Interview

Robert Holl: "Levenservaring is een optelsom"

© Aart van der Wal, januari 2016

Zondagmiddag 13 december in het vlak naast de Doelen gelegen Manhattan hotel. De Nederlandse bas-bariton Robert Holl zag er ontspannen uit en had duidelijk zichtbaar zin in een vraaggesprek. Hij had al een aantal repetities achter de rug, voor het aanstaande concert met het Rubens Quartet in de Jurriaanse Zaal, met op het programma Samuel Barbers Dover Beach en Othmar Schoecks Notturno (klik hier voor een bespreking van dit werk door collega Siebe Riedstra), beide voor bariton en strijkkwartet, omlijst door het Derde strijkkwartet van Johannes Brahms en de 6 Bagatellen voor strijkkwartet van Anton (von) Webern. Een veeleisend programma, zowel voor het kwartet als voor de bariton - en in zekere zin ook voor het publiek, want Barber, Webern en Schoeck zijn voor de meeste concertbezoekers zeker geen 'gefundenes Fressen'. De eerste vraag lag voor de hand, hoe ging het met zijn gezondheid?

Ik heb het in 2012 heel moeilijk gehad. Godzijdank was chemotherapie niet nodig, want anders had ik waarschijnlijk geen noot meer gezongen. Ik mag dus zeggen dat ik geluk heb gehad; en des te meer omdat ik inmiddels gezond ben verklaard. Maar ik weet en voel dat ik ouder ben geworden, ik loop naar de zeventig,'Pension!', en zeker als er sprake is van veeleisende stukken zoals hier in Rotterdam, vereist dat veel repetitietijd. Een zwaar programma dus, maar ondanks dat wel een waarin ik mijn vocale en interpretatieve grenzen niet hoef te overschrijden.
Mijn stem is in de afgelopen drie jaar ietwat veranderd, hij is lager geworden. Ik kan nu met gemak een lage D zingen en als ik echt goed bij stem ben zelf een lage C. Dat was er vroeger niet. Misschien het enige positieve dat ik van mijn ziekte heb overgehouden! Nee, er is nog iets: dat het goed is om moeilijkheden te overwinnen, zover dat natuurlijk mogelijk is. "Gehabtes Leid ist bestes Leid," zei Mörike.
Het was voor mij een heus gevecht om als zanger weer terug te kunnen komen, de ziekte niet alleen fysiek maar ook mentaal achter mij te laten, ook op het podium. In 2012 had ik slechts tien optredens, maar in 2013 alweer zo'n dertig, geleidelijk oplopend naar veertig nu; en dat is wat mij betreft genoeg. Zoals de Duitsers zeggen: "Schrittweise!"
Ik hoop daarmee door te kunnen gaan tot mijn vijfenzeventigste, of anders wel tot mijn zeventigste. In het laatste geval heb ik vanaf nu nog precies een jaar en drie maanden. Wat daarbij een doorslaggevende rol speelt is serieuze zelfkritiek. De artistieke integriteit mag nooit en te nimmer in het geding komen, vóór die tijd moet het echt afgelopen zijn. Dat geldt ook voor de dingen waar het op het eerste gezicht niet zo op aankomt, maar die ik vanuit mijn professie heel belangrijk vind.

De zin van het leven is voor mij een heel belangrijk thema, altijd geweest. Misschien nog intenser naarmate ik ouder word. Een groot deel van Schuberts liedteksten gaat daarover. Dat heb ik mijn leven lang met mij gedragen, en niet alleen op momenten dat ik het moeilijk had. Ik stelde me de situatie voor, zoals die uit een liedtekst naar voren kwam, probeerde het in pure klank zo schoon, zo mooi mogelijk uit te voeren, maar dan kwam er nog iets anders bij, waarvan ik mij niet eens altijd echt bewust was, maar er wel degelijk was en bleef: de 'quinta essentia'. Als ik een opname van mijzelf terugluisterde herkende ik het soms dan pas, dat 'het' er was. Natuurlijk, naarmate ik ouder werd, nam de verdieping, misschien zelfs wel de dimensie toe. Levenservaring is een optelsom. In de interpretatie moet die worden weerspiegeld. Zo zou het tenminste moeten zijn.

	Hans Pfitzner (1869-1949)

Pfitzner
Ik heb een groot zwak voor de liederen van Hans Pfitzner (Moskou, 1869-Salzburg,1949). Hij kwam uit een muzikale Duitse familie. Zo was zijn vader als violist verbonden aan de opera in Moskou en vanaf 1872 in Frankfurt am Main. Zoon Hans was toen pas drie jaar. In zijn latere jaren gold hij als een nationalist, zoals zoveel anderen dat ook waren. Ik verbloem niet dat sommige theoretische geschriften van Pfitzner geen al te beste naam hadden en nog steeds hebben, al stamt 'Futuristengefahr', waarin hij Ferruccio Busoni stevig op de korrel nam, al uit 1917. Het was het idee dat door het toenemende internationalisme in de kunst het 'nationale 'karakter' verloren dreigde te gaan. Dan was er 'Die Neue Ästhetik der musikalischen Impotenz; ein Verwesungssymptom?' uit 1920, met opnieuw de aanval op Busoni, maar ditmaal ook op Paul Bekker (die zich in de 'Frankfurter Zeitung' een voorstander had getoond van een liberale benadering van de muziek en zich sterk verbonden voelde met de eigentijdse muziek, AvdW). 'Werk und Wiedergabe' uit 1929, deel 3 uit zijn Verzamelde Geschriften, is daartegen een fantastisch boek (verhandeling over de noodzaak tot programmatische werkelijkheidszin in het theater, AvdW). Maar dat conservatief getinte nationalisme lag in veel kringen nogal zwaar op de maag. Neem de Oostenrijkse schrijver Peter Rosegger (1843-1918) die zich had beijverd voor de oprichting van Duitse scholen in de toenmalige Dubbelmonarchie. Hij werd in 1913 genomineerd voor de Nobelprijs, maar allerlei reactionaire krachten zetten hem daarin de voet dwars, als vreesden zij voor weer oplaaiende Duitse nationalistische sentimenten. De prijs ging vervolgens aan Rosegger voorbij. Geschiedenis kan echter een lange adem hebben. Zo zijn de uit de aloude Donaumonarchie stammende, Duitse scholen er nog steeds, zij het uiteraard in de context van een andere tijd. Zoals in Sibiu, in het Duits Hermannstadt en in het Hongaars Agyszeben, een middeleeuwse stad die nu in het midden van Roemenië ligt, maar met bovendien nog steeds een Duitstalige burgemeester!

Zeker in de nazi-tijd hebben zich rond Pfitzner merkwaardige taferelen afgespeeld. Of het nu opportunisme, naïviteit of iets anders is geweest, feit is wel dat hij een uitnodiging van de beruchte Hans Frank aannam om kamermuziek te komen spelen. (Pfitzner was niet de enige Duitse musicus die zich met Frank ophield: de pianisten Wilhelm Kempff en Elly Ney waren ook graag van de partij), AvdW). Diezelfde Frank, de gouverneur-generaal van het bezette Polen, die verantwoordelijk was geweest voor de moord op miljoenen Polen en Joden. Zijn bijnaam 'de slachter van Polen' zegt al genoeg. Tijdens het proces in Neurenberg werd hij door het tribunaal ter dood veroordeeld. En wat deed Pfitzner? Hij schreef hem een brief omdat hij eraan twijfelde of het allemaal wel waar was wat over Frank werd gezegd en geschreven. Hoe naïef kun je zijn! Pfitzner kende Frank meer als de 'aardige' man die zich voor hem en zijn muziek inzette.

Ik ben president van de Hans Pfitzner Stichting, waarbij het mij erom gaat zijn muzikale nalatenschap te koesteren. Een nalatenschap die - hoe het wordt gewend of gekeerd - van groot gewicht is en blijft. Furtwängler heeft eens na de oorlog gezegd dat als Pfitzner werd vergeleken met wat er toen was, hij misschien niet zo groot is, maar als hij wordt vergeleken met dat wat er is, hij tot een van de grootste componisten moet worden gerekend. Zo zie ik dat ook.
Toen direct na de oorlog door de Amerikanen de muziek van Pfitzner werd verboden, klonken er overal luide protesten. Men vond het onterecht. Zelfs een wat 'goed' of 'fout' betreft zeer kritische dirigent als Bruno Walter voerde muziek van Pfitzner uit, hij gaf in 1917 zelfs de eerste uitvoering van Palestrina. Tot het laatst heeft hij deze opera verdedigd (Op 16 februari 1962, een dag vóór zijn overlijden, schreef Walter zijn laatste brief. Aan het slot daarvan: "Despite all the dark experiences of today I am still confident that Palestrina will remain. The work has all the elements of immortality", AvdW).

Het is in de muziek en daar niet alleen vaak meten met twee maten. Waarom in Jeruzalem wel muziek van Richard Strauss uitvoeren en niet die van Hans Pfitzner? De opera's van Richard Strauss werden al kort na de oorlog over de gehele wereld gespeeld, Pfitzners Palestrina echter niet of nauwelijks. Met Strauss kon (veel) geld worden verdiend, met Pfitzner niet. Toen Strauss stierf, liet hij 20 miljoen mark achter, Pfitzner kwam troosteloos aan zijn einde in een armzalig bejaardenhuis in Salzburg. Daar was op zijn oude dag nog net een kamer voor hem geregeld. Ik heb thuis Pfitzners dodenmasker. Het zat nog keurig ingepakt in een schoenendoos uit 1949, zaagsel incluis.

	Viktor Ullmann (1898-1944)

Poëzie en muziek
Het romantische repertoire trekt mij in het bijzonder door de sterke binding tussen poëzie en muziek. De Romantiek is voor mij de beweging die heeft geprobeerd om hemel en aarde met elkaar te verbinden. Ik zoek in mijn composities naar een klankwereld die bij zo'n romantische tekst past. Geen Tweede Weense School, geen serialiteit. Daar kan ik ook als zanger niet veel mee omdat ik geen absoluut gehoor heb. Het kan met enige moeite wel worden afgeleid van de onderliggende harmonieën, maar dat is nu juist iets dat Schönberg en de zijnen niet wilden. De Romantiek is voor mij niet specifiek binnen een bepaalde periode streng afgebakend. Zo heb ik de première gezongen van een aantal liederen van de Russische avant-gardist Edison Denisov (1929-1996). Ik kon er de toonsoorten steeds uithalen. Romantische muziek, maar op een geheel eigen manier gecomponeerd, een tonaal centrum met vervreemdingen zogezegd. Dat is wat ik in mijn composities ook doe, 'Klangmalerei', schilderen met klanken. Ik heb - afgezien van mijn Wachau-liederen, wat bewerkingen zijn - zo'n 120 liederen gecomponeerd op basis van romantische gedichten. Denk daarbij aan gedichten van Ilse Blumenthal-Weiss (1899-1987) over Theresienstadt (haar dochter Miriam dichtte eveneens en overleefde met haar moeder het 'Durchgangslager') en Karl Roman Scholz (1912-1944), een zeer begaafde dichter uit Klosterneuburg, die door de nazi's werd onthoofd. Al zou je zo op het eerste gezicht zeggen dat het de dichterlijke uitlopers van de Tweede Wereldoorlog betreft, qua tijdsbeeld al ver voorbij de Romantiek. Maar ook een Viktor Ullmann (1896-1944) heeft romantische liederen geschreven. Tijdens zijn laatste transport, van Theresienstadt naar Auschwitz in 1944, wilde hij zijn muziek bij zich houden, maar anderen vonden het beter haar achter te laten: "Daar kunnen wij maar beter voor zorgen." Zo is er bewaard gebleven wat anders misschien verloren was gegaan. Zo ging dat. Kort daarvoor had Ullmann nog 'Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke' op muziek gezet. Ik heb dat stuk voor spreekstem en piano dit jaar nog uitgevoerd, in het Joods Museum in Berlijn, met Martin Helmchen (1982) als een fantastische pianist. Ik herinner me daarvan nog een andere buitengewoon indrukwekkende uitvoering, met András Schiff in Jerusalem. Daar heb ik ook drie van mijn 'Theresienstadt-Lieder' op teksten van Blumenthal uitgevoerd. Het zijn warme herinneringen. Een ander voorbeeld: het Notturno van Schoeck, een tijdgenoot van Pfitzner, werd gecomponeerd in 1933 en toch is het door en door romantische muziek.

Componeren
Waarom ik componeer? Ik heb altijd al liederen geschreven. Ik begon ermee in mijn jeugdjaren, toen ik nog in het kerkkoor zong, mijn stem net gemuteerd was, en mij werd gevraagd om solo te zingen. Mijn stem had toen nog maar een heel beperkt bereik, zo ongeveer tot de c, de d was toen al moeilijk (dat lukte pas toen ik later les kreeg van Jan Veth). Ik schreef mijn muziek op basis van geestelijke teksten uit een boek. Het waren niet meer dan eenvoudige melodieën en harmonieën. Op een gegeven moment kreeg ik een mooi boek van Frederik van Eeden in handen,'Pauls ontwaken', met daarin aangrijpende gedichten geschreven na het overlijden van zijn zoon (klik hier). Ik koos er drie uit om op muziek te zetten en liet het resultaat aan mijn pianoleraar zien. Hij was enthousiast, moedigde mij aan ermee door te gaan. Romantische muziek, zeker, maar voor mij is zij het belangrijkste, een waar levenselixer dat mij al sinds jaar en dag inspireert, bezighoudt.
Ik zie ook de verbindingen met de natuur, zoals dat prachtige wijngebied van de Wachau en de liederen die daar worden gezongen en waarvan ik er een aantal heb bewerkt. Zo vlak bij huis zoveel schoonheid in de natuur en in de muziek, dan voel ik mij een bevoorrecht mens. Daar, in de Wachau, wordt ook op een andere manier muziek gemaakt, zoals iedere vrijdag, zaterdag en zondag na Pasen. Een kleine Schubertiade met mijn studenten, volgend jaar alweer voor de negende keer. Dan is er ieder jaar in Dürnstein (waar heel lang geleden Richard Leeuwenhart gevangen heeft gezeten) nog een klein liedfeest: 'Mit Musik und Wein in den Herbst hinein'. Daar worden ook door mij bewerkte liederen uit de Wachau gezongen. Het loopt zo fraai in elkaar over, zo rimpelloos, de componist en de liedzanger!
Op mijn laatste cd, (klik hier voor de bespreking), zing ik naast liederen van Vlaamse componisten ook een lied van mijzelf: 'De kern van alle dingen', tevens de titel van de cd, op een tekst uit 'Adagio' van Felix Timmermans. Ik heb in totaal drie liederen uit deze dichtbundel geschreven, mede op aandringen van de pianist Jozef de Beenhouwer, die mij op de cd ook begeleidt. Dan heb ik nog onlangs gewerkt aan twee teksten uit 'Onderweg' van A. Roland Holst. Ja, componeren doe ik nog steeds graag.

Oorspronkelijkheid
Een bekend thema, zeker in de muziekkritiek, is de wat ik dan maar noem onvoorwaardelijke originaliteit. Er waren en er zullen altijd kruisbestuivingen zijn. Dat houd ik de mensen vaak voor. Denk eens aan de vele stukken van anderen die Bach zich als componist eigen maakte, of aan het slotlied van Schuberts 'Winterreise', 'Der Leiermann', het thema van 'Und sein kleiner Teller bleibt ihm immer leer'. Neem dan het beginthema van Beethovens Derde pianoconcert, of van Mozarts KV 491 en hoor de overeenkomsten. Daar gaat het dus helemaal niet om.
Dan is er zoiets als chauvinisme dat de blik enigszins kan vertroebelen. Ik heb eens een liederavond gedaan in St. Gallen, met Rudolf Jansen aan de piano. De helft bestond uit Rellstab-liederen uit Schuberts 'Schwanengesang', de andere helft uit liederen van Schoeck. In een dagbladrecensie las ik later: "Dat bewijst dat onze Schoeck minstens zo goed is als Schubert!" Wat brengen dergelijke vergelijkingen? Niets! Natuurlijk, de Schubert-liederen vormen een gigantisch hoogtepunt, je zou ze zelfs de basis van het liedrepertoire wereldwijd kunnen noemen, maar dat betekent nog niet dat andere liedcomponisten zich slechts in de schaduw daarvan mogen bewegen. Iedere generatie daarna bracht iets anders, of iets nieuws, maar wat is de muziekgeschiedenis anders dan voortborduren op wat er al is?

András Schiff
Hij vraagt me steeds voor zijn projecten. Onlangs heb ik met hem in Los Angeles en San Francisco opgetreden. Eerst speelde en dirigeerde hij een Mozart-concert, dan een prachtige mis van Haydn, de Paukenmis, met voor mij heel mooie bassolo's, en daarna, ter afsluiting, Schubert-liederen. András gaf mij een prachtig compliment: "Als jij Schubert-liederen zingt, en ik mag dat tegen jou misschien niet zeggen, komt er een visioen, een beeld in mij op." Hij speelt soms op een bijzondere vleugel, een Brodmann uit circa 1820, dus nog uit Schuberts tijd. Daarmee hebben we samen 'Winterreise' gedaan, zoals onlangs tijdens de Schubertiade in Schwarzenberg. Ik heb het aan hem te danken dat ik daar weer kon gaan zingen. In 2012, het jaar van mijn ziekte, had ik daar een liedrecital (ik kwam er jaarlijks), maar het voelde - om het zo maar uit te drukken -nog niet echt jofel, al was het zeker een zwaar programma. De organisator had her en der opgebeld met de vraag hoe het er met mij voorstond, of ik nog wel kon zingen. En dat na 36 jaar daar te hebben gezongen, want ik ben er elk jaar geweest. Niet even een telefoontje naar mij persoonlijk, maar achter mijn rug om. Ach, je kent dat wel. Maar al merkte ik heus wel dat die ziekte aan mijn stem en uithoudingsvermogen niet ongemerkt voorbij was gegaan, had en heb ik voldoende artistieke integriteit om zelf de enig juiste afweging te kunnen maken: met andere woorden, wel of niet op het podium. Schiff had het uiteindelijk niet beter kunnen zeggen, wat hij zei straalde bovendien vertrouwen uit: "Volgend jaar heb ik daar carte blanche. Doen we gelijk een 'Winterreise'!" Pats! Zo ging het ook.

Als ik terugkijk denk ik weleens: het heeft zo mogen zijn. Het ontmoeten van de juiste mensen op het juiste moment. Het is niet alleen een kwestie van talent en van techniek. Er zijn zoveel factoren die het succes of juist het falen bepalen. Docenten of anderen die je bijvoorbeeld behoeden voor misstappen, zoals het aannemen van rollen waarvoor je stem (nog) niet geschikt is. Het is niet moeilijk om je stem te verpesten

Internationaal Concours voor Liedkunst, Hugo-Wolf-Akademie, Stuttgart 2010: v.r.n.l. Robert Holl, Birgid Steinberger, Brigitte Fassbaender, Wolfram Rieger, Kurt Widmer, Graham Johnson. Foto: Reiner Pfisterer (IHWA)

Een wijze les
Ik woon en werk graag in Oostenrijk. Ik heb zoveel in Wenen gezongen! In 1998 kreeg ik het aanbod om aan het Weens conservatorium een lied- en oratoriumklas te gaan leiden. Ik twijfelde, maar Ellen (de sopraan en nu zangcoach Ellen van Lier, AvdW), mijn levenspartner, steun en toeverlaat, was - zoals meestal -pragmatisch: "Doe het, je weet niet hoe lang je nog kunt zingen, je kunt er heel veel over vertellen en je hebt het altijd leuk gevonden om je kennis en ervaring aan jonge mensen over te brengen."
Ik deed lang geleden bij de Berlijnse Staatsopera met Barenboim weer Sachs in Die Meistersinger. Plácido Domingo was er ook, hij zong in Parsifal. Ik had toen de gelegenheid een poosje naar hem te luisteren. Een geweldige zanger en dito collega. Hij had moeite met het Duits, niet bij het spreken, maar bij het zingen. Hij spuugde al die consonanten eruit, het klonk als een mitrailleur. Niemand had hem blijkbaar bijgebracht, ook geen dirigent, dat het de frasering is die de verstaanbaarheid juist in hoge mate bepaalt. De consonanten moeten op die vloeiende lijn, op die frasering als het ware worden gespróken [er volgt een langgerekte o, hij geeft meer voorbeelden]. Dat zijn relatief eenvoudige dingen waar ik mijn leerlingen op wijs. ik zeg zo vaak: "Eenvoud is het kenmerk van het ware." Dictie, tekstverstaanbaarheid, dat is ook wat Wagner wilde: "Die leidenschaftlichste Form von sprechen die ich kenne ist singen." Er moet een dimensie aan worden toegevoegd, anders is het in mijn ogen nutteloos. Er was de hele zangschool van Julius Hey die er in die tijd aan werkte. Als je nu in Bayreuth of elders gaat luisteren, zie je boventitels want je verstaat werkelijk geen woord meer van wat wordt gezongen. Dat is de uitkomst van puur verkeerd of hinkend onderwijs en niets anders. Het is niet alleen een kwestie van mooi zingen, maar ook van verstaanbaarheid. Dat wordt vaak vergeten.

Het zingen, het vertolken is een voortdurend leerproces, het stopt nooit. master classes bieden mij de gelegenheid om door te geven wat ik belangrijk vind, dat motiveert me enorm. Een jonge generatie zangers die ik wil laten profiteren van mijn kennis en ervaring in vooral het liedvak, mijn grote liefde. Ik weet zelf maar al te goed hoe belangrijk dat is. Wat kreeg ik zelf niet van mijn leraren? Ik wil mijn leerlingen als het ware bij hun lurven grijpen met de liedteksten, die unieke combinatie van stemschoonheid en expressieve zeggingskracht naar boven brengen. Keihard eraan werken, de samenhang tussen literatuur en muziek daarbij voortdurend onderstrepend.

master class (Maastricht, 2015)

Maar laat ik de inspirerende omgang met jonge studenten niet alleen maar idealiseren! Menigeen kent de uitvoeringshistorie niet, weet niets van een Walter, Klemperer, Kleiber, Furtwängler, Schwarzkopf, Hotter, Souzay, zelfs geen Fischer-Dieskau. Men gaat niet eens naar concerten. Zelfs op mijn concerten zie ik slechts zelden leerlingen van mij. Ze zijn misschien te veel bezig met hun mobieltje. Jawel, ze zeggen dat ze 'Wilhelm Meister' hebben gelezen. Vergeet het maar, ze hebben een uittreksel gedownload van het internet. Ze denken dan dat ze het hier [tikt op zijn hoofd] hebben. We leven in een andere tijd. Maar toch, er zijn er altijd enige die erboven uit groeien, die beter zijn en daardoor kans maken op een mooie zangcarrière. Dat zijn dan de buitenbeentjes binnen een hele groep die op zich heus wel talent heeft. Vaak zijn degenen die heel serieus zijn, net iets meer in hun mars hebben, zeker niet altijd qua stem de meest interessante zangers. Ik heb een jongen gehad zonder laagte en hoogte, met alleen een heel mooie middenligging. Wel zeer muzikaal. Hij werd schoolmusicus, maar nu maakt hij ineens in Oostenrijk carrière als bas omdat zijn stem zich intussen positief heeft ontwikkeld. Een typisch voorbeeld van een laatbloeier! Ik denk ook aan Daniel Johannsen, op dit ogenblik dé evangelist, die zich verder heeft weten te ontwikkelen als een geweldige tenor.

Oorvijgen in C-groot
Als ik Schubert-ensembles uit jonge zangers samenstel, wil ik Johannsen er altijd graag bij hebben. Volgend jaar in Zeist, dan gaan we daar van start met een internationaal liedfestival (klik hier). Aat Klompenhouwer van de Vereniging Vrienden van het Lied is daarvan de drijvende kracht. Er worden dan niet alleen concerten gegeven, maar ook cursussen. Onder meer Graham Johnson en Rudolf Jansen, twee gevestigde namen in het liedrepertoire, zullen van de partij zijn. We leggen het zwaartepunt bij de Schubert-liederen die in en rond Schuberts vriendenkring, met onder meer Joseph von Spaun, zijn ontstaan, met dichters als Craigher de Jachelutta en natuurlijk de zeer begaafde Mayrhofer. Er zijn in die liederen veel autobiografische elementen te vinden en is het interessant daarover te praten. We vergeten ook niet de censuur in die biedermeiertijd, met de charades van Mayrhofer, kritiek uitend op het regime vanuit het perspectief van de Griekse oudheid. Hij was een censor die precies wist hoe hij er langs moest laveren! Sjostakovitsj schiet me nu ineens te binnen, 'Humor' in zijn Dertiende symfonie, tien minuten uitsluitend C-groot, als oorvijgen aan het adres van de politici. Om je letterlijk dood te lachen! De mensen stonden toen uren in de rij om voedsel te kopen, en dan eenmaal voor de toonbank kregen ze voor hun armzalige roebels nog te weinig gewicht mee ook; of alles was net uitverkocht. De macht van de tirannen en de macht van het gedicht. Jevgeni Jevtoesjenko, maar ook Osip Mandelstam, Anna Achmatova en zoveel anderen. Dan de Veertiende symfonie, O Delvig, Delvig! Dan is er die onvergelijkbare Michelangelo-Suite, met aan het slot, in 'Onsterfelijkheid', dat simpele melodietje dat hij als kind hoorde. Het gaat door merg en been.

Dmitri Sjostakovitsj (l.) en Jevgeni Jevtoesjenko

Interpretatie
Het interpreteren van die noten vraagt van de musicus een voortdurende heroriëntatie. Niets ligt definitief vast, dat mag ook niet. Er zijn oneindig veel mogelijkheden om een lied, een cyclus gestalte te geven. Iedere keer als ik terugkeer naar 'Winterreise' en ik zie de noten en de tekst, doorleef ik het en ontdek ik nieuwe dingen. Dan denk ik: "Hé, dit zou ik ook zus of zo kunnen doen." Dat kan uiteraard ook voor de pianopartij gelden. Daaruit ontstaat een bijzondere wisselwerking die op zich weer nieuwe vergezichten opent, afhankelijk van wie aan de vleugel zit. Met Rudolf Jansen is het weer anders dan met Oleg Maisenberg.

Hegel heeft het mooi verwoord: "Die Schönheit is das Geistige," wat er achter schuilgaat, het wezen van de kunst bevindt zich áchter, niet ín de noten. Dat is ook zo wezenlijk in menige late compositie van Mozart, Liszt, Sjostakovitsj, maar ook van Schubert. De franje is weg, alleen het wezenlijke resteert.

Hoe ook tegen het interpreteren wordt aangekeken: de notenwaarden zijn heilig voor mij, ik ga niet rommelen, woorden en notenwaarden horen eenvoudigweg bij elkaar. Niet nodeloos oprekken of inkorten! 'Fluß' is kort, maar 'fließen' is lang. Dat moet in de interpretatie zo blijven. Er zijn van die 'fijnheden' die een liedvertolking kunnen maken of breken. Natuurlijk komt het voor dat het al in het manuscript net even niet klopt, hoewel dat meestal een zeldzaamheid is. En dan nog moet je je er heel goed van vergewissen of het niet expliciet zo bedoeld is. Een voorbeeld: in Hugo Wolfs 'Um Mitternacht', uit Mörike-Lieder, komt bij 'Und kecker rauschen die Quellen hervor' op 'kecker' uitgerekend een lange noot, terwijl het een kort woord is. Is dat een fout? Nee, hij had voor dit grootse moment gewoon die lange noot nodig! Een bewuste keuze, vóór de muziek, en daarmee in feite tégen de tekst. Daar moet een zanger dus niet aan gaan sleutelen!

Het Franse repertoire had ik ook graag gezongen, maar dat ligt voor mijn stem iets te hoog. En transponeren wil ik niet, want dan gaat de 'kleur' deels verloren, zoals in de 'mélodies' van Debussy. Het wordt dof, bedompt, de sprankeling verdwijnt. Een echt lyrische bariton als Gérard Souzay had er geen moeite mee, zijn stem lag gewoon hoger, was lichter. Baritons als Ruud van der Meer en Bernard Kruysen zijn daarvoor geboren. Voor mij dan het Duits-Oostenrijkse en Russische liedrepertoire. Dat ligt mij uitstekend. Mijn eerste echte kennismaking met het Russische lied was van een hier wonende Russin die uitstekend piano kon spelen en mij de eerste Russisch liederen liet instuderen. Tsjaikovski, Moesorgski, Sjostakovitsj, Rachmaninov, de grote Russische romantiek. Ik noemde Maisenberg reeds, maar ook aan Svjatoslav Richter (1915-1997) bewaar ik warme herinneringen. Hij nodigde mij uit voor zijn festival in Moskou, 'December-avonden', waar ik straks weer heenga. Dat waren altijd hoogtepunten. Richter zei eens tegen mij: "Schön dass Sie da sind. Wenn Sie da sind, ist die Poesie da." Het grootst denkbare compliment, van een grootmeester op de piano. Ongekend zelfkritisch, zonder enige opsmuk, volkomen naturel. Een geweldige persoonlijkheid en musicus.

	Hans Hotter (1909-2003) als Wotan

Leerschool
Mijn leraren zijn echt belangrijk voor mij geweest en in die zin heb ik best geluk gehad. David Hollestelle, Jan Veth, Hans Hotter, ze hebben alle drie belangrijk bijgedragen aan wat ik uiteindelijk als zanger ben geworden. Ik begon in een kerkkoor. Ik kon het hardste brullen van allemaal. De pianolerares van mijn moeder, ik was toen zestien, adviseerde haar om mij zangles te laten nemen bij Jan Veth. Een warme en geduldige persoonlijkheid die zich voor mij ontpopte als een tweede vader. Hij was dol op Nederlandse literatuur, sprak er vol vuur over en dus kon ik ook daarvan zo het een ander opsteken. De eerste les bij hem begon al gelijk goed: "Dat harde zingen kun je hier laten. Als je later aan het conservatorium mag gaan studeren kun je hard zingen, maar nu doen we dat anderhalf jaar lang niet." Zacht zingen is moeilijk, daar kwam ik al snel achter! Daarna kwam, op aanraden van Veth, de grote David Hollestelle in beeld. Veth was daarover heel duidelijk: "Je gaat alleen naar David Hollestelle, en naar niemand anders." Het klonk als een bevel, een gebod! Zo kwam ik op het Rotterdams conservatorium terecht. Ik heb er zes jaar lang enorm profijt van gehad, zowel in het lied- als in het oratoriumrepertoire. Als Hollestelle ziek was, of geen zin had, mocht ik inspringen en zo zong ik al snel in veel oratoria. Operakennis deed ik op in de operaklas van Johannes den Hertog. Hij was in de dertiger jaren repetitor geweest bij de Bayreuther Festspiele, dus wist hij wel het een en ander van opera. Later kwam ik op aanraden van Eduard Flipse bij Hans Hotter. Ik had bij Flipse mijn eerste concerten in de Filharmonie in Antwerpen gedaan. Hij gaf mij - zoals later bleek - een heel goede raad: "Ga naar Hotter, want die heeft veel opera gezongen." Hotter gaf toevallig een cursus in Vught. Ik mocht bij hem voorzingen en prompt nam hij mij als leerling aan. Daarvoor moest ik wel naar München, wat natuurlijk geld kostte. Jacques de Monchy, mijn pianoleraar, wist een beurs voor mij te regelen die mij in staat stelde om maandelijks naar München te reizen om daar bij Hotter lessen te halen.

	Jürgen Schmidt

Preiser
In München won ik een zangconcours van de ARD. Hotter nam me vervolgens mee naar Wenen, waar hij een liederavond zou doen. Daar heeft hij mij voorgesteld aan de 'Generalsekretärin' van de Musikverein, 'Frau Direktor' Gruder-Guntram. die mij prompt engageerde. Jawel, Hotter boezemde in die kringen veel ontzag in! Ik heb daar waanzinnig veel gezongen. In diezelfde periode nam Hotter mij mee naar Jürgen Schmidt, de 'Tonmeister' van Preiser Records. Dat mondde uit in een hechte vriendschap die heel veel platen heeft opgeleverd. Jürgen, die het gehele repertoire echt van haver tot gort kende, vroeg ik vaak zijn mening als mij weer de een of andere rol was aangeboden. Als hij dan zei: "Blijf er vanaf," deed ik het meestal niet. Ik had in hem een rotsvast vertrouwen dat nooit werd beschaamd. Ik wilde bijvoorbeeld dolgraag Gurnemanz in Parsifal zingen, maar hij dacht er anders over: "Die partij is gewoon een halve toon te laag voor jou." Forceren kun je zoiets niet, want er komt gewoon niets [zingt voor]. Niet doen dus. maar ditmaal was ik toch eigenwijs. Enfin, wel gedaan. Hotter heeft daarin ook een rol gespeeld. Hij zei me dat ik die rol misschien wel kon zingen, maar "Es ist eine ganz schwierige Partie, da muß schwer gearbeitet werden!" Hotter, de allergrootste Wotan! Er waren de grote namen van toen, zoals de dirigenten Hans Knappertsbusch, Wilhelm Furtwängler, Eugen Jochum en Otto Klemperer. Bij Jochum, een geweldige Bruckner-dirigent, heb ik veel gezongen. Als je mooi zong, zoals in Bruckners grandioze Mis in f, stráálde hij. Er was een keer een soort van vertwijfeling bij Jochum te bespeuren: "Ik heb jarenlang in Amsterdam gedirigeerd, potjandrie, waarom heb je bij mij toen niet voorgezongen?" Toen zat ik echter nog op school.

Meistersinger en Parsifal
Ik heb een lange carrière achter mij, ook als operazanger. Als ik daaruit het belangrijkste moet lichten zeg ik toch Bayreuth, en dan met name Die Meistersinger en Parsifal, met dirigenten als Daniel Barenboim en Pierre Boulez. Met Barenboim had ik in Chicago al eerder in Beethovens Missa Solemnis en de Negende gezongen. Toen was hij met het idee gekomen om bij hem in Bayreuth Sachs te zingen, in Die Meistersinger. Wolfgang Wagner had me al eerder eens voor die rol gevraagd, bij de vijfenzeventigste verjaardag van Hans Hotter. Dat was in 1984: "Wollen Sie bei mir Sachs singen?" Later begreep Wolfgang niet dat ik Sachs zong, een dag later Winterreise, en daarna weer Sachs. Hij vond het 'unverschämt', een Winterreise tussen twee grote Wagner-partijen. Ik bracht hem aan het verstand dat de tweede Sachs nog beter zou worden dan de eerste, want als je liederen zingt komt de stem echt tot de kern. "Voortaan, Robert, vóór elke Sachs eerst een Winterreise!" Wolfgang was om.

Robert Holl (r.) als Sachs in Die Meistersinger (Opernhaus, Keulen, 20-9-2009)

Harnoncourt
Een belangrijk anker in mijn lange carrière was Nikolaus Harnoncourt, met wie ik jaren heb gewerkt. Om precies te zijn twintig jaar lang, van 1979 tot 1999, heb ik een groot repertoire bij hem gezongen en opgenomen, maar nadat ik in Bayreuth had gezongen, heeft hij me niet meer gevraagd. Ik heb nog een keer 'Das Buch mit sieben Siegeln' van Franz Schmidt onder hem gedaan, met de Wiener Philharmoniker rond 2002, maar dat was het dan. Er was toen veel druk in Wenen om mij te nemen, dat ik de juiste persoon was om 'Die Stimme des Herrn' te zingen. Inderdaad, die rol had ik vaak had gedaan. Harnoncourt daartegen dacht met 'Das Buch' met een of ander unicum te doen te hebben, een stuk dat toen nog maar zelden was uitgevoerd. Hij zag daarbij echter over het hoofd dat het bij de Wiener Symphoniker vrijwel ieder jaar op het programma stond! Hij kwam in Amsterdam naar mij toe: "Ik ga nu iets uitvoeren dat bijna geen mens kent. Het is van Franz Schmidt." Ik antwoordde: "Das Buch mit den sieben Siegeln?" Hij reageerde gelijk fel: "Wieso kennen Sie das?" Ik vertelde hem dat ik het zo'n zestig keer had gezongen en drie keer opgenomen. Hij viel zowat van zijn stoel: "Das gibt's doch nicht!" [bulderende lach].

	Nikolaus Harnoncourt

Na die uitvoering is het contact met Nikolaus helaas verloren gegaan. Ik begreep het wel, hij wilde vooral jonge zangers in zijn ensembles; en gezegd moet worden dat hij veel voor hen gedaan en betekend, wat zeker ook geldt voor het muziekleven als zodanig. Zo zette Harnoncourt weinig bekende maar wel degelijk grote koorwerken van Robert Schumann op het programma. Ik denk aan 'Das Paradies und die Peri', maar ook 'Der Rose Pilgerfahrt', Een zijstap: Schumann had dat laatste werk in 1853 nog in Den Haag en Rotterdam geleid, met zijn Clara aan de piano. Sofie Offermans (1829-1906) zong toen de rol van de 'Rose'. Bij die gelegenheid werd ze 'bevorderd' tot 'hofzangeres', zoiets als 'Kammersängerin' in Duitsland en Oostenrijk. Het was voor Schumann zo ongeveer de laatste positieve belevenis, deze tournee in Nederland, voordat hij ernstig ziek werd. Een jaar later, in 1854, werd hij opgenomen in een 'Irrenanstalt'. Die pianoversie heb ik ook gedaan. Maar terug naar 'mijn' Schumann: ik bewaar levendige herinneringen aan een Schumann-concert met Wolfgang Sawallisch in Rome, met voor de pauze de ouverture 'Hermann und Dorothea', 'Requiem für Mignon' en na de pauze 'Der Rose Pilgerfahrt'. Een prachtig programma. Harnoncourt is nu 86 en heeft aangekondigd te stoppen met dirigeren. Daarmee is een belangrijk tijdperk ten einde gegaan. Zo gaat het in het leven: ook de mooie dingen gaan voorbij.

index