Muziek (algemeen)

Muziek achter prikkeldraad (4)

Epiloog: muziek als gedenkteken

© Aart van der Wal, oktober 2005

Wie geen herinnering heeft, heeft geen toekomst (Primo Levi)

Toen ik een kort bericht onder ogen kreeg dat de Wiener Philharmoniker onder leiding van Simon Rattle op 7 mei 2000 een concert zou geven in de steengroeve van het concentratiekamp Mauthausen geloofde ik mijn eigen ogen niet. Navraag leerde dat het bericht klopte. Ik was met stomheid geslagen.

In de zeven jaar van zijn bestaan werden naar Mauthausen en de bijna vijftig buitenkampen, de zogenaamde Außenkommandos, rond de twintigduizend mensen van dertig nationaliteiten gedeporteerd. De helft daarvan, mannen, vrouwen en kinderen, kwam daarbij onder afgrijselijke omstandigheden om het leven.

	Wiener Graben

In die steengroeve, de Wiener Graben, heeft zich onder het nazi-bewind een ware slachtpartij voorgedaan. Loodzware steenbrokken moesten worden uitgehakt en vervolgens de heuvel op - die bijna tot aan de hemel leek te reiken - worden gesjouwd, een lange colonne verzwakte, uitgemergelde en uitgeputte stenensjouwers die dag in dag uit werden afgebeuld en onder hun zinloze last bezweken. De toezicht houdende SS'ers, die verder niets om handen hadden, maakten er een wreed spel van om de gevangenen over de rand te jagen, de diepte in, de dood tegemoet. Wie in hun ogen niet voldoende zijn best deed, werd tot bloedens toe afgeranseld of gelijk maar met een nekschot afgemaakt. En wee degene die, eenmaal bijna boven, zijn last niet meer kon houden en naar achteren viel. Als dominostenen viel de ene na de andere stakker naar beneden, onderweg de botten brekende, of verpletterd onder de naar beneden rollende steenblokken. En overal was er het geschreeuw van de bewakers en het blaffen van de honden. 's Avonds werden de gewonde en dode kameraden door de gevangenen terug naar het kamp gedragen en op de appelplaats neergelegd. Want geteld moest er worden, dood of levend. De Wiener Graben was niet minder dan een hel op aarde, een van de vele plaatsen waar de nazi's hun misdaden tegen de menselijkheid bedreven. Het is tegelijkertijd een reuzenkerkhof waar niemand echt begraven werd, een slagveld en een slachthuis tegelijk, de killing fields van Ober-Österreich, het land van Anton Bruckner, onder de rook van Linz.

Valse triste

Er kan geen twijfel over bestaan dat goede muziek verdieping aan het leven geeft, verbroedering tot stand kan brengen en de ziel heviger kan raken dan woorden vermogen te doen. Niemand die muziek mooi en de moeite waard vindt, hoeft de zin of en de betekenis ervan te worden uitgelegd.

Het gaat echter danig mis als dit wèl moet worden uitgelegd. Zo waren er in de Oostenrijkse pers vele vooraanstaande stemmen te horen die het noodzakelijk vonden dat de Wiener Philharmoniker een concert gaven in de steengroeve van Mauthausen. En zij gebruikten doorgaans dezelfde argumenten waarmee zij hun oordeel meenden te moeten staven. Bondspresident Thomas Klestil kwam er ook mee voor de dag: "Meer dan woorden is het de muziek die mensen het diepste raakt. Muziek kan pijn verzachten en de ziel met hoop vervullen. We moeten de ogen en de oren openen en in het bijzonder de harten van de mensen voor de noden en de ellende in deze wereld." Clemens Hellsberg, de voorzitter van de Wiener Philharmoniker, zag het concert zowel als een signaal van hoop voor het nieuwe millennium als een 'opvoedend' gebaar (gezegd moet worden dat hij de eerste was die de moed had het deksel te openen van de stinkende geschiedenisput van het orkest in het Derde Rijk.)

De weg naar Mauthausen was voor de Philharmoniker een moeizame. Er was binnen het orkest lang en breed over het idee van Leon Zelman, een overlevende van de shoah, voorzitter van een joodse vereniging in Wenen, maar bovenal een pan-Europese idealist, gediscussieerd en gemakkelijk zal de beslissing niet zijn geweest want pas vrij kort voor het concert kwam dan eindelijk onbesmuikt naar buiten dat bijna de helft van de toenamlige orkestleden zich na de Anschluß bij de nazi-partij had aangesloten en de partijlidmaatschapskaart op zak had. Elf joodse orkestleden werden na de Anschluß uit hun functie gezet, waarvan er zes in de concentratiekampen omkwamen. Negen musici van 'gemengde' afkomst mochten pas na tussenkomst van de dirigent Wilhelm Furtwängler blijven omdat anders de muzikale kwaliteiten van het orkest in gevaar zouden komen.

Ook is in sommige kringen niet vergeten dat Hermann Göring tien dagen na de Anschluß, op 23 maart 1938, de Philharmoniker speciaal verzocht om Beethovens Fidelio uit te voeren, aan welk verzoek met grote instemming werd voldaan. Göring was nota bene de man die in samenspel met Seyss-Inquart op 12 maart de Duitse bezetting van Oostenrijk had bekrachtigd.

Het circus

Zoals meestal bij grote gebeurtenissen is de pers een belangrijke gangmaker. Niet alleen waren er talloze meningen pro en contra in met name Weense kranten te horen, maar het gevoelig liggende onderwerp riep ook discussies op in tv- en radioprogramma's. En zoals te verwachten viel, trok niet alleen het orkest in drie bussen naar Mauthausen, maar ging ook een ware mediabatterij mee, met inbegrip van cameraploegen, een reportagewagen, een mobiele opnamentudio, akoestische schermen, het podium en belichtingsapparatuur. Dan was er de onvermijdelijke lange lijst met 'prominenten' die in aanmerking kwamen voor het bijwonen van het concert, met of zonder inleidende toespraak. Al even onvermijdelijk waren de veiligheidsmensen met hun oordopjes en zonnebrillen, snelle maatpakken, auto's met zwaailicht en het verder aanpalende pandemonium dat bij dit soort gelegenheden onvermijdelijk lijkt te zijn..

O Freunde, nicht diese Töne!

Op het programma stond Beethovens Negende (Zelmans oorspronkelijke idee was Mahlers Tweede onder Zubin Mehta), gedirigeerd door Simon Rattle. Solisten (Halgrimson, Kirchschlager, Cole en Quasthoff)
en de Wiener Singverein zouden de Ode an die Freude boven zijn eigen gewicht uittillen en de wereld daarmee oproepen de immense tragedie van de holocaust nimmer te vergeten en tegelijkertijd het vertrouwen in de nieuwe eeuw oreren.

Ook Rattle sprak zich in een interview in The Guardian over het onderwerp uit, maar een echt heldere visie kon niet uit zijn mond worden opgetekend en zijn woorden misten overtuigingskracht: "I think we will be reaching into ourselves to try to express what is necessary through the music. When the alternative is silence, there isn't really an alternative for a musician. It's retreat or resist, and now is the time to resist. To do anything else would play into the hands of reaction and racism."

Thomas Quasthoff, de baritonsolist, bleek een groot voorstander van het concert, zoals hij achteraf zei: "Beethovens Negende onder Simon Rattle in Mauthausen behoort tot de 'tollste' concerten die ik in mijn leven heb mogen meemaken. Ik ben trots en gelukkig erbij te zijn geweest. Er was op deze dag in Mauthausen grote ernst en waarachtigheid. Dat de Wiener Philharmoniker een dergelijk signaal hebben afgegeven, verdient hoogachting. De spil van de Negende is toch 'Alle Menschen werden Brüder', en ik onderschrijf wat Simon Rattle over het idee van dit concert het beste heeft gezegd: "muziek is er om te helen". Niemand weet dat beter dan ik, omdat de muziek mij over zoveel tegenslagen in mijn leven heeft heengeholpen."

Zelman, die het allemaal had bedacht (hij werd als 17-jarige in Mauthausen bevrijd), verklaarde in The Times dat een aantal overlevenden de voorkeur gaf aan de steengroeve als een shrine (de betekenis varieert van relikwie tot heilige plaats), maar dat hij het concert op die plaats als een provocatie zag, teneinde de mensen, en vooral de jongeren, zich opnieuw bewust te maken van de betekenis van deze plek, wat daar was gebeurd.

Wat daarbij danig over het hoofd werd gezien - en daarin staan Zelman, Rattle en Quasthoff bepaald niet alleen - is het toch simpele feit dat de verwerking van Oostenrijks eigen nazi-verleden van binnenuit dient te komen en dat het concert in Mauthausen nooit en te nimmer die functie kon vervullen of daartoe überhaupt een positieve bijdrage kon leveren. Erger nog, de pump and circumstance in die steengroeve suggereerde minstens dat de Oostenrijkers massaal dat vreselijke verleden echt tot de hunne hadden gemaakt en dat het anti-semitisme in het kader van de noodzakelijke herbezinning op grote schaal was aangepakt en daardoor vrijwel uitgebannen. Maar zelfs als de waarheid ergens in het midden had gelegen, was zo'n concert op een dergelijke locatie al volstrekt uit den boze geweest. Gevoelens van oprecht berouw betekenen een oprecht verlangen naar beterschap en dus naar een wereld die uitzicht biedt op een betere toekomst. Dan is het precies zoals Primo Levi het heeft verwoord: wie geen herinnering heeft, heeft geen toekomst.

Doordat die verwerking in Oostenrijk goeddeels is uitgebleven (en 'verwerken' is wèl een werkwoord!), werd het concert in Mauthausen niet meer dan een schaamlap en niet in de laatste plaats voor het nazi-orkest van weleer, de Wiener Philharmoniker.

Elie Wiesel zei het kernachtig: "Ik ga er niet heen. Zelman heeft zich in het centrum van de partijpolitiek gemanoeuvreerd en zelfs vele van zijn vrienden willen er niets meer mee te maken hebben. Het is schaamteloos en het heeft alles te maken met de verkrampte relatie die de Oostenrijkers onderhouden met de geschiedenis van hun ouders en grootouders."

Ariel Muzicant, de voorzitter van de Israelische culture gemeenschap was niet minder duidelijk: "We worden dagelijks geconfronteerd met politici die geen gevoel lijken te hebben, maar we laten ons niet afschepen met welke viering dan ook. Heden en toekomst moeten veranderen, willen herdenkingen enige zin hebben."

Sondern laßt uns angenehmere anstimmen und freudenvollere!

We weten dat Beethoven lang geworsteld heeft met het vinden van een passende synthese tussen de drie instrumentale delen en de koorfinale. De schetsboeken bevatten talloze ontwerpen die uiteindelijk op een na allemaal sneuvelden. Dat geldt ook voor het recitatief als overgang van het instrumentale naar het vocale deel:

	Simon Rattle dirigeert in de steengroeve van Mauthausen

Dát was de tekst die Thomas Quasthoff daar in die groeve op 7 mei 2000 uiteraard ook zong. 'Aangenamer', 'vreugdevoller'? Het valt tegen deze bizarre achtergrond nauwelijks voor te stellen en is het niet verwonderlijk dat velen - waaronder ook menige overlevende van de holocaust - het als het toppunt van smakeloosheid en een stuitend gebrek aan historisch besef hebben ervaren.

Beethovens Negende heeft in de jongste geschiedenis al zo vaak gediend als een ideaal en zich soepel aanpassend vehikel voor grenzen overschrijdende, grote gedachten en voornemens. Toen de Berlijnse Muur viel was het Leonard Bernstein die de verbroederingsgedachte in handen van de Negende legde. Het 'vreugdethema' werd het heuse volkslied van de Europese Unie. Kortom, daar waar een betere wereld wordt gepredikt, is het de Negende die dan aan de hooggestemde verwachtingen de nodige luister bij mag zetten. Dat uitgerekend dit werk in Mauthausen op het programma stond, is zo bezien dus alleszins verklaarbaar, waarbij slechts een enkeling nog durfde te memoreren dat de nazi's Beethoven als een van 'hun' componisten op handen droegen en geen moment lieten voorbijgaan om de grootheid van deze componist en zijn werk te verbinden met de deutsche Seele en het deutsche Blut. Waarbij diezelfde nazi's in het geval van de Negende ook nog Friedrich Schiller als een van de grootste Duitse denkers en schrijvers en passant lieten opdraven.

Der Tod ist ein Meister aus Deutschland

Het is een van de vele onopvallende zinnetjes in dat zo aangrijpende gedicht Todesfuge van Paul Celan: Der Tod ist ein Meister aus Deutschland, maar het geeft wel de essentie weer van hetgeen in duizenden boeken en honderdduizenden documenten wordt beschreven. De joden, de Roma- en Sinti-zigeuners, de homoseksuelen, de gehandicapten, maar ook de 'politiek onbetrouwbaren', de communisten en zovele andere groepen werden het slachtoffer van de ingevoerde meldingsplicht en - als ze niet verschenen - van meedogenloze klopjachten en razzia's.

Wat hen door het nationaal-socialistische bewind is aangedaan valt buiten alle bestaande toonaarden, maar de voorbereidingen ertoe vinden we in de besmuikte, keurig-ambtelijke taal van al die instanties in Berlijn die ‘Rassenhygiëne' als speerpunt van hun activiteiten hadden, en die reikte van de in de tienduizenden dossiers grossierende Bevölkerungsbiologische Forschungsstelle tot het Reichssicherheitshauptamt, dat de Endlösung (de besmuikte term voor genocide) van de tekentafel naar de doodsfabrieken moest begeleiden.

Het protocol (Geheime Reichssache) van de beruchte Wannsee-conferentie op 20 januari 1942 bevat veel van die ambtelijke taal:

"Chef der Sicherheitspolizei und des SD, SS-Obergruppenführer Heydrich, teilte eingangs seine Bestellung zum Beauftragten für die Vorbereitung der Endlösung der europäischen Juden frage durch den Reichsmarschall mit und wies darauf hin, daß zu dieser Besprechung geladen wurde, um Klarheit in grundsätzlichen Fragen zu schaffen.
Der Wunsch des Reichsmarschalls, ihm einen Entwurf über die organisatorischen, sachlichen und materiellen Belange im Hinblick auf die Endlösung der europäischen Judenfrage zu übersenden, erfordert die vorherige gemeinsame Behandlung aller an diesen Fragen unmittelbar beteiligten Zentralinstanzen im Hinblick auf die Parallelisierung der Linienführung."

"Met het oog op het gelijklopen van de bevelvoering." En waar is die voor nodig? We lezen verder:

"a/ die Zurückdrängung der Juden aus den einzelnen Lebensgebieten des deutschen Volkes,

b/ die Zurückdrängung der Juden aus dem Lebensraum des deutschen Volkes.
Im Vollzug dieser Bestrebungen wurde als einzige vorläufige Lösungsmöglichkeit die Beschleunigung der Auswanderung der Juden aus dem Reichsgebiet verstärkt und planmäßig in Angriff genommen.

Das Aufgabenziel war, auf legale Weise den deutschen Lebensraum von Juden zu säubern."

De meldingsplicht, de strooptochten, het oppakken, het vervoer in veewagens en de opzet van de doorgangskampen (waaronder Westerbork en Theresienstadt) vinden we hier terug:

"Im Zuge der praktischen Durchführung der Endlösung wird Europa vom Westen nach Osten durchgekämmt. Das Reichsgebiet einschließlich Protektorat Böhmen und Mähren wird, allein schon aus Gründen der Wohnungsfrage und sonstigen sozial-politischen Notwendigkeiten, vorweggenommen werden müssen.
Die evakuierten Juden werden zunächst Zug um Zug in sogenannte Durchgangsghettos verbracht, um von dort aus weiter nach dem Osten transportiert zu werden."

Theresienstadt wordt zelfs als een heus opvangcentrum voor bejaarden voorgesteld:

"Es ist beabsichtigt, Juden im Alter von über 65 Jahren nicht zu evakuieren, sondern sie einem Altersghetto - vorgesehen ist Theresienstadt - zu überstellen."

Staatssecretaris Dr. Bühler (hij vertegenwoordigde tijdens de bijeenkomst het Generaal-Gouvernment in Polen) steekt zijn mening over de joden niet onder stoelen of banken:

[...] "Juden müßten so schnell wie möglich aus dem Gebiet des Generalgouvernements entfernt werden, weil gerade hier der Jude als Seuchenträger eine eminente Gefahr bedeutet und er zum anderen durch fortgesetzten Schleichhandel die wirtschaftliche Struktur des Landes dauernd in Unordnung bringt."

Het valt niet zo gemakkelijk voor te stellen, maar deze ambtelijk-onderkoelde volzinnen legitimeerden niet alleen de onuitputtelijke reeks misdaden tegen de menselijkheid, maar ook een vrouwenorkest in Auschwitz en gecomponeerde en uitgevoerde muziek in Theresienstadt. Terwijl het absurd lijkt dat muziek - welke muziek dan ook - kon gedijen in een mensvijandige omgeving, dat er daar überhaupt plaats was voor welke cultuur dan ook, te midden van dood en verwoesting, verlies van menselijke waardigheid en die almaar knagende honger die al het andere in de schaduw stelde.

De geschiedenis van de muziek in de concentratiekampen is verbonden met de geschiedenis van het onvoorstelbare menselijk lijden. En toen de dood kwam, verstomde ook de muziek, hún muziek. Dat er dan ook nog componisten waren die in het kamp hun creatieve talenten wisten te ontplooien, mag een wonder heten. We kennen de bekendste voorbeelden uit Theresienstadt: Viktor Ullmann, Gideon Klein, Pavel Haas en Hans Krása. Maar laten we ook Erwin Schulhoff niet vergeten, die in het nabijgelegen kamp Wülzburg overleed. De ternauwernood bewaard gebleven orkestpartijen en arrangementen, maar vooral de muziek die zij achterlieten op met de hand getrokken notenpapier vinden nog steeds hun weg naar talloze muziekliefhebbers over de gehele wereld.

Maar dat Wannsee-protocol is óók bewaard gebleven en daarin schemert het allemaal al door: Der Tod ist der Meister aus Deutschland.

Filmen in Auschwitz

Op 27 januari 2005 was het zover, de zestigste herdenking van de bevrijding van het kampcomplex Auschwitz-Birkenau door het naar het Westen oprukkende Russische leger. We hebben het allemaal op tv kunnen volgen en we zullen er onze eigen herinneringen aan bewaren.

Een van de projecten die deze bijzondere gebeurtenis markeerde was de BBC-film Holocaust - a music memorial film from Auschwitz, die op 22 januari door BBC 2 werd uitgezonden en enige dagen later ook op de Nederlandse tv was te zien.

Het ging er in die film anders aan toe dan bij de herdenking in Mauthausen op 7 mei 2000, maar ook nu was niet iedereen enthousiast over zowel de opzet als de uitwerking van deze mengeling van muziek en kroniek. Zo werd betoogd dat in een oord als Auschwitz muziek - in welke vorm ook - dient te zwijgen en dat alleen de stilte en de Kaddisj het gedenken en herdenken een zinvolle betekenis geven. Het is de stilte om de gedachten en gevoelens de vrije loop te kunnen laten en de Kaddisj ter nagedachtenis van de gestorvenen.

De BBC-film is echter niet bedoeld voor de herdenking in maar buiten het voormalige concentratie- en vernietigingskamp waarbij nog komt dat de althans deels op locatie uitgevoerde muziek wordt afgewisseld met indringende vraaggesprekken over de rol en de betekenis van de muziek in het kamp. Zo vertelt de inmiddels hoogbejaarde maar nog steeds zeer vitaal ogende Anita Lasker-Wallfisch in nuchtere, maar door de ziel snijdende bewoordingen over haar ervaringen als lid van het vrouwenorkest in Auschwitz, dat toen werd geleid door Alma Rosé.

De BBC zocht voor de film in eerste instantie naar een goede samenwerking met zowel het Auschwitz Museum als de nationale Poolse omroep (TVP). Het museum had weliswaar in het verleden veelvuldig toestemming verleend om in en rond het kamp filmopnamen te maken, maar de plannen van de BBC waren toch van een geheel andere orde, er kwam muziek aan te pas en de uitvoeringen moesten op locatie worden gefilmd.

	Maxim Vengerov in Birkenau (2004)

Toen die toestemming er eenmaal was, kon op allerlei locaties vrij worden gefilmd, zowel binnen als buiten, waaronder ook een grote fabriekshal die door gevangenen was gebouwd en dienst had gedaan voor de productie van bommen. In de film zien we een Pools orkest en koor en een sopraansolist daar een deel uit Mozarts Requiem vertolken, maar hier nemen de beelden een loopje met de werkelijkheid. De bouwvallige fabrieksruimte lekte als een mandje en door de talloze gaten en kieren had de wind er dusdanig vrij spel dat de verwarming hopeloos tekortschoot. Het bleek praktisch onmogelijk om op deze plek in hartje winter te musiceren en daarom werd uitgeweken naar een passende opnamelocatie in het zo'n honderd kilometer van Auschwitz gelegen Krakow. De daar gemaakte geluidsopname werd aan de beelden uit de fabriekshal toegevoegd.

Meerdere vocale bijdragen vonden evenwel in de open lucht en zelfs in de sneeuw plaats en het is ontroerend om te zien hoe jonge mensen in hun dunne kledij weer en wind trotseerden om niet alleen een vocale prestatie te leveren, maar ook het muzikale hart te laten spreken. Konden zij zich misschien zo een voorstelling maken van de barre Poolse winters in de jaren veertig, in dit onherbergzame oord? En dan was er ook nog dat wel of niet bedoelde, sinistere avondlicht, dat de felle zoeklichten op de wachttorens leek te suggereren.

Een andere tour-de-force was de bijdrage van de Russische topviolist Maxim Vengerov, die - eveneens in hartje winter op de open Poolse vlakte - al lopende de Ciaccona van Bach aan zijn viool moest ontlokken. De tocht begon binnen, in het Stammlager (Auschwitz I), waarna Vengerov zijn huiveringwekkende tocht langs de spoorbaan - waar eens alle treinen piepend en knarsend tot stilstand kwamen - vervolgde.

Indrukwekkend is ook de uitvoering van Steve Reichs Different trains in een van de ruimten van het Stammlager, met achter de musici de tableaus met herinneringen aan de gruwelijke gebeurtenissen in het kamp. Het uit 1988 daterende stuk is een buitengewoon indringend staaltje programmamuziek, waarin de componist zich de treinreizen herinnert die hem - vlak na de Tweede Wereldoorlog - dwars door de V.S. voerden om zijn gescheiden ouders te bezoeken. En dit dan tegen de achtergrond van de meestal per goederentrein dwars door Europa gesleepte gedeporteerden. We hóren de stampende locomotief met fluit vermengd met de verwarrende flarden van opgejaagde levens.

Ook twee andere bijdragen laten niet na grote indruk te maken. Daar is dan het slotfragment uit Ullmanns Der Kaiser von Atlantis oder der Tod dankt ab, met daarin de beklemmende oproep om de 'normale' dood met eerbied tegemoet te treden. Dan is er de pianist Emanuel Ax die sober maar indrukwekkend muziek van Chopin speelt in een kale ruimte die ik mij meen te herinneren als een deel van de hoofdkeuken in Auschwitz I, vlakbij de plek waar de galgen stonden opgesteld. Evenals Vengerov is ook Ax van joodse komaf en met hun spel versterkt dat slechts de indruk van hun grote betrokkenheid bij hetgeen zich in deze omgeving heeft afgespeeld.

Natuurlijk, een dergelijke onderneming vraagt om allerlei alledaagse zaken die geregeld en vooral technische problemen die opgelost moeten worden, maar het uiteindelijke resultaat is onopgesmukt en van ontroerende eenvoud, waarbij een echt serieuze poging is gedaan om de miljoenen slachtoffers centraal te stellen en ver weg te blijven van cosmetische ingrepen en een eigentijds-geparfumeerde verzameling stemmingsbeelden. Wat deze documentaire vooral zijn kracht geeft is de goed gedoseerde verhouding en het verband tussen de indringende muziek en de aangrijpende woorden van hen die het allemaal hebben meegemaakt, in en buiten het kamporkest, het uiteindelijk wisten te overleven en de wereld deelgenoot maakten van hun ervaringen.

Slot

Misschien is het wel een van de moeilijkste opgaven, de erkenning dat in de kampen de muziek vele verschillende doelen kon én moest dienen en allerlei gedaanten aannam. Wij associëren goede muziek met esthetische schoonheid en welbevinden, hoe 'onbehaaglijk' sommige muziek zelf ook mag zijn. Het valt eenvoudig buiten ons eigen empirische waarnemingskader om het ons ánders voor te kunnen stellen.

Muziek is de universele drager van al het goede waar de mens voor dient te staan, maar binnen de nationaal-socialistische ideologie was zij alleen maar de bevestiging van vermeende eigen macht en roem en als zodanig een belangrijke pilaar van de gewaande Duitse hegemonie. Hitlers adoratie voor Wagner en zijn muziek, zijn herhaalde bezoeken aan de Bayreuther Festspiele en zijn warme contacten met Cosima Wagner en haar kinderen vormden een wezenlijk bestanddeel van zijn opvattingen over de 'raszuiverheid' en de kracht van het Duitse volk als geheel. Dit element vinden we ook terug in het kunstmatig aangebrachte onderscheid tussen 'hogere' en 'lagere rassen', waarbij het Arische ras als het enige ras werd aangemerkt dat wezenlijke cultuur kon scheppen. Het was de 'historische missie' van Hitler en de zijnen, dat dit ras alle andere rassen zou overheersen. De partij-ideoloog en hoofdredacteur van de Völkischer Beobachter (het officiële orgaan van de NSDAP), Alfred Rosenberg, legde dat in zijn boek Der Mythus des 20. Jahrhunderts (1930) allemaal omstandig uit.

Een gevluchte en weer gepakte gevangene wordt in Mauthausen door zijn kameraden op een open wagen naar zijn executie geleid onder verplichte 'begeleiding' van het kamporkest met het lied 'Ik zal op je terugkeer wachten'.

Naar deel 1
Naar deel 2
Naar deel 3

index