.

John Culshaw (r.) met Georg Solti tijdens de opname van Elektra in de Weense Sofiensaal (foto Decca/Hanak/Lebrecht Music & Art)

'Sonic Stage'
Zowel Salome als Elektra werden opgenomen in het door Culshaw gecrëerde ‘sonic stage', een toen nieuw concept op basis van een ander soort klankregie dat alles moest zijn behalve een blauwdruk van de live-belevenis in het operahuis. Extra auditieve dimensies moesten compenseren wat op de plaat en daarmee voor de luisteraar thuis nu eenmaal ontbrak: de visuele ervaring. Culshaw: “The ideal stereo version of any opera must be a production in its own right within its own medium.” Het was tegelijkertijd de erkenning dat het onmogelijk was om de luisteraar thuis naar het operatheater te verplaatsen.

‘Sonic Stage' heeft zich nooit echt doorgezet, mede als gevolg van Culshaws vroegtijdig overlijden in 1968 (hij werd slechts 51), twee jaar na een van zijn laatste projecten, de productie van Elektra, met - evenals in Salome - Birgit Nilsson in de titelrol, met daarnaast Regina Resnik als Klytemnestra, Marie Collier als Chrysothemis, Gerhard Stolze als Aegisth, Tom Krause als Orest en de Wiener Philharmoniker met Georg Solti op de bok.

Spectaculair maar controversieel
Elektra
bleek in audiologisch opzicht - mede door de extravagante toepassing van de 'bijzondere effecten' - nog spectaculairder maar daardoor nog controversiëler dan Salome zes jaar eerder al was, met in de ‘recording room' wel hetzelfde team, met Culshaw als producer, Christopher Raeburn die zich vooral over de zangers moest ontfermen en de opnametechnici Gordon Parry en James Brown, met Jack Law als de tape editor. Op hun specifieke vakgebied grote namen in die tijd.

 
 
De beroemde Decca-set

Spectaculair of juist niet? Na de verschijning van Elektra, een uit 2 lp's bestaande set, waren de meningen in ieder geval verdeeld. Los van het gebruikelijke gekibbel over de artistieke kwaliteiten van de beide sets werden er ook behoorlijk wat schoten afgevuurd op Culshaws ‘Sonic Stage' effecten. In zijn reactie wees hij er echter op dat Elektra nog nooit eerder fatsoenlijk was opgenomen, artistiek noch technisch, dat ‘zijn' opname geen coupures (2) bevatte en dat de nadruk lag op de muziek van Strauss en niet op de tekst ten koste van de muziek. Daarmee maakte hij feitelijk korte metten met het Elektra-album dat in 1960 door Decca's toen grootste concurrent, Deutsche Grammophon, was uitgebracht. Wat verder in zijn betoog kreeg zijn kritiek een nog meer expliciet karakter door te stellen dat sommigen dan wel van mening waren dat het orkest in de door hem geproduceerde Ring te overheersend was vastgelegd en dat voor hen DG's Elektra dus ongetwijfeld beter in de smaak was gevallen, een opname die naar zijn mening ‘ondraaglijk' was doordat de microfoons voortdurend te dicht op de stemmen waren gepositioneerd en de diffuse orkestklank voorts de eigenschappen had ‘als in een zwembad'. Om er dan ten slotte nog aan toe te voegen dat het geluidsbeeld van de Decca-Elektra het beste was dat het label tot dan met de Wiener Philharmoniker had weten te realiseren. Culshaws stellingname leek daardoor overigens wel de kritiek te bevestigen dat in zijn opnamen het orkest een belangrijker rol kreeg toegemeten dan de stemmen; en dat Elektra daarop geen uitzondering maakte.

 
 
Het oorspronkelijke lp-album

Die triangel...
Tot de critici behoorde ook, of all people, de hoofdrolvertolkster Birgit Nilsson die zich erover beklaagde dat zij door al dat orkestrale geweld werd weggedrukt. Zo reageerde ze weinig vleiend op wat in de bij het album meegeleverde toelichting werd opgemerkt: dat het voor het eerst was dat in deze opname de triangel hoorbaar werd gemaakt! Nee, daar had Nilsson natuurlijk niets op tegen, maar ze vroeg zich daarbij wel ernstig af of de stem van (de door haar vertolkte) Salome niet ‘minstens zo belangrijk was'. Om er fijntjes aan toe te voegen dat het altijd heerlijk is dat je eigen stem zo wordt geprezen, maar dat het toch wel teleurstellend was om te moeten horen dat de klank ‘live beter is dan op de opname'. Ergo, dat haar stem op sommige piraatopnamen beter klonk dan in de professionele studio. Daarmee stipte Nilsson ook een probleem aan dat in veel opnamen nog steeds aan de orde is: de machtsverdeling tussen vocalist(en) en orkest. Of anders gezegd: de balans tussen stemmen en orkest. Ik heb verschillende opnamesessies bijgewoond waarin daarover met de verantwoordelijke producer lang werd gesteggeld, maar uiteindelijk zonder de gewenste uitkomst. Vanuit het perspectief van de producer lag de oplossing meestal niet in het midden, als hij er althans vanuit ging dat de operaliefhebbers primair in de uitvoering als geheel en niet in de stemmen afzonderlijk waren geïnteresseerd. Of in de woorden van Culshaw: “If the answer is performances, then positions and perspectives matter (without them, the system is merely an improvement in sound quality and nothing else).” De relatie tussen muziek en drama is dan, althans waar het de opname betreft en dan uiteraard in de visie van Culshaw, de doorslaggevende factor. Uiteraard was die gedachtegang ook van belang voor de marketingafdeling omdat daar uiteindelijk werd bepaald voor welke specifieke doelgroep de productie primair bedoeld was (de verkoopcijfers hingen er mede vanaf).

Birgit Nilsson tijdens de opname van Elektra in de Weense Sofiensaal
(foto Decca/Hanak/Lebrecht Music & Art)

Muziektheater in Amsterdam
Het controversiële karakter van de Decca-opname in aanmerking genomen is de vastlegging door Paul Lardenoije (het Polyhymnia-team is er ditmaal niet aan te pas gekomen) van Salome in het Amsterdamse Muziektheater in juni 2017 van een heel ander kaliber. Het is relatief een goede opname geworden, als we althans de matige akoestische omstandigheden in het enige operatheater dat ons land rijk is in ogenschouw nemen. Dat uit zich primair in te weinig dieptewerking, een nogal smal uitgevallen toneelbeeld en een gebrek aan definitie.

Het is een vaststaand feit dat veel muziek – en de opera maakt daarop uiteraard geen uitzondering – veel beter tot haar recht komt als de akoestiek er een actieve rol vervult. Een 'dode' akoestiek pakt net zo ellendig uit als een 'galmende' akoestiek. Dat kan, afhankelijk van de ingenomen positie in de zaal, in sterke mate variëren. Het begint dus voor de bezoeker met het kiezen van een goede zitplaats. Dus niet helemaal voorin (teveel directe afstraling), niet te ver achterin (detailverlies), maar ook niet te dicht bij de zijwanden (die door de reflecties ruimtelijkheid aan de klank toevoegen). De keus is dus helder: zo ongeveer in het midden, waar het minst sprake is van een compromis. Aangezien de meeste liefhebbers dat willen zijn deze (parterre)plaatsen vaak het eerst vergeven. In het Muziektheater geldt als beste optie een beperkt aantal plaatsen op het tweede balkon, al zal het geen verwondering wekken dat ook wat dit betreft de meningen uiteenlopen.

 
 
Diemer de Vries

De ongunstige akoestische afbeelding in de zaal kan nog aanzienlijk kantelen als elektronische manipulatie wordt toegepast. Zo was het vanaf 1996 in het Muziektheater, toen daar het Lares-systeem in gebruik werd genomen dat borg moest staan voor een meer natuurlijke klankbeleving. De opzet was simpel, met twee microfoons boven de orkestbak en twee voor het oog verborgen luidsprekers in de zaal. Het leverde in de van nature droge akoestische ruimte tenminste meer nagalm op. Aan de basis van dergelijke systemen (‘Acoustic Control Systems' ofwel ACS) staat Diemer de Vries van de TU in Delft, die tevens als adviseur betrokken was bij de akoestische perikelen rond het Muziektheater, waar men overigens van elektro-akoestiek eerst niets wilde weten.

Reflectiepatronen
Waarom niet eigenlijk? Omdat microfoons, versterkers, speakers worden gerekend tot de steriele wereld van de elektronica, van de techniek. Dit in tegenstelling tot de muziekinstrumenten en de menselijke stem. Men wil geluid dat niet elektronisch is gemanipuleerd, daarbij echter voorbijziend aan het feit dat het bouwsel zelf, de zaal, meestal het klankmatige resultaat is van manipulatie met behulp van (wel of niet verplaatsbare) klankborden (in het Muziektheater kwamen er al spoedig extra plafondplaten), maar ook de aangepaste hardheid van wanden en plafonds. Het is immers die hardheid die in hoge mate de gewenste dempingsfactor bepaalt, in een zaal vol met mensen, tevens rekening houdend met n hun onderscheiden kledij die verschilt al naar gelang het jaargetijde: luchtig in de zomer, warmer gekleed in de winter. Andere of bijkomende opies zijn akoestisch verstrooiende wanden (de Doelen), maar een vergelijkbaar effect had mogelijk ook – en veel goedkoper - bereikt kunnen worden met behulp van nauwkeurig afgestemde elektronica. Het creëren van specifieke reflectiepatronen is nu juist iets waarvoor elektronica bijzonder goed geschikt is.

Aanzwellende kritiek
Toen het Muziektheater in 1986 werd geopend was er nog geen enkele voorbode van een slecht bevonden akoestiek. Integendeel, de algehele teneur was die van tevredenheid, maar al in het openingsseizoen kwam er meer en meer kritiek. Met als kernpunt dat beneden in de zaal het geluidsvolume als te gering werd ervaren en de musici in de orkestbak elkaar niet goed konden horen, wat ten koste ging van soepel samenspel. Over de toegepaste elektronische versterking werd toen nog met geen woord gerept. Naar aanleiding van de voortdurend rondzingende klachten werd het Zweedse akoestisch bureau Akustikon in de arm genomen. Dat kwam met het advies om de lijst rond het toneel aan te passen naast een aantal akoestische wijzingen in de zaal.

Hartmut Haenchen (foto Gerd Mothes)

Hartmut Haenchen (hij trad in 1986 aan als zowel muzikaal directeur van De Nederlandse Opera  als chef-dirigent van het Nederlands Philharmonisch Orkest), toch al wars van conventie, toonde zich zeer in zijn nopjes met de volgens hem prima akoestiek van de Staatsoper in Berlijn. Hem werd daar uitgelegd dat het niet zozeer kwam door de ‘natuurlijke' zaalakoestiek, maar veel meer door uitgekiende elektronische manipulatie (3). Het plan werd opgevat om Diemer de Vries in de arm te nemen. Hij deed uiteenlopende geluidsproeven en beoordeelde de akoestiek op de slechtste plaatsen (net wel, net niet onder het balkon).

Caravan
Vervolgens wist hij wat hem te doen stond: de akoestiek 'verbeteren' met behulp van elektronica. Het kwam er onder zijn leiding niet van, want het Muziektheater koos voor een ander systeem: dat van het Amerikaanse Lares, mede ontwikkeld door David Griesinger. Wat niet wegnam dat De Vries er later meerdere malen werd bijgehaald om bepaalde akoestische problemen op te lossen. Zoals in december 2009 voor de productie van Puccini's Fanciulla del West, waarvan het tweede bedrijf zich moest afspelen in een gecapitonneerde caravan, een akoestisch rampscenario. Dat moest dus akoestisch worden opgelost, maar met behoud van het visuele effect van die caravan.

Griesinger en De Vries: twee sterk botsende meningen. Voor De Vries gold als uitgangspunt de vroege reflecties die zich tussen het directe geluid en de galm manifesteren. Griesinger was daarentegen van mening dat de galm gewoon goed moest klinken, punt uit.

Blik op de zaal van het Muziektheater in Amsterdam

Haenchens 'Sonic Stage'
Elektronische manipulatie kan later, bijvoorbeeld door andere omstandigheden, op eenvoudige wijze ongedaan worden gemaakt; of worden uitgebreid. Dat geldt echter niet voor bouwkundige aanpassingen. En die moesten er ook komen: Hartmut Haenchen wilde als het ware zijn eigen 'Sonic Stage', in dit geval een open orkestbak met daardoor vanuit de zaal een goed zicht op de dirigent. Dat maakte het akoestisch beeld in de zaal er helaas niet beter op (3). Waarom hebben de akoestici zich niet of onvoldoende gerealiseerd dat een open orkestbak negatieve gevolgen moest hebben voor onder meer de verstaanbaarheid, toch een belangrijk aspect van de opera? Waar nog bijkwam dat in een latere fase de bodem van de orkestbak werd opgehoogd en de - nog enigszins dempende - afscheiding tussen orkestbak en publiek werd vervangen door een open hekwerk. Van een verhoudingsgewijs akoestische scheiding tussen orkestbak en toneel was geen sprake meer, terwijl de orkestklank in de richting van de zaal maar ook in mindere mate het toneel niet meer werd gedempt. Wie vooraan in de zaal zit krijgt aldus de 'volle lading' van het orkest over zich heen. Met als 'bonus' dat de balans tussen stemmen en orkest ver te zoeken is. Al zijn er uiteraard ook bezoekers die graag een goed zicht hebben op wat er in de orkestbak (die meestal door de positie en het gedempte licht aan de aandacht van het publiek is onttrokken) gebeurt.

Geen sinecure
Botsende meningen, botsende klanken. Wie de akoestische perikelen zoals die zich in het Muziektheater afspeelden en nog spelen in ogenschouw neemt zal uiteraard begrijpen dat het maken van een opname op die locatie zeker geen sinecure is. Het betreft dan vooral de spontaan optredende akoestische neveneffecten binnen de kaders van de elektronische registratie, waarbij het akoestisch beeld onder zaalcondities met publiek uiteraard al eerder en vanuit verschillende hoeken opnametechnisch is beproefd. Ik heb het meerdere keren meegemaakt: producer en technici die zich in hun comfortzone waanden omdat ze volop de gelegenheid hadden om tijdens de aan de daadwerkelijke opnamen voorafgaande voorstellingen met uiteenlopende microfoonopstellingen (te bedienen vanaf de mengtafel) te experimenteren. Om dan ten slotte tot een consensus te komen: “zo gaan we het doen.” Zo zal het ongetwijfeld ook zijn gegaan in juni 2017, tijdens de voorstellingen van Salome in het Muziektheater. Dat het geen 'Sonic Stage' is geworden is, afgezien van de pro's en contra's, zeer begrijpelijk!

Geen uitgelezen klankregie
Wat het wel is geworden is een nogal fletse afdruk van Strauss' exotische klankpalet, aangevuld met herhaaldelijk optredende balansproblemen in met name de surround-modus. Zoals er ook faseverschuivingen optreden door de op het toneel plaatshebbende positiewisselingen. Ik heb er geen idee van hoe het opnametechnisch precies is gerealiseerd, maar de indruk bestaat dat de toegepaste microfoontechniek zich heeft gericht op een allesomvattende ofwel generalistische 'voetafdruk' en niet op de specifieke eisen aangaande de relatie tussen enerzijds de positie van de zangers en de hen omringende akoestische verhoudingen en anderzijds de rol van het orkest in de bak. Uitgelezen klankregie heeft blijkbaar niet als een prioriteit gegolden. Of dit tevens samenhangt met de videoproductie kan ik evenmin beoordelen, maar het ligt wel voor de hand: de akoestische ervaring is dan immers gelijkgesteld aan de visuele ervaring. Dat in gewoon stereo een 'verzachting' van deze problematiek optreedt is gelukkig wel een pleister op de wonde.

 

R. Strauss: Salome
Lance Ryan (Herodes), Doris Soffel (Herodias), Malin Byström (Salome), Jevgeni Nikitin (Jochanaan), Peter Sonn (Narraboth), Hanna Hipp (Page), Dietmar Kerschbaum, Marcel Reijans, Mark Omvlee, Marcel Beekman, Alexander Vassiliev (Fünf Juden), James Creswell, Roger Smeets (Zwei Nazarener), James Platt, Alexander Milev (Zwei Soldaten), Michael Wilmering (Ein Cappadocier), Jeroen de Vaal (Ein Sklave)
Koninklijk Concertgebouworkest
Dirigent: Daniele Gatti
RCO 18001 (2 sacd's)
Live-opname: 24 en 27 juni 2017, DNO, Muziektheater, Amsterdam
De voorstelling werd hier besproken door Paul Korenhof

______________________
(1) Wat er zich daarbij zoal achter de schermen afspeelde werd fraai vastgelegd in de documentaire The Golden Ring (klik hier).
(2) Daar ging een wat minder florissante gebeurtenis aan vooraf. Hoewel zowel Culshaw als Solti fervente tegenstanders waren van coupures, was daarvan in de studioproductie van Elektra in eerste instantie wel degelijk sprake. Nilsson protesteerde echter: volgens haar betekende de voorgestelde ingreep dat bijna 1/3 van de opera dan zou worden geschrapt, maar volgens Culshaws berekeningen kwam het ‘slechts' neer op hooguit zeven minuten. Dat laatste bleek wel te kloppen. Die ontbrekende minuten werden later, in februari 1967, alsnog ingevoegd, zij het niet met behulp van de Wiener Philharmoniker maar door een haastig bijeengesprokkeld orkest. Culshaw had daarmee geen enkele moeite: men kon het vervelend vinden, maar voor hem rechtvaardigde het artistieke resultaat de technische middelen: “Whatever some critics may say, I feel that this is a case where technology really came to the service of music, for without ‘immoral' splices, and without superimposition, there would be no complete  Elektra  on the market today.” Ach, die paar minuten met dit of dat orkest, het maakte hem niet uit.
(3) Lees ook: De (on)mogelijkheden van variabele akoestiek (pdf).
(4) Zie Salome revisited.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links