Opera en operette

Notities bij de 'Tudor Queens' in de Met (2)

Hoe de 'oerspraan' een alt werd

 

© Paul Korenhof, mei 2016

 

In een artikel over Donizetti's Engelse koninginnen (klik hier) gebruikte ik bij de bespreking van Maria Stuarda de termen 'prima donna' en 'seconda donna', maar tegenwoordig lijken die een br4on van misverstanden. Niet ten onrechte zijn wij geneigd die termen te vertalen naar 'sopraan' en 'mezzosopraan', maar in onze tijd betekent 'mezzosopraan' vaak iets anders dan in de 19de eeuw. In de concertzaal en bij koren is de gebruikelijke stemindeling nog altijd sopraan-alt-tenor-bas, maar operasolisten worden nog maar zelden met 'alt' aangeduid. In partituren en handboeken komen wij die benaming nog wel tegen, maar in de praktijk worden ook zangeressen die vroeger als een echte 'alt' door het leven zouden zijn gegaan, tegenwoordig als 'mezzosopraan' aangeduid.

Moeder aller sopranen
Daartegenover staat dat de 19de-eeuwse 'mezzosopraan' in feite de oude sopraan is, die tot de tijd van Mozart zelden hoger kwam dan a''. Tegen het einde van de 18de eeuw werd de hoogte geleidelijk opgerekt en daarmee kwam ook de gemiddelde tessitura (de 'kern' van een partij) hoger te liggen. Niet alle sopranen voelden zich daarbij prettig en er groeide een onderscheid tussen zangeressen die de hogere ligging kozen en zij die zich in de traditionele ligging prettiger voelde.
Halverwege de 19de eeuw ging men de tweede categorie aanduiden als 'mezzosopraan', wat we kunnen vertalen met 'halve sopraan' of 'midden-sopraan'. De meesten beschikten nog steeds over de omvang en de hoogte van de 'echte' sopraan, maar door de bank voelden zij zich in een lagere ligging comfortabeler en ook was hun timbre vaak een fractie donkerder - maar nog altijd lichter dan dat van de meeste alten! Met andere woorden: de 'oude' mezzosopraan is in omvang en tessitura in feite de moeder aller sopranen, terwijl de benaming in de huidige operawereld vrijwel een synoniem is geworden voor 'alt'.

Hokjesgeest
Hoe de grote zangeressen ten tijde van Rossini, Bellini en Donizetti geklonken hebben, weten wij natuurlijk niet, maar de hierboven geschetste ontwikkeling maakt begrijpelijk dat de 'prima donna' van toen probleemloos diverse rollen combineerde die wij nu vaak bij verschillende stemcategorieën onderbrengen. In de eerste helft van de vorige eeuw, toen dankzij de 78-toerenplaat de opera-aria een eigen leven ging leiden buiten het theater (en vaak ook bij een heel nieuw publiek), ontwikkelden zich min of meer vaststaande meningen over stemcategorieën en over wat zangers wel en niet mochten zingen.
Als gevolg van deze ontwikkeling werden de rollen voor de 19de-eeuwse mezzosopraan en ook diverse rollen die geschreven waren voor de 18de-eeuwse 'tweede sopraan', het domein van de moderne mezzosopraan en daarmee dus ook van (al dan niet opgekrikte) alten. Die hokjesgeest trof niet alleen Italiaanse bel cantopartijen en talloze 18de-eeuwse rollen voor sopraancastraten, maar ook operapersonages als Dorabella (Così fan tuitte), Mignon, Carmen, Charlotte (Werther) en zelfs nog Octavian in Der Rosenkavalier. De bezetting bij de première wijst erop dat de diverse componisten voor deze rollen beslist niet dachten aan de alttimbres die we er nu regelmatig in horen.
Nog ingrijpender is een ontwikkeling in het verlengde hiervan die in de tweede helft van de 20ste eeuw plotseling om zich heen greep en die betrekking had op enkele duidelijk voor sopraan geschreven travestierollen. De gedachte erachter was dat zulke rollen in handen van een mezzosopraan of zelfs een alt opeens 'mannelijker' zouden klinken, iets wat om twee redenen pure onzin is. Ten eerste betreffen het hier geen 'mannen' maar 'jongens' die de pubertijd niet of nauwelijks ontgroeid zijn, en ten tweede is het aperte nonsens dat 'donkere' vrouwenstemmen minder vrouwelijk zouden zijn. Voor menigeen zal het tegendeel het geval zijn, maar het resultaat is wel dat Cherubino (Le nozze di Figaro) en Siebel ( Faust ) opeens klinken als hun eigen moeder en dat de Komponist in Ariadne auf Naxos met zijn jongensachtige allure ook de stralende hoogte verloren heeft waarmee aan het einde van de proloog glorieus over het orkest heen kan zeilen.

Mentaliteit
Beperken we ons tot Donizetti's opera's over de 'Tudor Queens', dan moeten we dus constateren dat die stammen uit een tijd toen stemtypes nog lang niet in de latere hokjes waren ondergebracht. Een zangeres als Maria Malibran (1808-1836), wier naam regelmatig valt als wij proberen de stem van Callas historisch te plaatsen, zong gedurende haar korte carrière door elkaar rollen die nu ofwel aan sopranen ofwel aan mezzosopranen worden toebedeeld, en zij was niet de enige.
Minstens zo belangrijk als stem en techniek is bij bel canto het stijlgevoel, maar voor Malibran en haar tijdgenoten was dat geen probleem. Als er al muziek uit het verleden werd uitgevoerd, gebeurde dat op dezelfde manier waarop de eigentijdse muziek werd vertolkt, terwijl van moderne zangers wordt verwacht dat zij bij alle genres en stijlen ook weet hebben van de specifieke kenmerken. Het ware bel canto behelst echter meer dan de combinatie van stem, virtuositeit en stijlgevoel. Bel canto is bovenal een instelling, bijna een mentaliteit. Het is een benadering van de zang waarbij de expressie helemaal met muzikale middelen wordt gerealiseerd, en waarbij (veristisch) 'acteren met de stem' uit den boze is.

Essentie
Zonder stilistische training en langdurig inleven is virtuoze zang wel mogelijk, maar 'bel canto' wordt het niet en daarbij vormt vooral de muziek van Bellini een probleem. Dat is de afgelopen jaren regelmatig gebleken, onder meer uit een opname van Norma door een 'moderne' mezzosopraan, bij wie de titelheldin meer weg heeft van 'Santuzza in het land van Asterix' dan van een priesteres met koninklijke allures. Solisten en dirigenten met gevoel voor de fragiele Bellini-stijl worden zeldzaam, maar voor Rossini en Donizetti zijn gelukkig meer goede zangeressen te vinden (bij de heren wordt het ook daar moeilijker). Het grootste probleem blijft echter dat bij bel canto de essentie van het drama in de zang ligt. Dat besef lijkt vrijwel verdwenen en het wachten is op een nieuwe Callas om dat duidelijk te maken. De vraag is alleen of zij daarvoor van moderne regisseurs de ruimte zou krijgen.

____________________
(Deze tekst verscheen oorspronkelijk in het Bulletin van de Vereniging Vrienden van DNO, april 2016.)
Voor het eerste deel van dit artikel, Engelse vorstinnen in Italiaans bel canto, klik hier)


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links