Interview
Reinbert de Leeuw en het Kurtág-project:
"Er huist onwaarschijnlijke intensiteit in deze muziek"
© Aart van der Wal, juni 2017
Onlangs verscheen de integrale uitgave van György Kurtágs complete werken voor ensemble en koor op het label ECM, uitgevoerd door het Asko|Schönberg ensemble, het Groot Omroepkoor en vocale en instrumentale solisten. Emanuel Overbeeke zal later de set op deze site bespreken.
Een goede aanleiding om de leider van dit project, Reinbert de Leeuw, thuis in Amsterdam op te zoeken. Dat er daarbij ook nog andere zaken aan de orde kwamen spreekt bijna vanzelf. Dat gedeelte vindt u hier.
In het interview komt alleen de geïnterviewde aan het woord. Het inlassen van de vragen vond ik in dit geval zowel overbodig als storend.
 |
Reinbert de Leeuw dirigeert Kurtág |
Raadselachtig
Ergens medio jaren zeventig sijpelde naam van György Kurtág (1926, Lugoj, Roemenië) wel door, maar als componist was hij mij minder bekend dan van zijn interpretatieklassen, waar hij heel diep op de muziek van met name de grote Weense componisten inging en daarover zeer uitgesproken ideeën had (1). Die fenomenale analyses van hem, daar had ik over gehoord. Ik had wel een paar van die Játékok-stukjes voor piano gezien (Játékok: spelletjes, AvdW), maar ik geloof niet dat ik er toen echt vat op had. Ik zag alleen maar hele noten, er zat niet eens een ritme in. Ik vond het raadselachtig en voelde niet de drang er meer van te willen weten. Mijn kennismaking met zijn Troussova-liederen, uitgevoerd door het ensemble InterContemporain, deed dat beeld echter volkomen kantelen. Een componist van al over de vijftig wiens naam niet op ieders lippen lag, had een stuk geschreven dat heel indrukwekkend was. De muziek van Kurtág werd niet veel later ook in ons land geïntroduceerd. Ik weet niet meer precies door wie, door Frans de Ruiter of Jan van Vlijmen.
 |
Opnamesessie |
What is the Word
Toen kwam in 1995 het Holland Festival waarin het Asko Ensemble 'What is the Word' voor het eerst zou uitvoeren (2). Ik kreeg die partituur en zag bovenaan: 'unerträglich langsam' (3). Maar eigenlijk stond de gehele timing niet genoteerd. Ik maakte voor het eerst kennis met een groot probleem dat je moet oplossen in de muziek van Kurtág: dat wat hij precies wil niet goed in de notatie is te vangen. In zijn latere muziek is dat wel duidelijker geworden. Je moet - en dat geldt zeker voor zijn vroegere muziek (wat wel enigszins gerelativeerd moet worden, want we hebben het wel over een componist die toen de middelbare leeftijd al was gepasseerd) - heel lang daarmee bezig zijn om dat inzicht te krijgen. Het idee ook achter die muziek.
 |
|
Ildikó Monyók (1948-2012) |
Dat geldt niet minder voor 'What is the Word', een heel bijzonder stuk dat gaat over iemand die zijn spraak heeft verloren en die probeert terug te vinden. Het is vechten om een woord. Samuel Beckett schreef het stuk voor een acteur (Joe Chaikin, AvdW) die aan afasie leed, Kurtág gebruikte de tekst voor de muziek die hij schreef voor een andere acteur die zo ongeveer hetzelfde overkwam: de Hongaarse Ildikó Monyók (4). Ze kon alleen maar stamelen, maar hoe dat te 'vertalen' in muziek? Hoe noteer je dat? Dat is echt de crux van alles. Heel lange noten, een komma, een fermate, allerlei pijltjes die een bepaalde richting aangeven, deels ook een vrij ongebruikelijke notatiewijze. Kurtág zegt zelf dat hij in het noteren eigenlijk een amateur is, maar dat vind ik zwaar overdreven. Maar het is zoals gezegd wel waar dat wat hij wil zich niet precies zo laat noteren. Waar het in 'What is the Word' om gaat is op zich eenvoudig, zoals ook het beeld van het geheel zich snel aftekent in de door de componist voorgeschreven ruimtelijke opstelling. We hadden het instrumentaal ensemble over de balkons verdeeld (het omringde het publiek in de zaal), met vijf vocalisten die achter in de zaal de Engelse tekst zongen (of beter: stotterden), en op het podium de hoofdpersoon met daaromheen de grotere instrumenten en de viool die een aparte rol was toebedeeld. Kurtág was er zelf bij, wat op zich al een bijzondere, maar voor mij vooral spannende gebeurtenis was omdat ik nog niet eerder een werk van hem had uitgevoerd. Tijdens de voorbereidingen heb ik pas goed begrepen dat zonder hem er rechtstreeks bij te betrekken, ik lang niet alle informatie zou hebben gekregen die nodig was om het stuk goed uit te voeren. Maar het verliep wel uiterst moeizaam. Ik hoor het nog in mijn hoofd: "Nein! Nein! Nein!" Na het einde van een repetitie waren we allemaal gesloopt. De musici hadden een partij voorgezet gekregen waarin vrijwel geen noten stonden. Ik denk dat de tuba misschien dertien noten had (ik heb het niet precies nageteld), maar die moesten dan precies op dát moment wel zó klinken. En dan ook nog - op een tuba! - pppp! Dat is ontzettend zwaar en moeilijk om te doen. Maar ik had toen wel het gevoel: dit is een grote componist.
Bijzondere band
Er was bij mij geen enkele twijfel, ik was zó onder de indruk van dat stuk, het was zó verpletterend. En dat we met deze man absoluut verder moesten. Dat paste ook in onze ideologie: niet een keer iets van een componist uitvoeren, maar ook in de komende twintig of dertig jaar. Zoals we dat met Ligeti, met Louis Andriessen, Kagel en zoveel andere componisten hebben gedaan. Je wilt meer, nodigt ze opnieuw uit en langzamerhand ontstaat een bijzondere band.
 |
|
György Ligeti (1923-2006) |
Een goed voorbeeld daarvan is Ligeti. Toen hij dankzij een mecenas (zijn puissant rijke Zwitserse vriend Vincent Meyer, AvdW) die er veel geld in wilde stoppen, de kans kreeg om al zijn werk onder zijn supervisie te laten opnemen, koos hij ons, het Asko|Schönberg, voor de ensemblestukken. Dat kwam voort uit het feit dat we al vijftien tot twintig jaar met hem hadden gewerkt en dat niet alleen hij zich thuis voelde als hij bij ons kwam, maar de musici ook bij hem. En dan te weten dat hij ongelooflijk, ja zelfs meedogenloos kritisch was, maar iedereen accepteerde dat. Het is dan niet vreemd dat hij zich bij ons op zijn gemak voelde. Het klikte, ik had een heel goede band met hem, er was vertrouwen over en weer. We hebben uiteindelijk al die stukken opgenomen, verdeeld over een periode van drie jaar. Na afloop van de opname was de stemming altijd uitstekend, kwam hij alle musici een hand geven: "We gaan nu met z'n allen iets drinken." Dat was echt heel bijzonder, dat vergeet je niet. Dat is voor ons allemaal een van de hoogste dingen die je kunt bereiken: een componist gelukkig maken, de dankbaarheid die eruit spreekt. Toen ben ik op het idee gekomen om alle grote ensemblestukken, dus ook die met koor, in samenwerking met hem te doen, als een door de componist zelf geautoriseerd tijdsdocument waarvan ik zeker weet dat het er over honderd jaar nog is. Zoals het later ook met Kurtágs complete werken voor ensemble en koor is gegaan. In dezelfde vriendschap, met dezelfde dankbaarheid. Hij schreef een prachtig dankwoord in het cd-boekje (5). Heel ontroerend. Ook deze uitgave draagt het stempel van de componist. Het verschil met het Ligeti-project is wel dat hij alle reizen naar Nederland nog kon en wilde maken. Het vergde alleen al fysiek heel veel van hem. De laatste opname betekende voor hem tevens zijn laatste reis. Maar bij Kurtág lag dat anders. Hij is nu 91 en bovendien al járen bezig om zijn Beckett-opera af te krijgen. Hij kon dus niet even tussendoor drie dagen komen. Nu hadden we eerder wel alle grote stukken met hem erbij gedaan: het Pianoconcert, het Dubbelconcert, 'What is the Word', de Troussova-liederen, 'Grabstein für Stephan', de Achmatova-liederen. Sommige daarvan zelfs meerdere keren.
 |
Ambitie
De aanwezigheid van Kurtág was voor alle musici een gegeven waar ze mee te maken kregen. Dat was soms heel zwaar maar wel belangrijk proces om zo dicht mogelijk bij de componist te komen en daardoor de achterliggende betekenis van de noten te doorzien. Te begrijpen waar het allemaal vandaan komt. Dat maken veel ensembles niet vaak mee, laat staan zo intensief. De bagage daarvoor hadden we, maar er waren ook stukken bij die we met Kurtág erbij nog niet eerder hadden gedaan. Vooral de koorstukken, en in het bijzonder de Liederen van Wanhoop en Verdriet, een echt groot werk. Ik ben toen naar hem toegegaan, met de ervaring die we in het Ligeti-project hadden opgedaan in het achterhoofd, en legde hem mijn ambitie voor: het op te nemen met hem er zoveel mogelijk bij betrokken, uitgevoerd zoals hij het voor ogen had. Hij reageerde enthousiast. Omdat we intussen heel vertrouwd met elkaar waren geworden en hij onze werkwijze goed kende (we hadden al uren en uren aan repetities met elkaar doorgemaakt, zowel in als buiten Nederland). We spraken af dat ik de stukken die ik nog niet eerder had gedaan eerst zoveel mogelijk zou bestuderen en proberen te begrijpen; en dat ik die dan vervolgens telefonisch met hem zou bespreken. Dat ging in die gesprekken echt noot voor noot. Dan zong ik het voor, dan hij. Soms duurden die gesprekken ruim twee uur. Na iedere repetitie belde ik hem, vertelde ik wat ik had gedaan, hoe ik zus of zo had gekozen, wat hij becommentarieerde en waarvan ik aantekeningen maakte. Achteraf denk ik dat deze manier van intensieve communicatie het meest geëigend was omdat hij anders met zijn fysieke aanwezigheid een enorme druk op het geheel had gelegd. Dat je bij wijze van spreken het gevoel had dat er wel zes repetities nodig konden zijn om alleen die ene noot goed te krijgen. Bij een opname gaat dat natuurlijk niet, en al helemaal niet met een groot instrumentaal ensemble, een groot koor en solisten. We hebben het wel opgerekt en zo ver als dat toen mogelijk was.
Dat kende ik maar al te goed. Toen ik eerder met het Ligeti-project bezig was, dacht ik soms: zal dat wel goed gaan? Wetende hoe kritisch Ligeti was, met alles in Engelse handen: de opname, het ensemble, het orkest, weliswaar met geweldige musici maar nauwelijks tijd om goed te kunnen repeteren. Let wel, Ligeti die het zo gewend was dat ensembles als InterContemporain, Modern, Asko|Schönberg er veel tijd voor uittrokken, de musici dat zelf ook wilden en ze bovendien sterk het gevoel hadden dat het ook 'hun ding' was. En dat als een stuk dat vereiste er gewoon extra werd gerepeteerd. Geen discussie. Zo'n complex werk als het Vioolconcert van Ligeti kan echt niet in een paar repetities. Met het Ligeti-project wisten we waar we aan begonnen, want bij ons stond voorop dat als hij zelf bij de voorbereidingen en de opnamesessies aanwezig was hij de kans moest krijgen om alles te zeggen wat hij wilde. En dan niet zeggen: sorry we hebben nog maar een halfuur. In geen geval! De sessies liepen meestal tot vijf uur 's middags en als we het stuk hadden opgenomen en nog tijd over hadden vroeg ik hem of hij er wel of niet tevreden mee was: "Zeg het Joeri, want anders gaan we het nog beter maken." Dat werkte echt fantastisch omdat een te grote tijdsdruk bij ons geen kans kreeg. Zo ver liet ik het niet komen.
 |
Overleg tussen componist en dirigent |
Het ene streepje is het andere niet
De notatie van Ligeti is veel preciezer dan die van Kurtág. Tempi, frasering, ritmiek, maar ook de extreme kanten van zijn muziek noteert hij haarscherp en dwingend. Als een musicus zich daaraan houdt is hij qua interpretatie al heel ver. Dat is bij Kurtág niet zo, waar nog bijkomt dat ook hij buitengewoon kritisch is. Wat staat er in de partituur, maar wat bedoelt hij daarmee? Het ene streepje is weer net even anders dan het andere, hij hanteert eigen tekens die ieder voor zich de juiste betekenis moet krijgen. Dat is bijzonder veeleisend en al helemaal omdat het voor iedere noot geldt. Het was voortdurend keihard werken, waarbij ik soms wel even moest slikken als hij bepaalde opmerkingen maakte. Toch, als je hem goed begrijpt valt ten slotte alles op zijn plaats.
Repeteren is componeren
Het is een gegeven: een stuk van Kurtág opnemen is een project op zich. Daarom zijn er zo weinig opnamen van. Ook aan zijn muziek voor kleine ensembles is maanden gewerkt, wat niet alleen iets zegt over die muziek, maar ook over de opofferingsgezindheid van de musici. Ze hebben zich er helemaal in gestort, iedere dag maar weer Kurtág. Met grote bezettingen kan wel veel, maar niet alles omdat het anders teveel geld gaat kosten. Dat realiseerde ik mij van tevoren: dat er nu eenmaal limieten moeten gelden, maar dat Kurtág als componist daar verder buiten stond. Je weet dus waar je voor staat: een goede voorbereiding, de sessies kritisch indelen en vooral efficiënt werken. Alleen zo kan aan datgene dat er echt toe doet meer tijd worden besteed. Wat nog niet wil zeggen dat een eenmaal tot in de puntjes vastgelegd proces zich de volgende keer precies zo laat herhalen. Zo herinner ik me dat van 'What is the Word' werkelijk álles - althans, dat dacht ik tenminste - in samenspraak met hem in de partituur was vastgelegd. Zijn uitgebreide commentaren (hier iets langzamer en daar juist weer niet, hier wel een accent en daar weer niet, maar ook zaken als timing, klank) stonden er allemaal in. Als we het stuk dan een paar jaar later weer deden moest het toch weer anders. Dan hoorde ik zijn bekende "Nein!" Ik pakt uiteraard de notities van de vorige keer erbij, waarop hij doodleuk reageerde met "Ja, maar tijdens de repetitie ben ik tegelijkertijd aan het componeren." Het was duidelijk: het beeld dat hij van het stuk had was in de loop van de tijd veranderd.
 |
De voorbereiding thuis (foto Werry Crone) |
Kurtág: een hoofdstuk apart
Het opnemen van de muziek van Kurtág is zondermeer het moeilijkste dat ik in mijn leven heb gedaan. En dat hij er voor een groot deel bij was heeft daarin zeker een rol gespeeld. maar ook onze ambitie om het precies zo te krijgen zoals hij het wilde. Vanaf de eerste repetitie was hij welkom, terwijl ik weet dat zelfs aan de absolute top van het muziekleven er mensen zijn - nee, ik noem geen namen - die hem bij de repetities er niet bij willen hebben. Hem weigeren, waar hij zeer ongelukkig van wordt. Maar ik heb zelf vaak genoeg ervaren hoe dwingend Kurtágs aanwezigheid was. Anderen trouwens ook, zoals zangeressen die huilend de studio uitvluchtten. Het zijn er in de loop der tijd nogal wat geweest. Hij is in dit opzicht misschien wel wat naïef, dat hij niet begrijpt welk een impact hij op musici kan hebben. Voor hem is het nooit genoeg, het is de uitdrukking op zijn gezicht die boekdelen spreekt, het is dat bezetene, dat dwingende. Ik vond het geweldig, ik vind hem een fantástische componist, maar het kan heel zwaar zijn. Ik ken geen andere componist die er zo zwaar zijn stempel wist te zetten, hoewel ik in al die jaren veel lastige componisten heb meegemaakt.
 |
|
Reinbert de Leeuw, Yvonne Loriod (l.) en Olivier Messiaen |
Kurtág is echt een hoofdstuk apart. Dat het zo zwaar en zo moeilijk is, daar denkt Kurtág tijdens het componeren maar ook daarna niet aan. Hij is alleen maar bezig met zijn muziek en hoe die volgens hem moet klinken. Of alleen maar zo mág klinken! Heel anders dan Olivier Messiaen die niet minder precies was, maar alleen maar hoffelijkheid uitstraalde en ongelooflijk genereus was. Er was niemand die zijn warmte niet voelde. Ik vereerde hem en zag enorm tegen hem op, een componist van grote faam die bovendien een generatie ouder was dan ik. Hij was ook voor de musici een grote inspiratiebron. Bij Ligeti daarentegen moest je tot de tanden gewapend zijn, zijn kritiek maar niet al te persoonlijk nemen, hem zien als een geniale man die onophoudelijk aan het boetseren was om datgene te krijgen wat hij hebben wilde. Maar vanuit welk perspectief het ook wordt bekeken: het waren fascinerende processen zoals die zich afspeelden.
Uren voor één minuut
De musici ondernemen allemaal dezelfde zoektocht in de muziek die ze mooi of interessant vinden. Het gaat er om hoe een componist werkt en hoe dicht we bij hem kunnen komen. Dus is er vanuit het ensemble altijd een grote openheid naar die componist, hij wordt serieus genomen, er wordt naar hem geluisterd, men probeert zijn ideeën te realiseren. Wat in het geval van Kurtág een buitengewoon lastig proces is geweest. Met minder dan een minuut muziek konden we úren bezig zijn. Het kwam voor dat we zonder hem een stuk hadden opgenomen en met de opnameband naar hem toe gingen. Hij woonde toen ergens in de buurt van Bordeaux. Dan kon hij heel erg kritisch zijn. Stukken werden echt overgedaan: "We gaan het nóg een keer doen, hij is er niet echt blij mee." Gelukkig gold dat niet voor de Liederen van Verdriet en Wanhoop, want ik had onmogelijk het daarvoor benodigde grote ensemble - met bovendien een vijftig leden tellend koor - opnieuw op het podium kunnen krijgen.
Als Kurtág dit zou hebben afgekeurd? Dan had ik het project stopgezet. Maar afgezien daarvan: ik had het ook niet beter gekund. Iedereen had zich waanzinnig goed voorbereid, zich er volledig in gestort, zo niet mee vereenzelvigd. Het is een vreselijk moeilijk stuk dus niets anders dan de grootste bewondering daarvoor. Maar hij was er gelukkig uitermate verguld mee: "Eindelijk, zie je wel?" riep hij uit.
Hoe léés je dat?
Wat we nog een keer hebben gedaan was het Pianoconcert en de Pilinszky-liederen, hoewel het om niet meer dan kleinigheden, minuscule dingen ging. Ik herinner me alleen al dat begin van het Pianoconcert.quasi una fantasia. Niet meer is dan een dalende toonladder in C, alleen maar hele noten en slechts één dynamisch teken: ppppp; er staat Largo boven en a pena sentito (6), nauwelijks hoorbaar (Reinbert zingt het voor, AvdW). "Nein!" hoor ik plotsklaps Kurtág uitroepen. Het moet dus anders, maar hoe léés je dat dan? Alleen maar Largo, ppppp sentito. Er staat verder niks, uit niets blijkt dat de ene noot anders moet worden gefraseerd dan de andere. Een hele noot is voor mij een hele noot. Maar toch: "Nein!" En dan ook nog dwingend. Je moet het zelf meemaken om te begrijpen hoe diep dat gaat. Er huist onwaarschijnlijke intensiteit in deze muziek. En in de man die in al zijn vezels doordesemd is van muziek die zelfs teruggaat tot de Middeleeuwen. Daar weet hij zo ontstellend veel van!
Hommages
En daar is dan de literatuur die onverbrekelijk met veel van zijn muziek is verbonden. Hij heeft een sterke affiniteit met de grote Russische dichters, maar ook met Beckett en Hölderlin. Het is een zeer belangrijk aspect van veel van zijn muziek, maar ik geloof niet dat je die literatuur echt hoef te kennen om van die muziek te kunnen houden, want die is op zich al zeer indrukwekkend. Natuurlijk, hoe meer je ervan afweet des te meer lagen zullen zich openbaren. Hij maakt kleine muzikale hommages en dat zijn maar een paar noten, maar als je de achtergrond daarvan kent is dat zeker verrijkend. Dat geldt zelfs voor 'What is the Word', wat per saldo over niet meer gaat dan één gestamelde zin. Wat is het woord? Zoeken, stamelen. Het gevecht om dat ene woord. Dat is zo magistraal gedaan! Er zit een ontstaansgeschiedenis aan vast en door die te kennen wordt het stuk nog meer de moeite waard.
 |
|
Anton Webern |
Webern als inspiratiebron
Kurtágs muziek is sterk gecondenseerd en in die zin verwant aan die van Webern. Iets gechargeerd: die kon in luttele twintig seconden een heel deel van een Mahler-symfonie samenvatten. Bij Kurtág vind je ook het fluisteren à la Webern: 'kaum hörbar', 'wie ein Hauch', nauwelijks hoorbaar, als een zuchtje. Maar zoiets als non sentito, niet gehoord, kan natuurlijk niet. "Dat moet je alleen nog maar dénken," zei Kurtág dan. Niet spelen maar denken, dus zó zacht dat het het alleen nog maar gedacht wordt. Ook dat is Webern, want de grens tussen stilte en gecondenseerde expressie tot in het extreme is bij hem ontstaan, zoals in de Bagatellen (voor strijkkwartet, 1911-13, AvdW), de zes samen niet meer dan vier minuten. Er resteert niet meer dan een kern. Daarom is Webern voor Kurtág zo'n belangrijke inspiratiebron geweest en is zijn muziek daarmee zeker verwant. Met dat fenomeen heeft Kurtág in zijn jonge jaren lang geworsteld: dat hij maar niet tot de kern kon komen. Het was een psychiater in Parijs die hem aanraadde geen grote stukken maar uitsluitend nog miniaturen te componeren. Dat is hij gaan doen, zoals die al genoemde Játékok-stukjes (die hij in de loop der tijd steeds verder heeft uitgebreid) en zo verder. In grotere stukken zijn de verschillende deeltjes gegroepeerd: de Troussova-liederen omvatten er 21, de Kafka-fragmenten 40. En als hij tot een groter stuk kon komen was dat dankzij de tekst. Een puur instrumentaal gecomponeerd groter stuk kwam pas veel later: het Dubbelconcert, Stele en...Concertante. Die miniaturen is hij altijd blijven maken.
Opdracht
Ik plan nooit iets. Het komt op mijn weg. Ik had zo'n dertig jaar geleden niet kunnen bevroeden dat het ooit nog eens tot een Kurtág-project zou komen. Ik kende die muziek niet eens! De eerste persoonlijke kennismaking met Kurtág, het opbouwen van het contact, de intensieve uitwisseling van gedachten en dan het besluit om het project te gaan doen. Als een opdracht: we kunnen dit niet laten liggen, we moeten het doen. Toch ook wel met het idee: nu kan het nog. Het pakte uit als een groot avontuur om samen met de maker aan de slag te gaan. Alles maar dan ook werkelijk alles tot op de bodem uitzoeken, het overdenken, daaruit conclusies trekken, ermee aan het werk gaan in het besef dat het echt om iedere noot gaat. Op hoeveel manieren je dat kan doen, dat was de ervaring met Kurtág erbij. Naarmate die samenwerking langer duurt komt er (nog) meer ervaring, wordt het vertrouwen in elkaar bijna als vanzelf verder aangewakkerd. Zoveel is zeker: in zijn geval is dat iets uitzonderlijks, maar als ik van tevoren had geweten hoe zwaar het zou worden. Dan had ik mij misschien wel bedacht. Het klinkt een beetje halfslachtig, want achteraf bezien ben ik wel erg blij dat wij het hebben gedaan en dat er nu een belangrijk klankdocument beschikbaar is.
"Wir haben sie!"
We bespraken met Kurtág alle details van het aanstaande project. Er zat van tevoren een zeker risico in. Zo had ik de Liederen van Verdriet en Wanhoop nog nooit live uitgevoerd. Dat is vrij uitzonderlijk, want doorgaans voer je een stuk meerdere keren live uit alvorens ermee de studio in te gaan. Zo is het met de meeste werken van Ligeti ook gegaan. Bij Kurtág lag dat anders, terwijl er zelfs stukken waren die we nog niet eerder hadden gedaan.
Dan was er de kwestie van de solisten. God zij geloofd, hij had al een fantastische sopraan gevonden: Natalia Zagorinskaya. En dan te weten dat zangeressen bij Kurtág al bij voorbaat een groot probleem kunnen zijn. Ik heb voor de diverse solisten, zowel vocaal als instrumentaal, meerdere voorstellen aan hem voorgelegd en we zijn het daarover vrij gemakkelijk met elkaar eens geworden. Wat toen echter nog wel boven het project bleef hangen was de solist voor 'What is the Word'. Ildikó Monyók, voor wie Kurtág het stuk had geschreven, was inmiddels overleden. Kurtág opperde de gedachte om het werk dan maar uit het project te schrappen. Ik reageerde verbijsterd: "Maar Joeri, dit is een van je meest indrukwekkende stukken. Dat kan toch niet afhankelijk zijn van een persoon, wie zij ook was? Dit is iets dat moet overleven!" Natuurlijk zag hij dat ook wel in, maar wie moest het dan in hemelsnaam gaan doen? Ik heb daarover overlegd met Renee Jonker, die voor het project veel heeft betekend, veel heeft georganiseerd en geregeld, en Kurtágs vertrouwenspersoon was tijdens diens verblijf in ons land. Hij kwam met een idee: "Waarom vragen we Gerrie de Vries niet?" Ik was er zelf niet opgekomen, hoewel ik haar wel degelijk goed kende, met haar had gewerkt, en ik wist dat ze met deze 'wereld' grote affiniteit had. En ik wist al bij voorbaat dat ze 'What is the Word' geweldig zou vinden. En inderdaad, ze was direct al enthousiast. Vervolgens namen we met haar de oerversie op, dus met alleen de piano die de nootjes meespeelt. Niet in een mooie studio, maar gewoon op een telefoon.
 |
György en Márta Kurtág |
Renee en ik reisden naar Kurtág in Bordeaux af om hem het resultaat te laten horen. Ik voelde me als een schooljongen die bij de rector op bezoek mocht, met trillende handen en uiterst gespannen hoe dat opnametje (want meer was het niet) op hem zou overkomen. In zijn kleine werkkamer lieten we het hem en zijn vrouw Márta - ze is er altijd bij, waar Kurtág is, is zij ook - horen. Ik zie hem nog kijken en ik hoor hem nog uitroepen: "Wir haben sie! Wir haben sie! Wunderbar! Wunderbar!" Márta zat daar met tranen in haar ogen. Voor ons: wat een opluchting! Ik belde na de thee met Gerrie: "Trek maar een fles wijn open!" Ik had dit nog niet eerder meegemaakt: dat Kurtág zonder enige restrictie ja zei, hij intens gelukkig was. Gerrie hoefde zelfs niet naar hem toe te komen, om met hem aan het stuk te werken, want dit was helemaal wat hij wilde! Gerrie stráálde, en terecht! Renee had het goed ingeschat: Gerrie had als mezzo precies de laagte die voor het stuk nodig was, terwijl ze een enorme feeling voor dit soort muziek heeft en haar meteen begrijpt. Die vreemde notatie bleek voor haar geen enkele hindernis. Kortom, een gouden greep.
 |
Mezzosopraan Gerrie de Vries |
Magisch
Over de opnamen (7) ben ik meer dan tevreden. ECM was hét label om dit te doen. Men had al veel ervaring met de muziek van Kurtág opgedaan, en met eigentijdse muziek überhaupt. Wel waren de stukken die een ruimtelijke opstelling vereisten, niet goed te realiseren. Dat was onvermijdelijk en lukte slechts tot zekere hoogte. Het is de illusie van de werkelijkheid geworden, want dat laatste is altijd net even iets anders. Als je er zelf middenin zit en je hoort al die stemmen om je heen, weet je eigenlijk al dat dit opnametechnisch niet haalbaar is. Het alles overheersende gevoel dat er geen ontsnappen mogelijk is, wat Kurtág ook zo heeft bedoeld, moet buiten de opnamekaders blijven. Het is iets dat je bij Goebaidoelina ook aantreft (Immer Schnee, AvdW). Stemmen die van alle kanten op je af komen, de vele echo's, het is zo magisch! Dat is de ruimte, dat is het ideaal, ingesloten te worden door alleen maar klank, het is een unieke ervaring die alleen live mogelijk is. Trouwens, in de zaal is het altijd mooier dan wat uit de luidsprekers komt.
 |
Minder en minder
Het heeft wel iets tragisch dat dit soort muziek eigenlijk alleen op cd te beluisteren is. Dankzij een aantal fondsen hebben we dit voor elkaar kunnen krijgen. Bij Ligeti was het een sponsor. Het was allemaal eenmalig en het is uitgesloten dat we zoiets ooit nog eens kunnen doen. Dat geldt ook voor een live-uitvoering waarvoor dergelijke grote bezettingen onmisbaar zijn. Dat kunnen we niet meer betalen en dan houdt het op. Ik zie het overal om mij heen: het wordt minder en minder. Doen wat nog wel kan, er zit niets anders op. Dat is wat ik ook met het het Asko|Schönberg voortdurend probeer. Dat levert gelukkig nog steeds heel mooie dingen op.
Klik hier voor het tweede deel van het interview.
________________
(1) De pianoklas van het Hongaars conservatorium in Boedapest stond toen onder leiding van de legendarische pianist en componist Pál Kadosa, met György Kurtág als zijn assistent. Tot de leerlingen behoorden Zoltán Kocsis en András Schiff. Schiff: 'Men had eens per week een uur les bij Kadosa en twee uur bij Kurtág. Mijn eerste uur bij Kurtág zal ik nooit vergeten - dat heeft mijn leven maatgevend veranderd. We waren weer in zaal VIII, de plek waar ik auditie deed. Er stonden twee vleugels, een Steinway en een Estonia, een vreselijk instrument uit de toenmalige Sovjetrepubliek. Het eerste stuk dat ik hem voorspeelde was de driestemmige Inventie in E van Johann Sebastian Bach. Het duurt 1 minuut en 16 seconden. Maar na tweeënhalf uur waren we nog niet eens bij een derde van het stuk aanbeland. Het werd mij toen duidelijk dat ik noch van Bach noch van de muziek - om van het pianospel nog maar te zwijgen - ook maar een flauw idee had.
Kurtág legde uit, analyseerde, zong - en speelde op die Estonia zo ongelooflijk mooi, alsof het de beste vleugel in de wereld was. Ik was verbijsterd, maar niet gedeprimeerd. Na mij had Kocsis zijn lesuur. Hij was wat ouder dan ik en mij ver vooruit - de nieuwe ster van het conservatorium. Na mijn les ben ik natuurlijk nagebleven, om hem te horen. Hij speelde de prélude en de fuga in b uit Bachs 'Wohltemperierte Klavier' - grandioos, ik was er zeer van onder de indruk. Toen hij klaar was, heerste er doodse stilte in de zaal. Na een pijnlijk lange tijd sprak Kurtág slechts één woord: "Verschrikkelijk." Kocsis reageerde ontsteld: "Het stuk of zoals ik het speel?" "Zoals jij het speelt," luidde het antwoord. Wat volgde was een fantastisch piano-onderricht dat meerdere uren duurde en die ons nieuwe werelden opende.' (András Schiff: Musik kommt aus der Stille, Kassel 2017).
(2) Toen in het Holland Festival van 1987 een aantal stukken van György Kurtág hun Nederlandse première beleefden, wisten weinigen van het bestaan van deze eigengereide Hongaarse componist. Nù, in 1995, maakt zijn naam indruk en dat niet alleen bij musici en concertorganisatoren, maar juist bij een concertpubliek dat zich in grote concentratie laat verrassen door de zeer eigen muziektaal van Kurtág.Woensdagavond vond in het Concertgebouw het tweede concert plaats in een mini-serie van Kurtág-concerten in het Holland Festival (het eerste concert ging een week eerder in de Beurs van Berlage). De componist was zelf aanwezig met zijn vrouw Márta als onafscheidelijke schaduw achter, naast of voor hem. En er wordt weer geaasd op muziek van Kurtág. De hoge kwaliteit van zijn originele muziek heeft hem zeer geliefd gemaakt; dat heeft geleid tot een niet aflatende stroom aan opdrachten. De bijna zeventigjarige componist kan en wil dat niet van invloed laten zijn op zijn werk. Hij werkt langzaam met een hoog zelfkritiekgehalte.
Zo staat al jaren een opera-opdracht uit van de Nederlandse Opera, waar maar niets van terecht lijkt te komen. Men probeert de moeilijk benaderbare, wat mensenschuwe man op alle mogelijke manieren gunstig te stemmen om die opera nu toch eens eindelijk in partituur te zien. Na afloop van het indrukwekkende concert woensdagavond, kreeg de componist uit handen van Frans de Ruiter de Denis de Rougemont-prijs. Een prijs die onlangs in het leven is geroepen door de European Festivals Association en die uitgereikt wordt aan iemand met buitengewone artistieke verdiensten. Mèt de eer streek Kurtág een geldbedrag van tienduizend Zwitserse franken op en een uiteraard zeer vleiend rapport van de jury, waarin ook Pierre Audi (van de Nederlandse Opera!) zitting had.
Het zeer afwisselende concert begon met een optreden van het echtpaar Kurtág achter de piano. 'Játékok' (Spelletjes) is een reeks muziekpedagogische stukjes in de trant van Bartóks 'Mikrokosmos'. De reeks is nog niet voltooid en de Kurtágs brachten er een tiental van. De korte sfeerstukjes (afwisselend voor twee en vier handen) zijn allesbehalve oppervlakkig en kunnen in een paar tellen een zware depressiviteit oproepen. Kurtág werkt met ouderwets aandoende expressieve middelen (zijn partituren staan vol met passionato- en disperato-achtige aanduidingen) en weet daarmee een enorme betrokkenheid bij zijn muziek te creëren.
Aan het slot van deze 'Játékok'-selectie speelden de Kurtágs een transcriptie (hommages zijn een steeds terugkerend verschijnsel in Kurtágs muziek) van de sonatina tot Bachs cantate 'Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit' (ook bekend als Actus tragicus BWV 106). De oorspronkelijke inleiding voor blokfluiten, viole da gamba, violone en orgel klonk in de romantisch aandoende bewerking voor vier handen zalvend na de voorafgaande hard geslagen toonclusters.
In het korte 'Lebenslauf' spelen twee piano's die op kwarttoonafstand gestemd zijn samen met twee bassethoorns. Een originele combinatie, en ook hier die ingedikte expressie. In de 'Liederen van wanhoop en verdriet' voegde Kurtág op het laatste moment nog extra instrumentale begeleidingen aan de koorpartijen toe, wat geen noemenswaardige auditieve verandering tot gevolg had, maar zoiets is waarschijnlijk van levensbelang voor de componist. John Eliot Gardiner leidde zijn Monteverdi Choir (veel uitgebreider dan in 'Die Zauberflöte' van maandag) met autoriteit door de lastige partituur, waarin zeer zwartgallige Russische gedichten al even zwartgallig en grimmig op muziek werden gezet.
Veruit het meest indrukwekkend was 'Samuel Beckett: What is the Word', waarin Kurtág op meesterlijke wijze een muzikaal antwoord heeft gevonden op het gedicht van Beckett. Reinbert de Leeuw leidde met zijn gezicht richting zaal het Schönberg Ensemble dat over de balkons verspreid stond opgesteld. Op het podium zaten ook een paar musici en vijf leden van het Nederlands Kamerkoor die de tekst in het Engels zongen. Gelijktijdig dirigeerde Csaba Király vanachter de pianino de Hongaarse zangeres Ildikó Monyók die Becketts woorden in het Hongaars voordroeg. Monyók raakte bij een ongeluk ooit haar stem kwijt, maar wist die terug te vinden. Kurtág componeerde het werk voor haar en Monyók maakte met haar rauwe geluid enorme indruk.
Dit laatste werk riep de complete verrassing van acht jaar geleden terug in herinnering, toen sopraan Adrienne Csengery op onvergetelijke wijze 'Kafka-Fragmenten' en 'Berichten van de overleden juffrouw R.V. Troussova' voordroeg. In zijn vocale werken is Kurtág dan ook op zijn sterkst. Dat verhoogt de nieuwsgierigheid en het ongeduld naar zijn opera. (Peter van der Lint - Trouw, 23 juni 1995)
(3) Voor tekst en partituur: http://www.kotta.info/en/product/K-50/KURTAG-GYOERGY-Samuel-Beckett-What-is-the-Word
(4) De actrice Ildikó Monyók verloor door een verkeersongeval haar spraakvermogen. Dankzij haar enorme wilskracht slaagde ze er na zeven jaar toch in haar handicap te overwinnen.
(5) Zelden vindt een componist een interpreet die zijn taal zo verstaat, zo op alle wendingen en nuances reageert zoals hij zich alleen maar kan dromen. Al tijdens de eerste ontmoetingen met Reinbert de Leeuw in Amsterdam voelde ik mij geborgen. Ik heb een aanverwante geest aangetroffen, een componist en dirigent die alles begrijpt wat ik wilde, en als toegift: ook de middelen meesterlijk beheerst, om ze tot klinken te brengen. En ik bewonderde Reinberts hoge professionele moraliteit die hem niet toestaat onrijpe producties aan de openbaarheid prijs te geven.
Lieve Reinbert, vanuit mijn hele ziel dank ik je voor dit koninklijke geschenk - de integrale uitgave voor ensemble, respectievelijk ensemble met solisten en koor.
In ware vriendschap en nogmaals DANK. Gyuri / György / Kurtág (ECM 2505-07, 2017)
(6) Zie http://www.kotta.info/en/product/K-52/KURTAG-GYOERGY-quasi-una-fantasia
 |
(7) György Kurtág: Complete Works for Ensemble and Choir
Four Capriccios op. 9 - Four Songs to Poems by János Pilinzsky op. 11 - Grabstein für Stephan op. 15c - Messages of the Late Miss R. Troussova op. 17 -...quasi una fantasie... (Pianoconcert) op. 27 nr. 1 - Dubbelconcert op. 27 nr. 2 - Samuel Beckett: What is the Word op. 30b - Songs of Despair and Sorrow op. 18 - Four Poems by Anna Akhmatova op. 41 - Colinda-Balada op. 46 - Brefs Messages op. 47
Natalia Zagorinskaya (sopraan), Gerrie de Vries (mezzosopraan), Yves Saelens (tenor), Harry van der Kamp (bas), Jean-Guihen Queyras (cello), Elliott Simpson (gitaar), Tamara Stefanovich (piano), Csaba Király (pianino en spreekstem) Asko|Schönberg, Nederlands Radiokoor
Dirigent: Reinbert de Leeuw
ECM 2505-07 (3 cd's)
Opname: maart 2013-juli 2016, Muziekgebouw aan 't IJ, Amsterdam en Philharmonie, Haarlem
Klik hier voor de recensie