Interview

Reinbert de Leeuw:

"Zo dicht mogelijk bij de componist komen"

© Aart van der Wal, juni 2017

Ik bezocht Reinbert de Leeuw thuis naar aanleiding van zijn Kurtág-project dat onlangs op cd is verschenen. Daarbij bleef het niet, zoals blijkt uit het tweede deel van het hierna volgende interview. Dat begon met wat hem zeer na aan het hart ligt: het Asko|Schönberg ensemble en zijn samenwerking met componisten.
In het interview komt alleen de geïnterviewde aan het woord. Het inlassen van de vragen vond ik in dit geval zowel overbodig als storend.

Wat er door de jaren heen door het Asko|Schönberg is opgebouwd, behoort tot de genen van de musici. Ik heb daarin zeker een belangrijke rol gespeeld, maar het is niet zo dat het ensemble met mij staat of valt. De manier waarop jarenlang met componisten is samengewerkt blijft natuurlijk bestaan, ook als ik er niet meer ben. Daar hebben de musici ook zelf voor gekozen: om in dit ensemble te spelen, daarvan deel uit te maken. Het is een lange en tegelijkertijd enorm vruchtbare weg geweest waarop ik met voldoening op terugkijk. Dat we al die concerten, opnamen en projecten gemeenschappelijk tot stand hebben gebracht mag achteraf misschien zelfs een wonder worden genoemd. Want heus, ook in de kunst gaat niets vanzelf.

Zo dicht mogelijk bij de componist
Het samenwerken met componisten is en blijft iets heel bijzonders, maar dat wil natuurlijk niet zeggen dat het een absolute voorwaarde is. Wel is en blijft het de taak van iedere musicus om zo dicht mogelijk bij de bedoelingen van de componist te komen, onverschillig of die componist (nog) leeft of niet. Musici als Frans Brüggen, Gustav Leonhardt en Nikolaus Harnoncourt hebben alleen al om die reden een enorme impact gehad op de uitvoeringspraktijk. Niet dat ze waarheid in pacht hadden, maar wel dat ze er alles aan hebben gedaan om de wereld van de barok en de klassieken vanuit een ander en dus niet traditioneel perspectief zo goed mogelijk te beschrijven. Musici zijn in mijn ogen alleen interessant als dat hun doel is en als ze de kans krijgen om dat te te verwezenlijken. Als dat in aanwezigheid van de componist kan is dat natuurlijk het summum. Iedere muzikant wil dat toch? Wie wil niet Beethoven tegenkomen en een stortvloed van vragen om hem afvuren?

Zelf voel ik me sterk verwant met Brüggen zoals hij de muziek opvatte en zo interpreteerde alsof hij gisteren nog de componist aan de lijn had gehad. Dat is weliswaar niet aan één persoon gebonden, dat was niet aan Brüggen alleen, maar hij heeft daarin wel een heel belangrijke rol gespeeld. Maar er waren ook anderen en zo kon het Orkest van de Achttiende Eeuw dóór en zo kan het Asko|Schönberg ook dóór als ik er niet meer ben. Tenzij het door de politiek in gang gezette afknijpingsproces nog verder doorgaat en het sterfhuis nog concretere vormen gaat aannemen. Dan houdt alles op. Maar als het puur en alleen aan de musici en hun ideeën ligt, dan blijft het allemaal in stand. Daar is geen twijfel over mogelijk.

Het Asko|Schönberg ensemble met Reinbert de Leeuw

Ravage
In het subsidiecircuit wordt eraan voorbijgegaan dat iedere componist zonder publiek is begonnen. Dat er geen vraag is naar niet bestaande muziek. Als we Louis Andriessen spelen of een opera doen is het iedere avond uitverkocht. Grote namen vormen geen enkel probleem, maar dat was in het begin vanzelfsprekend wel anders. Dat moet men goed beseffen: een groot componist staat er niet zomaar ineens. Dat moet eerst worden opgebouwd, die kans moet men ook krijgen, maar dat is zo langzamerhand helemaal uit beeld geraakt. Het is een veelomvattend probleem: dat alles wordt gemarginaliseerd. Het is gepaard gegaan met een enorm verlies, er is een ravage aangericht, er is veel kapot gemaakt dat zich waarschijnlijk niet meer laat herstellen.

Wel of niet binnen de kaders
Er hebben zich zeker verschuivingen in de publieke belangstelling voorgedaan. Componisten als John Adams, Steve Reich en Terry Riley hebben in de loop der tijd een eigen publiek verworven. Dat is geweldig. Zij hebben als componist kunnen overleven omdat hun muziek - en dat geldt zeker voor John Adams - makkelijker in het repertoire opgenomen kon worden. Een componist als Louis Andriessen schreef voor specifieke ensembles en niet voor grote orkesten. Als een componist binnen de kaders van het symfonieorkest schrijft worden zijn kansen groter. Muziek waarvan de voorwaarden ontbreken om vrij gemakkelijk te worden uitgevoerd redt het gewoon niet meer. Voorbeelden te over. Ligeti schreef de laatste ruim dertig jaar niet meer voor orkest maar voor grote ensembles. Toch zie je ook die niet of nauwelijks meer uitgevoerd worden, want wie moet het doen? Volgend seizoen is er een Ligeti Festival in het Muziekgebouw en dan doen we zijn Vioolconcert. Het zijn dit soort gelegenheden die dat nog mogelijk maken. We kunnen als ensemble niet zeggen: we doen volgend jaar de grote muziek van die of die. Neem de laatste opera van Louis Andriessen ('Theatre of the World', AvdW) door het Asko|Schönberg. Iedereen wilde het. De musici wilden het, de componist wilde het, De Nationale Opera wilde het, maar er was geen geld. Er bleef niets anders over dan schrapen, schrapen en nog eens schrapen. Daardoor hebben we het uiteindelijk vorig jaar toch kunnen doen. En het was een feest, iedereen was er gelukkig mee, maar dergelijke producties krijg je tegenwoordig bijna niet meer voor elkaar. Dat was vroeger gemakkelijker. Ik denk aan de opera's van Vivier, Andriessen, Zuidam, enzovoort, maar ook de groot bezette bijbelse stukken van Stravinsky. De Opera krijgt het geld niet meer. Die zegt: we krijgen het Rotterdams Philharmonisch voor niets en we moeten jullie zoveel betalen. Terwijl we zelf het geld niet hebben om dergelijke grote producties te bekostigen. De subsidiepot van nu is minder dan eenderde van wat we eerst hadden. Dat is gewoon de praktijk. Een van de meest facinerende dingen die ik in mijn leven gedaan heb was het Vivier-project. Echt gewéldig, maar ondenkbaar dat dit nu nog kan. Ik vind het een onvoorstelbaar verlies dat dit niet meer kan.
De eisen liggen op tafel, maar niemand vraagt zich af of die gerealiseerd kunnen worden. We moeten zoveel concerten geven, de zaalbezetting moet er zus of zo uitzien, maar niemand beantwoordt de vraag: hoe? In de provincie? De concertzalen daar zijn zo afgeknepen. Ze willen wel maar hebben het geld niet. Het zaalrisico is voor hen dan te groot. Een treurig makend onderwerp.

Scènefoto 'Theatre of the World' (DNO, juni 2016)

Matthäus-Passion
Voor Bachs Matthäus-Passion werd ik een poosje geleden gevraagd (klik hier voor de recensie van Maarten Brandt). Het was Holland Baroque die dat speciaal met mij wilde doen. Ik vond het van begin tot eind een geweldige ervaring. Het kwam op mijn weg, ik heb er niet om gevraagd. Zo zit ik nu eenmaal niet in elkaar. Niet iets als: ik wil de Tweede Mahler doen. Natuurlijk zijn er mijn fascinaties. Zoals de muziek van Sjostakovitsj uit zijn laatste zes, zeven jaar. Dat vind ik zo'n ongelooflijke wereld. Daar zou ik een heel festival aan willen wijden. Om er dan helemaal in te worden ondergedompeld.

De Matthäus. Ik kan er niks aan doen, ik word er zo diep ingetrokken, in die overweldigende rijkdom. Het onvoorstelbare dat één man zo'n werk kon schrijven. Het proces dat zich vervolgens aftekent ken ik maar al te goed van mezelf: dat naarmate ik mij er verder in verdiep de gedachte ontstaat: zo moet het worden uitgevoerd, het kan niet anders. Natuurlijk, ik heb de waarheid niet in pacht, maar ik kan het alleen maar doen als ik er voor de volle honderd procent van overtuigd ben dat het zo moet en niet anders. Om dan een koor van de klasse als het Nederlands Kamerkoor tot mijn beschikking te hebben en het tot in alle vezels gemotiveerde Holland Baroque dat het zelf zo graag wilde. Judith en Tineke Steenbrink zaten daar (Reinbert wijst naar de stoelen, AvdW) om het plan van aanpak met mij te bespreken. Ik vond dat zo ontzettend leuk: nog niet eerder had ik een barokensemble op bezoek! Maar ik zei ze gelijk: "Jullie hebben duizendmaal meer ervaring met Bach dan ik." Ze wilden echter per se uit hun routine breken en daarom zaten ze nu bij mij. Ik zei ja en wat daarna gebeurde was in een woord overweldigend. Ik werd zo gedragen door iedereen die eraan meedeed! Toen ik de eerste keer voor ze stond zei ik dat ik heel goed het verschil besefte tussen mijn ervaring met Bach en die van alle anderen. Dus als ik iets vroeg en zij vonden dat dit niet kon, moesten ze het me gewoon zeggen. Maar dat wilden ze niet: "We gaan het doen zoals jij het wilt." Dat was echt totaal uniek. Voor mij ging het er vooral om hoe met de tekst om te gaan. Dat je op ieder moment in die drie uur dat het stuk duurt precies weet waar je in het verhaal bent, waarom Bach daar nu precies dat koraal of die aria heeft geschreven, dat alles met elkaar samenhangt en dat je begrijpt dat iedere maat, maar dan ook echt iedere maat, onverbrekelijk met de tekst is verbonden. We hadden het helemaal niet over noten, want je hebt zangers en instrumentalisten die daar alles van weten. Je drukt bij wijze van spreken op de knop en de Matthäus rolt eruit. Nee, waar we het vooral over hadden was de tekst, het verhaal en de muziek die daarmee in directe relatie staat. Ik was erdoor geobsedeerd en ik weet zeker dat dit opnieuw gebeuren, als we volgend jaar de Johannes gaan doen. Het is muziek die onuitputtelijk is.

Bachs Matthäus-Passion: muziek die onuitputtelijk is...

Bach was voor mij zeker geen onbekende. Zoals iedere muzikant groeide ook ik met Bach op, ik speelde op het conservatorium zowat iedere week uit het 'Wohltempierte Klavier'. En al in mijn jonge jaren ging ik vaak naar de Matthäus. Toen ik ervoor werd gevraagd zei ik niet onmiddellijk ja, ik moest er echt even over nadenken, maar ik kende het hele stuk, wist hoe het in elkaar zat, iedere aria, ieder koraal. Het was er wel allemaal, maar toch, het was een hele onderneming.

Bij Bach is er geen enige waarheid. Er is uit Bachs tijd nergens een regel te vinden die ook maar enig uitsluitsel geef over hoe de Matthäus toen werd uitgevoerd. Geen brief, geen krantenstuk, geen kritiek die eraan refereert. En daar komt nog bij dat het na Bachs dood het werk honderd jaar in een kast verdween. Er zijn geen houvast biedende tempo- en dynamische aanwijzingen en er zijn nog steeds grote vermeningsverschillen over het aantal koristen en instrumentalisten dat Bach voor zijn uitvoeringen gebruikte. Door die gebrekkige kennis moet je zelf over een groot aantal aspecten van dit gigantische werk goed nadenken en uiteindelijk beslissen. Bovendien is het een persoonlijk werk, door het verhaal alleen al, met een duidelijk theatrale kant. Maar eerst nu besefte ik hoe groot de enorme dramaturgische kracht van Bach was en dat hij daarmee alle grenzen in zijn tijd overschreed. Het moet toen voor iedereen een verbijsterende ervaring zijn geweest, terwijl zelfs daarover toch vrijwel niets van bekend is. Wel weten we dat men het te theatraal, te opera-achtig vond.

Het ligt misschien voor de hand om dat te denken, maar ik heb nooit het gevoel gehad dat ik, toen ik aan de Matthäus begon, de weg terug aflegde, van het eigentijdse componeren naar de barok. Componeren is en blijft componeren, in welke tijd ook. Ik heb zelf gecomponeerd en ik had en heb meer vrienden onder componisten dan onder musici. De muziek van Bach was een voor mij volkomen natuurlijk gebied, maar misschien nog belangrijker: ik ben er diep door gefascineerd.

Dat moeten we gaan doen!
Fascinatie, een belangrijk onderwerp. Ik zei al eerder: ik plan niet, iets komt op mijn weg, maar als ik op de een of andere manier ergens door gefascineerd raak, dan wil ik er op slag ook alles van weten. Vivier, Ligeti, Kurtág, het zijn daarvan zomaar wat voorbeelden. Dan wil ik prompt gaan plannen om alles daarvan uit te voeren. Dat houdt me dan enorm bezig, roep ik tegen iedereen die het maar horen wil: "Dat moeten we gaan doen!" Het moet echter wel op mijn pad komen, ik moet er wel mee worden geconfronteerd. Dan kan er opeens een bliksem inslaan. Dat had ik ook op slag met Oestvolskaja. Toen Elmer Schönberger met een gebrekkig opnamebandje bij mij thuis kwam en afspeelde, viel ik van mijn stoel. Ik wilde er meteen alles vanaf weten, bij wijze van spreken de volgende ochtend alle muziek van haar in huis hebben. En als dat proces eenmaal in gang is en er moet worden nagedacht over een planning, gaat er allereerst een uitnodiging naar de componist.

Met Galina Oestvolskaja

Vivier
Ook Vivier heeft me diep gefascineerd. Hij was tien jaar jonger dan ik, woonde zelfs geruime tijd in Nederland, maar we hebben elkaar nooit ontmoet en toen ik wist niets van hem. Het is echter best mogelijk dat hij op een van mijn concerten is geweest. In zijn muziek klinkt een heel bijzondere stem met een diep duistere kant die bovenal ongelooflijk persoonlijk is. Ik leerde zijn muziek kennen dankzij Ligeti. Diens Vioolconcert stond op het programma en ik vroeg hem wat we nog verder zouden kunnen doen. Toen kwam hij met Vivier, en dan het liefst 'Lonely Child'. Ik wist van niets, maar Ligeti raakte een snaar (1). Zo kwam Vivier op mijn pad. Die muzikale stem kon slechts bij één persoon horen: die van Vivier. Ik was perplex. Onbegrijpelijk hoe hij dit vóór zijn vijfendertigste (toen werd hij in Parijs vermoord) voor elkaar heeft gekregen en dat ik zijn muziek niet eerder was tegengekomen. Pierre Audi had in zijn Londense Almeida Theatre al eerder aandacht besteed aan de muziek van Vivier en als enige buitenlandse regisseur 'Kopernikus' op de planken gebracht: "Jij met jouw achtergrond en ik met de mijne zouden we onze krachten moeten bundelen in een nieuwe Vivier-productie." Dat werd 'Rêves d'un Marco Polo' (DNO, 1999/2000, 2001/2002, 2004, AvdW).

Scènefoto 'Rêves d'un Marco Polo' (DNO)

Grenzen slechten of grenzen trekken
Ik ben in de eerste plaats uitvoerder en geen componist. Het gevoel was er altijd dat niemand op mijn composities zat te wachten. Ik ken mijn zwakheden als componist, maar er is ook een duidelijk conflict tussen uitvoeren en componeren. Neem het uitvoeren van de muziek van Kurtág. Als je dat echt goed wilt doen moet je er helemaal voor gaan, om volledig toegang tot die wereld te krijgen en de grenzen daarin te slechten. Dat is je opdracht als uitvoerder: zo dicht mogelijk bij de componist komen. Terwijl je als componist juist grenzen moet trekken: dat ik die kant uit moet en met al het andere (Reinbert maakt een breed handgebaar, AvdW) niets te maken heb, ik me daarmee niet moet bezighouden. Als componist kun je niet anders dan veel muziek afwijzen, want als je alles toelaat kun je niet meer componeren. Dat is nou net precies het omgekeerde van wat de uitvoerder moet doen!
Ik heb een enorm ´talent´ voor bewonderen. Dat is een plus voor een uitvoerder, maar een min voor een componist. Dat conflict heeft mijn leven dusdanig be ïnvloed dat ik op een gegeven moment ben opgehouden met componeren. Na járen heb ik toch nog een groot stuk gemaakt. Ik kon het blijkbaar toch niet laten ('Der nächtliche Wanderer', AvdW) (2). Mijn habitus is toch meer die van uitvoerder. Het is ook zo pretentieus wat ik heb gedaan, dat ik na veertig jaar weleens even een orkeststuk van driekwartier zou schrijven. De pretentie, de angst ook!

Dat boek
Ik heb veel kritiek op het boek dat Thea Derks over mij heeft geschreven, maar ik heb de publicatie ervan nooit willen verbieden (Reinbert de Leeuw, mens of melodie, AvdW). Hoewel dat in de pers is beweerd. Ik werd in Het Parool zelfs nota bene afgebeeld met een kalasjnikov, op de voorpagina nog wel! Mijn ingezonden reactie kwam later op pagina 13 terecht. Kan een journalist die het over 'verbieden' heeft mij misschien eerst even bellen? Nee dus.

Iedereen mag een boek schrijven. Het enige wat ik echter niet doe is het autoriseren ervan als ik het met de inhoud niet eens ben. Trouwens, als er, zoals in dat boek, om de andere zin onzinnige uitspraken in staan valt er voor mij ook niets te autoriseren. Terwijl het contract tussen Thea, de uitgever (Bezige Bij, AvdW) en mij zo helder was als glas: dat het boek alleen zou worden uitgegeven als ik het had geautoriseerd.
Het lijkt mij in ieder geval essentieel maar ook goed gebruik om vóór publicatie de tekst aan degenen die het rechtstreeks aangaat voor te leggen. Niet alleen aan mij, maar ook aan de geïnterviewden. Thea heeft dat doelbewust niet gedaan. Niet alleen is dat onfatsoenlijk, maar het leidt ook tot onnodige fouten. Bijvoorbeeld Cherry Duyns, die heel goed weet in wat voor wereld hij leeft, haalde maar liefst dertien fouten uit zo'n stukje tekst (Reinbert maakt een gebaar tussen duim en wijsvinger, AvdW).

Dat boek is heel anders tot stand gekomen dan oorspronkelijk de bedoeling was. Ik heb een bepaalde status die te maken heeft met de manier waarop ik met muziek ben omgegaan en met componisten. Dat is een leuk onderwerp. Als zij mij van meet af aan had gezegd dat zij alles wat binnen haar bereik lag zou gaan aanpakken, had ik gezegd: Thea, je gaat je gang maar, ik werk er echter niet aan mee. Met tevens tot gevolg dat degenen die zij voor haar boek zou willen vragen, daardoor mogelijk er niet aan mee zouden willen werken. De Bezige Bij gaf mij daarin overigens volkomen gelijk (het boek werd later alsnog uitgebracht door Leporello Uitgevers, AvdW).

Ik heb wel meer meegewerkt aan biografieën, onder meer die van Harry Mulisch en Hugo Claus en onlangs nog die van Hans van Mierlo, maar dan vraag ik eerst wel aan degene over wie het gaat - als hij nog leeft - of hij daarmee heeft ingestemd. En anders of de auteur formeel toestemming heeft gekregen voor het schrijven en publiceren van die biografie. Maar zelfs dan wil ik mijn eigen tekst eerst lezen alvorens die in boekvorm verschijnt. Stel je voor! Het is mij duidelijk geworden dat Thea Derks dit al vanaf het begin niet voor ogen had. Als ze eerlijk was geweest en ze had me vooraf gezegd: sorry, ik heb andere plannen en ik ga de tekst in wording niet aan je voorleggen, had ik haar uiteraard direct al mijn verdere medewerking onthouden. Dan had ze evenmin mijn persoonlijk archief mogen gebruiken.

Ze wilde een geautoriseerde biografie, maar ze wilde haar tekst niet eerst voorleggen. Dat kan dus niet. Het is het een of het ander. Zeker, ik ben behoorlijk naïef geweest. Ik kreeg mensen aan de telefoon die zij had geïnterviewd en die zich er heel onprettig bij hadden gevoeld. Ik heb haar toen gebeld en gezegd dat dit mij totaal niet beviel en dat ze ermee moest ophouden. Ze reageerde teleurgesteld, ze had er al zo lang aan gewerkt, en toen heb ik in mijn zwakheid - waar ik nu ontzettend veel spijt van heb - het op zijn beloop gelaten. Een grote fout dus eigenlijk. Met dit al heeft ze mij een streek geleverd zoals ik die in mijn leven nog niet eerder heb meegemaakt. Ik vind dat totaal onvergeeflijk en wil er ook niets meer mee te maken hebben.

	Arnold Schönberg

Het is een slecht boek geworden. Wat mij een leven lang heeft bezield interesseerde haar volgens mij niet. Want anders kan ik de vele kolossale missers in het boek werkelijk niet verklaren. Ik heb ook niets tijdig recht kunnen zetten. Wel belde de Bezige Bij me op een gegeven moment op met de mededeling dat het typoscript bij hen voorlag. Ik stond paf. De laatste jaren was ze nauwelijks bij mij geweest! Ik wist niet eens dat ze aan het schrijven was! Een van de eerste passages die ik daarin las ging over het stuk dat ik in mijn leven als een soort oergegeven beschouw. Het Tweede strijkkwartet in fis-klein van Arnold Schönberg, geschreven ten tijde van het Weense fin-de-siècle, toen ook in de muziek een ware explosie plaatsvond. In het vierde deel, bij de woorden 'Ich fühle Luft von anderem Planeten', heb je plotsklaps geen grond meer. De grens (van de tonaliteit, AvdW) wordt op dat moment overschreden. Dat is zo adembenemend. Het is hier dat Schönberg doelbewust en definitief over die grens stapt. Ik maakte er kennis mee toen ik een jaar of negentien was en ik heb die grammofoonplaat werkelijk grijs gedraaid en de partituur kapot geanalyseerd. Dat is altijd het stuk en dat moment geweest dat ik kan aanwijzen. En dan lees ik in dat typoscript dat het in het vijfde deel is. Dat kun je een kleinigheid noemen, maar voor mij is het essentieel. Ik heb het nooit over een vijfde deel gehad omdat het kwartet vier delen beslaat. Dat iets is opgetekend dat ik nooit heb gezegd. Daaruit blijkt ook dat ze de partituur niet kende en het stuk niet had beluisterd. Mijn fascinatie voor dat stuk interesseerde haar evenmin. Nul. Dat is tekenend. Jammer, jammer, zoals ik in het boek voorkom is dat om te huilen; en dat zeg ik niet alleen. Als ze het echt over mijn verleden had willen hebben? Dan had ze moeten praten met degenen die mij echt goed kennen en niet met mensen die ik op straat niet eens zou herkennen. Waarvan ik zelfs niet eens weet of ze nog leven. Geen idee! Nummer één op de lijst had Vera Beths moeten zijn, met wie ik een enorme affiniteit heb, een diepe vriendschap deel en zo'n veertig jaar heb samengewerkt. Daaraan is Thea echter voorbijgegaan. In essentie vind ik dit volstrekt te kwader trouw. Als je dit bewust zo doet, terwijl je een handtekening hebt gezet onder een overeenkomst over een geautoriseerde biografie van Reinbert de Leeuw, ben je volgens mij niet te goeder trouw.

Reinbert de Leeuw met Vera Beths

Een nieuw boek
Momenteel wordt door Dap Hartman, een astronoom, aan een nieuw boek over mij gewerkt. Hij heeft mij gevraagd om twaalf stukken uit te kiezen die voor mij van zeer grote betekenis zijn geweest, die mij mede hebben gevormd. Zoals Via Crucis van Liszt, de Gurre-Lieder van Schönberg, het Vioolconcert van Ligeti, Stele van Kurtág, de Materie van Louis Andriessen enzovoort. Hij komt hier en dan praten we erover. Ik vind het een voordeel dat hij geen muzikant is, maar als liefhebber door de muziek wordt geboeid. Dat kan op die manier een erg leuk boek worden, maar dat is van een heel andere opzet dan het boek van Thea Derks. Mijn nauwe relatie met veel componisten waarvan ik vind dat die tot de belangrijkste uit die tijd behoren is dan bovendien een plus. Omdat de lezer dan uit eerste hand krijgt wat het is om met componisten als Goebaidoelina, Oestvolskaja, Messiaen, Górecki, Ligeti, Kurtág, Louis Andriessen en anderen te werken; en wat daar al zoal mee is verbonden.

In het muziekleven is sinds mijn jonge jaren tot nu is zo ontzettend veel gebeurd dat dit op zichzelf een goed opgezet boek meer dan rechtvaardigt. Als het ware een tocht door de Nederlandse muziekgeschiedenis waarvan ik deel heb uitgemaakt. Het generatieconflict, het ontstaan van de ensemblecultuur, hoe we hebben geprobeerd dat de jonge componisten zich weer thuis gingen voelen in de muziekpraktijk in plaats van dat ze werden buitengesloten, de scheiding tussen componeren en uitvoeren die typisch twintigste-eeuws is, maar ook dat musici overal bezig zijn om tot een situatie te komen dat eigentijdse componisten weer echt aanwezig zijn en dat dit hoogst inspirerend is. Dat er zijsprongen worden gemaakt naar dirigenten als Harnoncourt en Brüggen die in diezelfde turbulente tijd bezig waren om de uitvoeringspraktijk van barok en klassiek een ander leven in te blazen, is niet meer dan logisch.

	Kees van Baaren

Getto
Kortom, hoe het muziekleven er toen uitzag en wat we daarin wilden veranderen. Zoals het in de jaren zestig tekenend was dat Hans Henkemans een stuk in de krant publiceerde, waarin hij uiteenzette dat de jonge componistengeneratie geen muziek schreef en dat dit maar beter soniek kon worden genoemd. Hij probeerde ze met dédain op die manier buiten de deur te houden. Hij en met hem onze tegenstanders hadden geen boodschap aan wat er kort na de oorlog onder meer in Darmstadt in gang was gezet door nieuwlichters als Boulez, Stockhausen, Berio, Maderna en Nono. In Nederland leek daar echter een muur omheen te zijn gezet. Je had wel Gaudeamus waar nieuwe muziek werd gedoceerd -het componistenklasje van Kees van Baaren - maar er was een soort waterscheiding; in de trant van die muziek deugt wel en die muziek deugt niet. Als componist werd je als het ware zo een partijganger. De jonge generatie componisten - met name Peter Schat, Louis Andriessen, Jan van Vlijmen, Misha Mengelberg en ik - heeft zich aan dat sektarisme ook schuldig gemaakt. Zo heb ik in mijn jonge jaren nooit een woord of gedachte gewijd aan de muziek van Benjamin Britten, terwijl ik later heb beseft dat hij een geniale componist was. Maar je werd in zekere zin ook in die richting geduwd omdat er zelfs nieuwe woorden werden bedacht - ik noemde al 'soniek' - om daar alleen maar mee aan te duiden dat wat wij schreven geen muziek was. Er was dus een duidelijk conflict dat met de generaties had te maken. Het was daarom geen toeval dat componisten van mijn generatie naar Kees van Baaren gingen, want die had in zijn leslokaal de ramen wel openstaan. Op zijn piano stond gewoon het nieuwste stuk van Boulez en dat werd dan uitvoerig geanalyseerd. Maar buiten dat klasje was het heel erg moeilijk, al gebeurde er in Den Haag wel wat. Daar was het Residentie Orkest dat als eerste Boulez en Maderna, maar ook Harnoncourt uitnodigde. Daar was artistiek leider Piet Veenstra (3) die wel naar buiten keek. Maar dat was toch niet meer dan een eiland.

	Hans Henkemans

Het was onvermijdelijk dat het tot een clash kwam, want wij zagen weinig in het soort componeren van de toen meest toonaangevende componisten als Hans Henkemans en Lex van Delden. We hadden geen raakvlakken met componisten die aanleunden tegen Debussy, of Bartók of Hindemith, terwijl buiten de landsgrenzen grote dingen aan de orde waren. Al tien jaar eerder dan in Nederland was elders in Europa een nieuwe componistengeneratie opgestaan. Ik wil niet zeggen dat het uitsluitend aan anderen lag, want het had zeker ook te maken met dat tijdsbeeld van toen, Provo, de Maagdenhuisbezetting, de Viëtnamoorlog, Cuba, Che Chevara en wat al niet meer reden tot opwinding gaf. In ieder geval was het duidelijk dat twee verschillende generaties tegenover stonden. Ik was toen zoals velen best wel geconditioneerd. Sjostakovitsj beschouw ik als een groot componist, maar toen, in de jaren zestig, kwam die gedachte niet eens bij mij op. Maar in essentie waren de protesten en de acties wel gebaseerd op het feit dat er een soort getto bestond van de actuele muziek. 'Soniek' uit de mond van een van de belangrijkste vertegenwoordigers van die andere generatie beschouwden we als een diskwalificatie van waar wij jonge componisten mee bezig waren. Daar moesten we wel tegen in opstand komen, dat konden we niet over onze kant laten gaan. Bij het Concertgebouworkest zagen we bij Bernard Haitink - zijn kwaliteiten niet te na gesproken - geen affiniteit met wat ons nu juist zo fascineerde en bewoog. Waarom niet naast Haitink die geweldige Bourgondische grootheid die dat wel had? Bruno Maderna! Peter Schat schreef het ook namens ons keurig neer in een open brief, maar de reacties daarop waren niet mis: men vond het een schande dat die brief werd gepubliceerd en had geen goed woord over voor daarin opgenomen voorstel. Terwijl het een uitstekend geschreven epistel was waarop ook qua toonzetting niets viel aan te merken. Dat we in een bepaalde hoek waren weggezet was duidelijk te merken, maar het ging ons minder om de programmering van het Concertgebouworkest door het duo Flothuis/Haitink en meer om de gettovorming die men koste wat het kost in stand wilde houden.

Publiekssyndroom
Is dit beeld in de loop der jaren veranderd? Ja en nee. We hebben de opkomst meegemaakt van de ZaterdagMatinee, waarin op het gebied van de nieuwe muziek - eerst door Jan Zekveld en daarna door Kees Vlaardingerbroek - heel veel mogelijk is geworden, terwijl het Concertgebouworkest wel degelijk investeert in de samenwerking met jonge componisten. Met name in de jaren van Riccardo Chailly als chef-dirigent is er het nodige ten goede veranderd. Wel is het zo dat de overige orkesten lijden onder het publiekssyndroom en het daardoor allemaal op dezelfde manier doen, met vooral veel nadruk op veilig programmeren. Mensen van het kaliber Piet Veenstra zie je daar niet.

Mysteriën
Het propageren van Nederlandse orkestmuziek kent blijkbaar zo zijn problemen. Neem Louis Andriessen die begin jaren zeventig afscheid uit onvrede afscheid had genomen van het componeren voor orkest en zelf ensembles uit de grond had gestampt waarvoor hij maar wat graag componeerde. Er is jarenlang door het Concertgebouworkest bij hem gesoebat om een nieuw stuk. Hij heeft lang de boot afgehouden, maar ten slotte besloten het toch te doen. De aanleiding was het 125-jarig bestaan van het orkest. Het werd 'Mysteriën'. Het werd slechts één keer onder leiding van Mariss Jansons uitgevoerd, op het jubileumgala. Vlak daarna was er de buitenlandse tournee en wat speelde men dan? Niet 'Mysterieën' maar wel 'Also sprach Zarathustra'. Het Concertgebouworkest had zich in de handen moeten knijpen dat Louis een stuk wilde schrijven. Maar er was totaal geen affiniteit mee, zoals we in die documentaire hebben kunnen zien. Daarvan kan ik erg bedroefd worden. Dat zo'n orkest er niet enthousiast vol ingaat en er iets heel bijzonders van maakt. Maar gelukkig doen ze andere dingen die wel prima zijn.

Bloemen voor Louis Andriessen na de première van 'Mysteriën'

Een belangrijke ontwikkeling als deze had in het boek van Derks moeten staan. De vele pro's en contra's. Dat er in ons land op muzikaal gebied echt wel belangrijke dingen zijn gebeurd, goed of fout. Alleen al de initiatieven die Pierre Audi op het gebied van de moderne opera heeft ondernomen! Welke wereldstad kon zich daarmee nog meten? Zelfs New York niet! Er was een bruisend muziekleven waar nu veel van is weggekapt. Het hangt altijd weer af van visie en durf. Dat is in het Nederlandse muziekleven geschiedenis geworden.

Piet Veenstra

Herinnering aan Piet Veenstra
Hij was een visionair. Ik heb nog nooit iemand ontmoet die zoveel muziekkennis had als hij. Maar hij was ook iemand die zijn enorme liefde voor de muziek op anderen wist over te dragen. Hij belde me vaak op: "Heb je dit gehoord?" Ken je dat? Wát? Kén je dat niet? Maar dan moet je onmiddellijk." Hij heeft bij het Residentie Orkest op het gebied van de orkestprogrammering een belangrijke voortrekkersrol gespeeld. Toen hij het in Den Haag wel had gezien en het daar moeilijker en moeilijker werd ging hij naar Haarlem als adviseur naar het Noord-Hollands Philharmonisch Orkest. Hij vroeg me ieder jaar om daar te komen dirigeren. Dan belde hij mij op: "Volgend jaar wordt het wel tijd voor de Zevende Beethoven." Dan zei ik: "Nou Piet, even wachten." Dan belde hij later weer: "De Derde Brahms!" Wat er zo goed aan was, was dat hij precies wist wat bij mij het beste paste. Áls het Beethoven moest zijn, dan de Zevende. Áls het Brahms moest zijn, dan de Derde. Uiteindelijk heb ik dat ook gedaan en daar ben ik hem nog steeds dankbaar voor. Dat gold ook voor andere stukken. Hij zag er iets in, kwam ermee op de proppen en ik dacht: verdraaid, dat moet ik doen. Piet was altijd inspirerend en gedreven. Hij confronteerde mij met muziek waarvan ik nog nooit had gehoord en die ik vervolgens echt wilde doen. Een geweldige man. Als iemand als Piet Veenstra bij een orkest een poosje de kans krijgt om als artistiek leider programma's te ontwikkelen? Ik hoef niet eens het antwoord te geven.

_____________________
(1) 'Wat mij in de muziek van Claude Vivier nog het meest heeft getroffen, is het volstrekt eigene van zijn muzikale stem. Allerlei invloeden ten spijt stond hij alleen, en hij is er beter dan wie ook in geslaagd zijn veelkleurige muzikale verbeelding tot klinken te brengen.' György Ligeti

(2) Op 8 september werd Reinbert de Leeuw 75 jaar en dat dreunt nog steeds na in het Nederlandse muziekleven, dat er zonder hem zo anders - minder rijk geschakeerd, minder kwaliteitsrijk, minder internationaal meetellend - had uitgezien. Je doet niet iedereen een plezier met een cadeau in de vorm van een nieuw te schrijven compositie, die toch wel een jaartje ploeteren betekent als je écht iets goeds wilt maken, maar De Leeuw is een bijzonder mens. Hij gaat al meer dan een halve eeuw compromisloos op in muziek maken, muziek uitvoeren en mensen voor de eeuwige schoonheid van al die prachtige noten uit al die eeuwen muziekgeschiedenis enthousiast maken. Ter gelegenheid van zijn verjaardag schreef hij voor het Radio Filharmonisch Orkest een zeer groot opgezet stuk, dat, in zijn woorden, 'ergens over gáát'.
'Der nächtliche Wanderer' is een aangrijpend stuk. Die zwerver, eeuwig op zoek en gedreven door de schoonheid en de zeggingskracht van de muziek, dat is Reinbert de Leeuw natuurlijk zelf. En wat hij in dit monumentale stuk vindt, stemt niet vrolijk. Het stuk, dat eindigt met wegstervende, eenzame tikken op een woodblock, is een afscheid van de Duitse romantiek en het daaruit voortkomende verwoestende Weense expressionisme.
De Leeuws requiem reikt nog verder. Je kunt het heel goed horen als een afscheid van de oude cultuur die tussen 1950 en 1975 zo vernieuwend en avontuurlijk afrekende met een verleden waaraan het toch zo stevig vastgeklonken was. Geen Stockhausen zonder Wagner, geen Boulez zonder Beethoven of Debussy, en geen Kagel zonder Mahler. Het is een cultuur waarin het altijd om verdieping ging, waarin emotie en intellect een geheimzinnig verbond in het onzegbare aangingen. Het is een cultuur die in de laatste jaren als een lawine ineenstort - en het is de cultuur van Reinbert de Leeuw.
'Der nächtliche Wanderer' is een gedicht van de raadselachtige romantische Duitse dichter Hölderlin; een omineuze nachtmerrie vol dreiging en doodsdrift. In De Leeuws muziek, voortspokend in afwisselend ijle vervliegende klanken en heftige erupties, krijgt de gruwelijke lading van Hölderlins tekst - op tweederde van het stuk in een voordracht op band te horen - een niet mis te verstane betekenis.
Dat het je allemaal zo raakt, komt door de zeer geïnspireerde noten van De Leeuw. 'Der nächtliche Wanderer' heeft een paar mindere maten, maar in zijn geheel is het een indringend betoog, dat je net zo geheimzinnig wurgend bij de strot grijpt als Hölderlins woorden. Al die prachtig vervliegende kleuren in het orkest, de perfecte geplaatste tekst en de beklemmende manier waarop het tegen het einde uit elkaar valt: het is allemaal raak. En dat komt dan weer doordat het met zo veel échte muzikale fantasie is gemaakt en nergens werkelijk larmoyant wordt.
Een bijzonder stuk, van een bijzondere man, die overigens ook enorm kan lachen. Wie weet schuilt daarin wel de enorme tragiek die uit deze inkervende verklanking van existentieel verdriet spreekt. (Roeland Hazendonk - Trouw, 3 februari 2014)

(3) Op 86-jarige leeftijd is vorige week cellist Piet Veenstra overleden in zijn woonplaats Den Haag.
Veenstra is in zijn lange carrière van grote betekenis geweest voor de moderne klassieke muziek in Nederland. Hij begon in 1945 als cellist bij het Residentie Orkest in Den Haag, waarvan hij na 33 jaar artistiek directeur werd.
In 1980 kreeg Veenstra een Edison voor de uitgave van de platencassettes 400 jaar Nederlandse muziek. Hij ontving verder diverse prijzen en onderscheidingen, waaronder de Jan van Gilseprijs, de Evert Cornelisprijs, een Franse en een Tsjechische onderscheiding. Ook kreeg hij een lintje.
Na zijn pensionering in 1985 werd Veenstra artistiek coördinator bij het Nederlands Balletorkest en adviseerde hij nog dertien jaar lang het Noord-Hollands Philharmonisch Orkest (NPhO) in Haarlem. Daarnaast was hij artistiek adviseur bij het Koninklijk Concertgebouw Orkest in Amsterdam. Pas op zijn tachtigste ging Veenstra definitief met pensioen. (ANP, 17 augustus 2009)

index