Opera en operette

Vincenzo Bellini en de twee Puritani's

 

© Paul Korenhof, mei 2019

 

 
 
Vincenzo Bellini

Dat ruim 150 jaar na de dood van Vincenzo Bellini (1801-1835) een van zijn bekendste opera's nog tot een wereldpremière zou leiden, leek onwaarschijnlijk. Toch gebeurde dat op 1 april 1986 in de Zuid-Italiaanse stad Bari, toen daar de 'Napolitaanse versie' van I puritani, geschreven voor de nog altijd legendarische Maria Malibran, voor de eerste maal compleet werd uitgevoerd. Helaas is deze versie, die ik op meerdere punten prefereer boven de bekende 'Parijse versie', vooral om een heel banale reden nooit tot het repertoire doorgedrongen: in die versie ontbreekt het populaire duet 'Suoni la tromba'. De verschijning van een nieuwe opname (klik hier) die wel aan die versie refereert, vormt echter een welkome aanleiding toch weer eens aandacht te besteden aan die 'Puritani ritrovati'. 1)

De periode die leidde tot het ontstaan van Bellini's laatste opera was zeker niet de gelukkigste in het leven van de componist die kort daarop zou overlijden - slechts 34 jaar oud en vermoedelijk als slachtoffer van inwendige infecties, constante diarree en uitdroging. Het karakter van de ontvlambare Siciliaanse componist leidde echter evenmin tot veel levensvreugde. Uit getuigenissen van tijdgenoten komt hij geenszins naar voren als de dromerige romanticus die zijn muziek ons herhaaldelijk suggereert, maar veeleer als een jaloerse en achterdochtige egocentricus wat bijdroeg aan diverse 'breuken' met primadonna's en intimi. Uit brieven aan Bellini's boezemvriend Florimo blijkt bovendien, dat de elegante blonde vrouwenveroveraar een ziekelijke angst voor het huwelijk had ontwikkeld.

Breuklijn
De combinatie van deze eigenschappen en omstandigheden leidde in het voorjaar van 1833 tot een reeks onverkwikkelijke incidenten en in april van dat jaar tot zijn vertrek uit Italië. Aanleiding vormde de slechte ontvangst door het Venetiaanse publiek van Beatrice di Tenda en in het verlengde daarvan de breuk met zijn librettist Felice Romani. De vertraagde première van Beatrice had namelijk geleid tot een weinig verheffende polemiek in een toonaangevende Venetiaanse krant en het fiasco van de opera gooide daarna extra olie op het vuur. Ook Romani mengde zich in de discussie, kennelijk met de bedoeling zichzelf vrij te pleiten van schuld aan de ontstane vertragingen. Zijn brieven aan zowel Venetiaanse als Milanese kranten maakten echter dat Bellini zich verraden voelde en zijn wrok leidde tot een breuk met de beste tekstdichter die hij zich wensen kon, en die precies de poëzie schreef die paste bij zijn dramatisch inzicht en zijn 'oneindige melodieën'.

Door de affaire rond Beatrice di Tenda trad bovendien het Italiaanse roddelmechanisme met zo'n kracht in werking, dat de lankmoedige echtgenoot van Bellini's maîtresse Giuseppina Turina de ogen niet meer kon sluiten voor de affaire van zijn vrouw. Dat alles leidde tot het vertrek van Bellini naar Engeland en vervolgens naar Parijs in de hoop om in navolging van Rossini de Franse hoofdstad aan zijn voeten te krijgen. Een onvoorzichtige brief aan Giuseppina was ondertussen in handen gevallen van haar echtgenoot die zich prompt van haar liet scheiden. Bellini's angst zich te binden maakte een vrije vrouw echter tot een gevaarlijke vrouw en vanuit zijn sterk egocentrische levenshouding bleef hem niets anders over dan ook deze banden te verbreken. De componist die de vrouw romantiseerde als geen ander en wiens muziek één lange liefdesverklaring lijkt, bleek in werkelijkheid alleen in staat tot affecties zolang zijn eigen ego in volle heerlijkheid centraal kon staan.

Een opera voor Napels
Op de werklust van Bellini had dat alles weinig invloed. Vastbesloten om Parijs te veroveren profiteerde hij gretig van de invloed, de steun en de adviezen van Rossini, terwijl hij tegelijkertijd in zijn brieven aan Florimo omstandig beschrijft welke listen hij toepast om zijn beroemde landgenoot te paaien. Bovendien breekt in die brieven keer op keer het waandenkbeeld door, dat diezelfde Rossini achter een schijn van vriendelijkheid intrigeert tegen hem en ten gunste van Donizetti. Een beminnelijk mens was Bellini niet.

De breuk met Romani had echter betreurenswaardige gevolgen. Bellini wenste een snelle handeling, eenvoud en emoties, dat alles gevat in welluidende verzen die de actie op geschikte momenten stilzetten voor een psychologisch verantwoorde reflectie die verwantschap vertoont met wat in de literatuur wordt aangeduid als 'stream of consciousness'. Romani wist dergelijke teksten op maat te maken en we weten dat Bellini de gewoonte had zich diens teksten tot de laatste letter eigen' te maken, zodat hij niet alleen vertrouwd raakte met de psychologie van de personages, maar ook met alle klanken en ritmes van Romani's verzen.

Instrumentatie
In Parijs moest Bellini genoegen nemen met de diensten van graaf Carlo Pepoli, geen onverdienstelijk literator, maar wel iemand zonder de trefzekere pen en het gevoel voor dramatiek van Romani. Het gevolg is dat I puritani ondanks alle muzikale kwaliteiten iets mist van de dramatische kracht die men van de componist van Norma mocht verwachten. Aan de andere kant was Bellini zich heel goed bewust van het feit dat het Parijse publiek andere eisen stelde dan het Italiaanse. Dat laatste blijkt vooral uit zijn aandacht voor de instrumentatie, een terrein waarop de steun van Rossini van groot belang was, maar eveneens uit de grotere aandacht voor vocale virtuositeit.

Meer dan Norma en La sonnambula werd I puritani echter een zangers-opera, op maat gesneden voor het gouden vocalistenkwartet dat op dat moment in Parijs voorhanden was: de virtuoze coloratuursopraan Giulia Grisi, de tenor Giovanni Battista Rubini, een van de grootste keelvirtuozen en bestbetaalde zangers van zijn tijd met een stemomvang die in falset opliep tot de 'hoge g', de bariton Antonio Tamburini die zich dankzij zijn fenomenale techniek in Parijs de bijnaam 'Le Rubini des basse-tailles' verworven had, en de bas Luigi Lablache, een van de grootste zangers aller tijden met een stem, een techniek, een acteertalent en een lichaamsbouw die in die combinatie niet meer geëvenaard zijn. Deze bezetting leidde ertoe dat Bellini zijn laatste opera helemaal afstemde op de vocale mogelijkheden van zijn solisten, ook als dat de homogeniteit en de dramatische kracht niet helemaal ten goede kwam. Zo zien we bijvoorbeeld dat Elvira in het laatste bedrijf enigszins wordt weggedrukt door een tenorpartij die bedoeld lijkt om de uitzonderlijke capaciteiten van Rubini ten volle te benutten.

Maria Malibran
In april 1834 viel de definitieve keuze voor een nieuwe opera met deze vier solisten op het toneelstuk Têtes rondes et Cavaliers van J.A.F. Ancelot en Xavier Boniface Saintine, dat op 25 september 1833 in Parijs in première was gegaan. In de zomer van 1833 had Bellini echter ook een uitnodiging uit Napels om een opera te schrijven voor de lente van 1834 waarin de hoofdrol zou worden vertolkt door Maria Malibran, ondanks haar jeugd (zij was toen pas 25) algemeen beschouwd als wellicht de grootste zangeres van haar tijd. 2)

Ook de uitnodiging uit Napels nam Bellini gretig aan, maar al snel realiseerde hij zich de praktische bezwaren. Een voorstel om I puritani onmiddellijk na de Parijse première ook in Napels op te voeren, was echter voor Napels onaanvaardbaar. Het Italiaanse operaklimaat eiste constant nieuwe werken en een 'tweedehands-opera' zoals Bellini die voorstelde, was beneden de waardigheid van het Teatro San Carlo, in die tijd het belangrijkste Italiaanse theater na de Scala. Een ultimatum kwam neer op 'een nieuw werk of niets', maar in april 1834 ontving Bellini een brief van de nieuwe directeur van de San Carlo, die zich coulanter opstelde dan zijn voorganger. Zijn houding en de brieven van Florimo, die het na het échec van Beatrice di Tenda noodzakelijk achtte dat zijn vriend zich snel weer met een nieuw werk in Italië presenteerde, gaven uiteindelijk de doorslag.

De onderhandelingen met het Teatro San Carlo werden heropend met als resultaat dat Bellini voor Napels drie opera's zou schrijven: een alternatieve versie van I puritani en twee geheel nieuwe werken, maar wel op voorwaarde dat de eerste akte van I puritani op 12 januari 1835 in Napels gearriveerd moest zijn en de tweede op 20 januari. Die tijdsclausule en de starre handhaving ervan, ongetwijfeld als gevolg van de problemen rond Beatrice di Tenda in Venetië, zouden echter het begin van alle moeilijkheden worden. Zoals zoveel scheppende kunstenaars moest ook Bellini herhaaldelijk alle zeilen moest bijzetten, zeker nu hij gelijktijdig moest werken aan twee versies van dezelfde opera die door de vreschillen tussen de beide beschikbare solistenteams nogal van elkaar moesten verschillen.

Partituur in quarantaine
Ondanks alle problemen lukte het Bellini de voor Napels bestemde partituur precies op tijd gereed te hebben, maar bij de verzending ging het fout. De toch al niet helemaal betrouwbare verbinding per stoomboot tussen Marseille en Napels ondervond ernstige vertraging doordat ten gevolge van een in Zuid-Frankrijk uitgebroken cholera-epidemie schepen en goederen enige tijd in quarantaine gehouden moesten worden. In andere gevallen zou dit misschien niet zulke grote gevolgen hebben gehad, maar kennelijk had Bellini in Italië zoveel sympathie verspeeld, dat de vertraagde aankomst van zijn partituur hem persoonlijk werd aangerekend en I puritani werd in Napels van de speellijst afgevoerd.

De plotselinge dood van zowel de componist (september 1835) als Maria Malibran (september 1836) heeft ertoe bijgedragen, dat deze speciaal voor de laatste geschreven versie nooit meer voor opvoering in aanmerking kwam. Het bestaan van deze versie van I puritani was zelfs onbekend tot Florimo in 1882 een deel van zijn correspondentie met Bellini publiceerde. Daarna zou het echter nog een eeuw duren eer deze muziek boven water werd gehaald, aanvankelijk fragmentarisch in de vorm van inlassingen in de Parijse versie en uiteindelijk vond op 1 april 1986 in het Teatro Petruzzelli te Bari de eerste complete uitvoering van de complete Napolitaanse partituur plaats.

De 'Malibran-versie'
Natuurlijk zijn wij snel geneigd de Napolitaanse versie te bestempelen als de 'tweede versie' met de suggestie dat het een bewerking is van de bekende Parijse versie, maar niets is minder waar. Inderdaad begon Bellini pas aan de compositie toen het werk aan de Parijse versie al een eind gevorderd was, maar de wetenschap dat in Napels Maria Malibran zijn Elvira zou worden, zorgde voor een essentiële verschuiving van zijn belangstelling.

 
 
Maria Malibran

De toen 25 jaar oude Maria Malibran, Bellini's favoriete zangeres, gold als een van de grote idolen van Italië en kan het beste omschreven worden als 'de Callas van haar tijd', zowel vanwege haar rolkeuze als vanwege haar wijze van vertolken. Door tijdgenoten wordt zij meestal aangeduid als alt of mezzosopraan, maar evenmin als Callas kon zij in een vakje geduwd worden, al was het maar omdat haar sopraanregister dat opliep tot f", zodat zij Desdemona (Rossini), Rosina, Norma, Amina en Leonore (Beethoven) gelijktijdig op haar repertoire kon hebben. 3)

Voor deze zangeres, op het toneel de verpersoonlijking van de romantische heidin, concipieerde Bellini het karakter van Elvira, de hoofdpersoon in I puritani, met haar in gedachten schreef hij de 'polacca' en waarschijnlijk ook de waanzinscène en voor haar ontwierp hij bovendien een slottafereel waarin niet Arturo maar Elvira het centrale personage werd. Al met al zijn er zelfs voldoende argumenten om de Napolitaanse versie niet als de tweede, maar juist als de eerste te beschouwen. Grote delen van de voor Malibran gedachte muziek werden immers omgewerkt voor de Parijse bezetting en bovendien kwam de Parijse indeling in drie bedrijven tot stand, toen de Napolitaanse versie in twee bedrijven al gereed was.

Speciaal voor de Parijse solisten Tamburini en Lablache schreef Bellini vervolgens een groot duet, culminerend in 'Suoni la tromba', dat vanwege het verwachte effect tot het slot van de tweede akte werd gebombardeerd, zodat het tweede tafereel van dat bedrijf een zelfstandige derde akte werd. In de Napolitaanse versie, waarin Riccardo door een tenor gezongen wordt, ontbreekt dit duet en 'overplaatsing' is niet mogelijk, omdat Riccardo in de Napolitaanse versie een tenor is, wat bovendien leidde tot een duidelijk verschil in muzikale karaktertekening.

Karaktertekening
Als iets naar voren komt uit een vergelijking van beide partituren, is het wel dat Bellini allesbehalve een oppervlakkige melodieënschrijver was. Kenmerkend is namelijk dat de componist niet alleen toonsoorten en vocale liggingen wijzigde, maar daarop aansluitend ook de muzikale karakterisering van personen of situaties en de klankkleur van het orkest. De voorbeelden daarvan zijn ten overvloede te vinden in de partij van Riccardo, die in de Napolitaanse versie jeugdiger en romantischer getekend werd dan de ietwat broeierige, zelfs wraakzuchtige bariton-Riccardo uit Parijs.

Een duidelijk voorbeeld van de verschillen bieden Riccardo's interrupties tijdens de waanzinscène, die zich hier melodisch vrijer bewegen ten opzichte van die van Giorgio, maar die ook dramatisch sterker werken, o.a. in zijn antwoord op Elvira's vraag 'Amasti mai?' (Hield je ooit van iemand?). Riccardo's antwoord - met de typische pathetiek van de verliefde, lijdende man - 'Gli occhi affissa sul mio volto, ben mi guarda e 10 vedrai' (Kijk me goed aan en je zult het zien) eindigt in de Parijse versie aldus:

maar laat in de Napolitaanse versie een smachtende stijging aan het slot horen:

Dergelijke detailverschillen zijn legio, vooral in de partij van Elvira die hier als romantische heldin een sterker uitgewerkt karakter heeft gekregen dan in de Parijse versie, vooral in de derde akte, waar zij nu een van de mooiste finales heeft, die Bellini ooit voor een zangeres geschreven heeft: het rond Arturo opgebouwde kwartet 'Credeasi misera' uit Parijs is hier een schitterend largo maestoso in A (een favoriete toonsoort in de Napolitaanse versie) met de sopraan in eerste positie op de tekst 'Qual mai funerea voce funesta'. In de Napolitaanse versie wordt de opera vervolgens besloten met de inmiddels ook in de Parijse versie opgenomen, maar helaas nog steeds vaak gecoupeerde cabaletta 'Ah! sento, o mio bell'angelo'.

Anders en gelijkwaardig
Andere 'nieuwe' muziek uit de Napolitaanse versie is een tweede terzetdeel voor Enrichetta, Arturo en Riccardo in I, beginnend met een schitterend tenor-arioso, een recitatief in II en een deel van het liefdesduet in III dat we toen al kenden door een 'overcomplete' Decca-opname met Joan Sutherland en Luciano Pavarotti. Een element waaraan door niemand ooit aandacht wordt besteed, is het feit dat een groot raadsel uit de Parijse versie hier opgehelderd lijkt. In de openingsscène horen we namelijk een kwartet (s-t-bar-b) met een prominente tenorpartij uit de kapel opklinken, terwijl Arturo pas halverwege dat bedrijf op het kasteel arriveert. Waarschijnlijk schreef Bellini dat kwartet voor de Napolitaanse versie met Riccardo in de tenorpartij en met Elvira's vader Gualtiero in de partij die in de Parijse versie door Riccardo wordt gezongen.

Na tien intensieve repetitiedagen en meerdere uitvoeringen kwam ik al in 1986 in Bari tot de conclusie dat de Malibran-versie, zeker met de juiste zangeres in de hoofdrol, muziekdramatisch te prefereren valt, terwijl de Parijse versie ontegenzeglijk virtuozer is. Een voordeel is van de Napolitaanse versie is bovendien, dat er minder extreme eisen aan de tenor worden gesteld, wat ondanks de noodzaak van twee goede tenoren de bezetting toch iets makkelijker maakt. Bij afweging van beide versies sluit ik me daarom aan bij de conclusie van Roman Vlad:

"Het is niet nodig een van de twee de voorkeur te geven. Er bestaat immers geen ideale Puritani, maar wel hebben we de beschikking over twee verschillende versies die, afgezien van de kwestie 'Suoni la tromba', onafhankelijk naast elkaar kunnen bestaan."

Katia Ricciarelli als Elvira - Bari 1986

_____________________
1) Zie ook: Giuseppe Pugliese & Roman Vlad: I puritani ritrovati - La versione inedita dedicata a Maria Malibran (met bijdragen van Franca Cella, Franco Serpa, Alberto Zedda, Federico Agostinelli) - Piero Lacaita Editore, Manduria 1986.

2) Maria Malibran (Parijs 24 maart 1808 - Manchester 23 sept. 1836), geb. Maria Felicia García en dochter van de tenor Manuel García, werd ondanks haar vroege dood na de val van een paard beschouwd als een van de grootste zangeressen van haar tijd. Zij begon haar carrière als alt maar kon daar dankzij haar fenomenale techniek geleidelijk een sopraanregister tot f'' toevoegen. Daarbij gold zij als onovertroffen in het combineren van dramatische expressie met puur bel canto.

3) Voor meer informatie over de aanduiding 'mezzosopraan' in de 19de eeuw verwijs ik naar mijn artikel Hoe de 'oersopraan' een alt werd (klik hier)


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links