Testimony

Film van Tony Palmer over Dmitri Sjostakovitsj

Ben Kingsley: Dmitri Sjostakovitsj
Sherry Baines: Nina Sjostakovitsj
Magdalen Asquith: Galina Sjostakovitsj
Mark Asquith: Maxim Sjostakovitsj
Terence Rigby: Josef Stalin
Ronald Pickup: Maarschalk Toekasjevski
John Shrapnel: Andrej Zjdanov
Robert Reynolds: Brutus
Vernon Dobtcheff: Gargolovski
Colin Hurst: Stalins secretaris
Joyce Grundy: Stalins moeder
Mark Thrippleton: De jonge Stalin
Liza Goddard: De Engelse humanist
Peter Woodthorpe: Alexander Glazoeov
Robert Stephens: Vsevolod Meyerhold
William Squire: Aram Katsjatoerjan
Murray Melvin: De filmregisseur
Robert Urquhart: De journalist
Christopher Bramwell: Vanija
Brook Williams: H.G. Wells
Marita Phillips: Madame Loepinskaja
Mitzi Mueller: De non
Tracey Spence: Tsvetajeva
Dorota Rae: Achmatova
Ed Bshop: De Amerikaanse commentator
Marget Fingerhut: Christenvrouw

PAL 16: 9; stereo; Panavision in zwartwit | Engels gesproken, geen ondertiteling.

Isolde Films TP-DVD145 • 2.31' • (1987, 2006 & 2009)

Toen ik de dvd kreeg thuisgestuurd, schrok ik er een beetje van. Met grote letters stond op de voorkant van het hoesje afgedrukt: Testimony, en op de achterzijde From the memoirs of Dmitri Shostakovich as edited by Solomon Volkov. Herinneringen van Sjostakovitsj (1906-1975), bewerkt door Volkov? Maar dat is toch een allang achterhaald verhaal? Hieronder acht documenten die mijns inziens een representatief beeld bieden van de discussies rond dat omstreden boek met de officiële (Engelse) titel Testimony, the memoirs of Dmitry Shostakovich as related to and edited by Solomon Volkov (de onderstreping is van mij):

sjostakovitsj_testimony01.pdf

sjostakovitsj_testimony02.pdf

sjostakovitsj_testimony03.pdf

sjostakovitsj_testimony04.pdf

sjostakovitsj_testimony05.pdf

sjostakovitsj_testimony06.pdf

sjostakovitsj_testimony07.pdf

sjostakovitsj_testimony08.pdf

Er kan geen misverstand over bestaan: Volkov heeft zelf voedsel gegeven aan de twijfels die rezen na de publicatie van Testimony (de door Antonina Bouis in het Engels vertaalde versie) in oktober 1979, vier jaar en twee maanden na het overlijden van de componist. Gesprekken, interviews die worden gehouden met het oog op latere publicatie dienen gewoon te worden geregistreerd op band; en als dat niet kan moeten ze in hun letterlijke vorm op papier te worden gezet. Authenticiteit kan vervolgens alleen maar gewaarborgd worden als iedere pagina voorzien is van ten minste de (originele) handtekening, mogelijk aangevuld met de handgeschreven correcties of toevoegingen achteraf van de geïnterviewde. Dat is het originele bronmateriaal dat een veilige plek verdient, bij voorkeur in een kluis. Daarvan worden dan (foto)kopieën gemaakt die dienen als het werkmateriaal waaruit de uiteindelijke publicatie wordt geconstrueerd. Het is zo'n simpel, bijna 'natuurlijk' procédé dat de interviewer - in dit geval Volkov - zich er later niet op kan beroepen dat hij, gedreven door zijn jeugdige onervarenheid en nervositeit, toen een geheel andere werkwijze had gevolgd.

Bij Volkov was het - en dan zeg ik het nog vriendelijk - dus niet in orde. Daarmee werd hem het belangrijkste wapen tegen aanvallen op de authenticiteit van het in het boek opgenomen gespreksmateriaal al bij voorbaat uit de handen geslagen. Wat resteerde was een zielige welles-nietes-vertoning die - zoals het in dit soort gevallen altijd gaat - tot het gevolg had dat aan Testimony geen enkele wetenschappelijk onderbouwde betekenis kon worden toegekend. Er was geen betrouwbaar en verifieerbaar bronmateriaal voorhanden en aldus konden Wahrheit und Dichtung niet van elkaar worden onderscheiden. Evenmin waren er tijdgenoten die bepaalde voorvallen konden bevestigen. Toevallig of niet kwamen er in het boek geen personages voor die Sjostakovitsj had gememoreerd of geciteerd.
De vraag waarom Sjostakovitsj er zelf - áls hij althans daadwerkelijk zoveel en zulke diepgaande gesprekken met Volkov had gehad - niet sterk op heeft aangedrongen, zo niet geëist dat de authenticiteit voor het nageslacht zeker gesteld moest worden, werd door Volkov niet onbantwoord. Het kan echter niet worden uitgesloten dat dit wèl is gebeurd, maar dat Volkov eenvoudigweg besloot om buiten Sjostakovitsj om een andere weg te gaan en te kiezen voor een mengeling van waarheid en fictie, samengesteld naar de inzichten van Vokov. In dat geval heeft Volkov het materiaal slechts deels gebruikt.

Het kan niet gemakkelijk worden verklaard waarom Tony Palmer in 1987, zeven jaar na de publicatie van Laurel Fays goed gedocumenteerde en overtuigende aanval op de authenticiteit van Testimony, toch daaraan vasthield. Hij vertelde er zelf niets over. Evenmin weten we of hij tijdens de voorbereidingen voor de film contact heeft gehad met zowel de voor- als tegenstanders van Testimony, en zo ja, welke afwegingen hij heeft gemaakt op grond waarvan hij toch voor Testimony koos. Door deze mist is het wat kort door de bocht om Palmer te verwijten dat hij kritiekloos achter Volkov is gaan staan, maar voor het eindresultaat doet dat er niet toe: Palmers werkstuk biedt per saldo een even twijfelachtig historisch beeld als Volkovs Testimony dat deed.

Succesformule
Sjostakovitsj behoorde tot de weinige hedendaagse componisten die nog grootschalig dacht en die belangrijke menselijke kwesties aansneed. Nooit zocht hij zijn toevlucht in esoterische muziektaal; noch in termen van de expressieve middelen, noch in formeel opzicht kan hij als vernieuwer worden beschouwd. Zijn relatie met de traditie en met de klassieke tonaliteit was krachtig en zijn muziek oogstte meer succes dan die van welke andere tijdgenoot ook. Zijn muziek had altijd een plaatselijk actuele, zo niet documentaire dimensie: in de trilogiesymfonieën uit de oorlogstijd bijvoorbeeld ving hij het wezen van het patriottische gevoel, maar trof hij ook de dieper liggende zenuwen door beeldend het oorlogsleed en de dreiging in meer menselijke termen te schilderen. Elders codeerde hij duidelijk zijn eigen lijden onder en zijn verzet tegen het Sovjet regime. In zijn muziek, publicaties en correspondentie sprak hij zich nooit ondubbelzinnig tegen het regime uit, wat hem vooral na zijn dood op veel kritiek kwam te staan, hoewel veel meer van westerse musicologen en journalisten dan van zijn eigen landgenoten. Mogelijk heeft daarbij ook een rol gespeeld dat Sjostakovitsj te zeer met het politieke establishment was verweven om en nooit de moed of de wil heeft gehad zich openlijk als dissident op te stellen. Hij incasseerde zowel de publieke vernederingen als zijn triomfen en bleef op basis van zijn 'succesformule' componeren. Never change a winning team, daar kwam het kort samengevat op neer.

Het heeft geen zin ons een voorstelling te maken van de artistieke en creatieve ontwikkeling van Dmitri Sjostakovitsj zónder Stalin en zónder Sovjetbureaucratie. Er wordt nogal eens beweerd dat we dan geheel andere muziek zouden hebben gehoord, maar het voorbeeld van zijn oudere landgenoot Prokofjev moet ot voorzichtigheid manen. Dat deze zich in zijn late werken blijkbaar zo gemakkelijk onderwierp aan de ideologische dwang van het socialistisch realisme zal deels door de onvermijdelijkheid daarvan zijn veroorzaakt, maar schuilt als kiem al in de werken die hij voor zijn terugkeer naar de Sovjet Unie, dus zonder ideologische druk, componeerde.

Dat de muziek van Sjostakovitsj onder westerse omstandigheden een geheel andere ontwikkeling zou hebben doorgemaakt is pure speculatie, maar dat lijkt zeer onwaarschijnlijk. Sjostakovitsj stond met de beide benen in de symfonische traditie die zijn grote voorgangers kenmerkte en die hem slechts beperkte uitstapjes toestond, zoals in de Veertiende symfonie, waarin hij het twaalftoonssysteem beproefde. Maar nee, een ontwikkeling in de richting van bijvoorbeeld de Pool Lutoslawski had dan zeker niet in de lijn der verwachting gelegen.

Andrej Zjdanov, wolf in wolfskleren
De in de jaren dertig al door het Stalin-regiem in beweging gezette vervlakkings- en uitvlakkingsmachinerie werd direct na de Tweede Wereldoorlog niet alleen met ongebroken kracht voortgezet maar zelfs nog geïntensiveerd. Verdachtmakingen, arrestaties, deportaties, chantage, bedreiging, onteigening: de ingezette 'instrumenten' waren legio, met als voornaamste doel de vermorzeling van de individuele creativiteit en de 'mechanisatie' van de intelligentsia. Het was weer de bekende paradox: het staatsapparaat zag de ontwikkeling naar menselijke vrijheid als een destructieve kracht, terwijl de onderdrukking juist als een constructief element werd beschouwd, ter meerdere eer en glorie van de Nieuwe Sovjet Mens die alleen binnen het dwangmatig gecreëerde systeem tot volle ontplooiing kon komen.

De grote dichters - en daaraan had Rusland nooit gebrek gehad - maakten hun opwachting bij het publiek, zij lazen voor uit eigen werk en dat van anderen, en met hun krachtige poëzie - soms deels gecamoufleerd door prozaïsche schittering of gewoon dubbelzinnig - gaven zij er blijk van dat de Nieuwe Sovjet Mens althans voor hen een geheel andere gedaante had en dat vrijheid en creativiteit hun betekenis niet ontleenden aan de smakeloze semantiek van de apparatsjiki.

	Anna Achmatova

Een van de belangrijkste dichters was ongetwijfeld Anna Achmatova. Met Boris Pasternak vertegenwoordigde zij de poëtische bloem der natie, werd zij door een groot publiek op handen gedragen en was zij bovenal hét onwrikbare symbool van de lijdende Russische ziel. Zij gaf op onverschrokken wijze dat grote menselijke lijden een naam en een gezicht, en dat beviel Stalin en zijn trawanten allerminst. Achmatova had het al voorvoeld: haar grote populariteit zou zich eens tegen haar keren, het ging er eigenlijk alleen nog maar om welke methode daarvoor dan zou worden toegepast. Daarbij ging men niet zachtzinnig te werk.

De vele gevarieerde uitingen van de progressieve literaire beweging moesten de kop in worden gedrukt, en wie kon die taak beter op zich nemen dan Andrej Zjdanov, de brute partijbons uit Leningrad? Hij had de instructies van zijn Moskouse bazen goed in de oren geknoopt en was in augustus 1946 zonder enige gêne ten strijde getrokken tegen 'de literaire kliek' in Leningrad. Hij nam eerst twee belangrijke representanten van die literaire stroming op de korrel: Anna Achmatova en Michail Zosjtsjenko, de laatste zo'n beetje de pendant van de vlijmscherpe Weense satiricus Karl Krauss. Zosjtsjenko en Sjostakovitsj hadden in de loop der tijd een sterke vriendschapsband ontwikkeld en dus moet de componist de hete adem van Zjdanov hebben gevoeld: het kwam wel érg dichtbij.
Er ontvouwde zich het bekende schouwspel van de tot in alle krochten van de samenleving doordringende censuur, met al vrij snel een algeheel verschijningsverbod voor een aantal belangrijke literaire tijdschriften in Leningrad, waarin Zosjtsjenko en Achmatova regelmatig publiceerden. Voor beiden werd hierdoor een belangrijk communicatiekanaal met hun lezerspubliek afgesloten.

Tot Zjdanovs methoden behoorde de publieke vernedering, waaraan onder anderen Achmatova zich moest onderwerpen. Ze kreeg publiekelijk de verschrikkelijkste verwensingen naar het hoofd geslingerd, moest zich beledigingen van allerlei soort laten welgevallen en werd door collegae en sympathisanten (oh, wat hadden ze haar eens luid toegejuicht!) gemeden of zelfs openbaar veracht. Wie haar steunde wachtte hetzelfde lot, of erger. De Schrijversbond koos, zoals te verwachten viel, de zijde van Zjdanov en liet toe dat Zosjtsjenko werd afgeschilderd als een onverantwoordelijke opruier en Achmatov als een demente, hallucinerende zielenpoot. Beiden verloren het lidmaatschap van de Schrijversbond en daarnaast deels hun aanzien en de van staatswege verstrekte bonnen voor het primaire levensonderhoud. Menigeen die met hen op de literaire barricaden had gestaan of  hen een staande ovatie had gebracht, keerde ze nu de rug toe, uit angst in verband gebracht te worden met 'de vijand'. Als men ze op straat tegen kwam, liep men toch maar liever een blokje om: Zosjtsjenko en Achmatov en zovele anderen waren in een oogwenk niets anders dan het soort gezelschap dat maar beter gemeden kon worden.
Voor Sjostakovitsj was dit alles geenszins nieuw. Hij kende de gevolgen van de publieke onverschilligheid of als 'het systeem' zich tegen het slachtoffer keerde: de redeloosheid die regeerde, de dood verklaarde, alleen nog zieltogende kunstenaar, vrienden en zelfs verwanten die niet meer over de vloer kwamen, het chronische gebrek aan inkomsten. Dan was er dat reuze handige koffertje met eerste levensbehoeften onder het bed. Je kon immers op ieder moment van meestal de nacht of de zeer vroege ochtend door de geheime politie worden 'opgehaald'.

Sjostakovitsj had zelf op een onaangename manier met het 'systeem' kennis gemaakt. In januari 1936 verliet Stalin woedend een Moskouse voorstelling van Lady Macbeth van het Mtsensk District, op het tijdstip dat de opera overal in Rusland een groot succes was en vriend en vijand daarover superlatieven tekort kwamen. Maar de Pravda bevestigde dat Stalins toorn was gewekt: "chaos in plaats van muziek":

De componist en zijn werk werden vervolgens het mikpunt van spot en hoon. Het zou meer dan een kwarteeuw duren alvorens de opera in zijn oorspronkelijke gedaante weer op de Russische podia zou verschijnen.

Maar hoe heet was die adem voor Sjostakovitsj eigenlijk? Welke houding werd er van hem verwacht en hoe stelde hij zich vervolgens op? Van de literatuur naar de film en de muziek was slechts een kleine stap en de voortdurende repressie had al snel het gehele culturele landschap in zijn ijzeren greep. Wat voor de Schrijversbond gold, gold uiteindelijk ook voor de Componistenbond, en zo verder. De willekeur leek te regeren, de apparatsjiki waren er altijd en overal, hun tentakels strekten zich uit naar alle geledingen van de maatschappij, en overal luisterde de vijand mee, steeds opnieuw werden er mensen opgepakt en verdwenen tallozen richting het barre oosten, waarvan velen nooit meer zouden terugkeren. Het leek ondenkbaar dat hij straffeloos met 'verdachte' composities voor de dag zou kunnen komen. Dan was het toch maar het beste om onverplichtende kost te componeren, in de ogen van de machthebbers onschuldige filmmuziek, desnoods een operette waaraan verder niemand aanstoot zou kunnen nemen.

Wie als kunstenaar niet voor het 'Sovjet-Realisme' koos, lapte tegelijk de bureaucratische folklore aan zijn laars. Dat was ingewikkelder dan het lijkt, want bijna alles werd tot de armzaligste proporties teruggebracht, het minste of geringste, door 'het systeem' als zodanig beschouwde, intellectuele of andere 'vergrijp' werd al aangemerkt als 'anti-Sovjet', 'anti-Volk', 'anti-Patriottisme'. Wie ook maar enigszins 'verdacht' leek viel al snel ten prooi aan ondervraging, sociaal isolement of zelfs verbanning. Zo werd Prokofjevs echtgenote, Lina, tot acht jaar dwangarbeid veroordeeld omdat zij, van Spaanse origine, contact had opgenomen met de Amerikaanse ambassade in Moskou, louter en alleen om haar moeder die in Parijs woonde financieel te kunnen steunen. Lina keerde niet meer terug.

Sjostakovitsj was in die tijd niet bijzonder productief en kwam er op muzikaal gebied in 1947 niet veel meer uit zijn handen dan de oppervlakkige, vaderlandslievende cantate Gedicht uit het moederland (die de autoriteiten later toch als 'politiek ontoereikend' zouden bestempelen) ter opluistering van de dertiende verjaardag van de Oktoberrevolutie, en de al even weinig om het lijf hebbende muzikale omlijsting van de zeker niet progressieve film Pirogov, maar in de herfst kwam de diepgang in zijn werk weer terug, met de Drie orkeststukken (die niet werden gepubliceerd, tenzij ze een plaats vonden in de in 1953 gepubliceerde Vierde Balletsuite) en het Eerste vioolconcert in a, op. 77 (99), opgedragen aan de violist David Oistrach.

Het is zeker sterk overdreven om te zeggen dat het geluk de 41-jarige Sjostakovitsj in deze donkere periode alsnog toelachte, maar het kwam hem zeker niet slecht uit dat hij als voorzitter van de Componistenbond van Leningrad en afgevaardigde van de Opperste Sovjet aanzien genoot, al moet hij de daaruit voortvloeiende werklast als hinderlijk hebben ervaren. Een keerzijde was er ook, want het betekende immers dat Sjostakovitsj zich met ándere zaken buiten het componeren kon bezighouden en dat hij op het muzikale vlak belangrijke, controversiële keuzes voorlopig uit de weg kon gaan. In ieder geval maakte de componist deel uit van de dikke bestuurlijke laag die zich op alle niveaus in de Russische samenleving had genesteld. Voor Sjostakovitsj moet het een aangename plek in de luwte zijn geweest.

Joodse tragiek
Sjostakovitsj verafschuwde het ook in Rusland heersende antisemitisme, dat zijn eerste dieptepunt eind jaren dertig beleefde, toen Stalin op grote schaal joodse communisten liet liquideren of deporteren, en joodse scholen en synagogen liet sluiten. De onder de Russische bevolking levende gevoelens van antisemitisme hadden uiteindelijk in het stalinistische staatsapparaat hun weerzinwekkende uitwerking gevonden. Vanaf 1948 tot Stalins dood in 1953 was er sprake van een systematische pogrom tegen alles wat joods was, en dit alles onder de bekende dekmantel van 'subversiviteit', 'staatsgevaarlijke activiteiten' of 'antipatriottisme'. Wat nergens anders in Europa gebeurde vond in Rusland ná de Tweede Wereldoorlog nog plaats: het wrede vervolg op het bloedige werk van Himmlers onvermoeibare Einsatzgruppen.

Uitvoering van »Uit Joodse Volkspoëzie« in de Maly-zaal van het Moskouse conservatorium in 1955 Links: Sjostakovitsj Midden: Nina Dorliak en Alexej Maslennikov Rechts: Tamara Antipova

Sjostakovitsj voelde zich zeker verbonden met de joodse poëzie en de joodse tragiek, zowel in de betekenis van de collectieve vervolging als van het individuele lijden dat daarvan het gevolg was. Hij moet scherp de gevolgen hebben gezin van ontheemding, weerloosheid en kwetsbaarheid, met het centrum van het kwaad in Berlijn en Moskou. De dood was niet alleen een Meester uit Duitsland, maar ook uit Rusland. En als de vervolgden, de doden dan niet meer konden spreken, welnu dan trok de kunstenaar voor hen een monument op, als het moest steen voor steen.
Dat onmetelijke lijden had in zekere zin een universele gedaante aangenomen, waarnaar een expressieve toonzetting zich even universeel kon richten. De muzikale semantiek kon dat lijden proberen te vatten, omarmen, de ontmenselijking kreeg uiteindelijk klank. Wat deed het er uiteindelijk toe of die onmenselijke progroms van Duitse of van Russische oorsprong waren?

Het verdriet van Rusland
Aan het eind van de jaren veertig heerste in de meeste Russische steden voedselgebrek. De illusies over een béter Rusland ná de Tweede Wereldoorlog waren inmiddels weggesmolten en was de Russische invloed in Oost-Europa inmiddels zowel uitgebreid als vrijwel onaantastbaar geworden. Het volk zuchtte onder de verschrikkingen en had de grootste moeite om iedere dag opnieuw het hoofd boven water te houden. Wie ook maar enigszins 'verdacht' leek werd een nieuwe prooi voor het regiem. De gevoelens van verbondenheid en solidariteit die in de Tweede Wereldoorlog dankzij een gemeenschappelijke vijand overal merkbaar waren hadden plaatsgemaakt voor diep wantrouwen jegens elkaar: niemand vertrouwde iemand, er kon een verklikker tussen zitten, men kon worden afgeluisterd, brieven werden geopend, valse beschuldigingen werden geuit. De dichters schreven hun poëzie in het verborgene, de acteurs zwegen onder het verbale geweld en de musici en componisten deden wat van hen werd verlangd.
Schijnprocessen waren aan de orde van de dag, veroordelingen op grote schaal bleven niet uit. Sommigen ontliepen de dans - vaak bleek dat niet meer dan een adempauze - door weer anderen aan te geven, waarmee een carrousel van beschuldigingen op gang kwam die zijn weerga niet kende. Het mocht tenslotte toch niet baten: de Goelag ontving de tienduizenden met open armen, een straf van bijvoorbeeld zeven jaar werkkamp was een schijntje. Als die tijd was 'uitgediend', kreeg men er met gemak nog eens zeven jaar bij, zomaar voor een licht vergrijp, of voor een gewoon verzonnen misstap. Zo werden de slachtoffers weer nieuwe slachtoffers, het denderde maar voort.

	Sjostakovitsj (l.) met eerste echtgenote Nina in dec .1949

De componisten hielden zich in 1947/48 op de vlakte, met teksten van boter noch vis. Prokofjev componeerde Oorlog en vrede en De geschiedenis van een echte man, Miaskovski Het Kremlin bij avond en Kabalevski De familie Taras. Geen stukken die het regiem in staat van opperste waakzaamheid konden brengen. Heel verstandig overigens want in januari 1948 zat Zjdanov in Moskou het Eerste Congres van de Russische Componistenbond voor, een maand later gevolgd door de aanval op de componisten. Het regende beschuldigingen van ‘formalisme’ en ‘antivolkskunst’. Sjostakovitsj was een van de slachtoffers. Hij verloor zijn baan als docent aan het conservatorium en wijdde hij zich vervolgens voornamelijk aan de filmmuziek, met daar dan tussendoor felle patriottische stukken, tot na de dood van Stalin in 1953. Zo werden niet alleen belangrijke keuzes uit de weg gegaan, maar was er tevens brood op de plank.

	Najdezjda Jakovlevna Mandelstam (ca. 1920)

Verstarring
Najdezjda Jakovlevna Mandelstam (ze was getrouwd met de dichter Osip Emiljevitsj Mandelstam, die, met een hartkwaal en al geruime tijd ernstig verzwakt door de doorgestane ontberingen, vermoedelijk in het doorgangskamp van Vtoraja Retsjka bij Vladivostok op 27 december 1938 bezweek). beschreef de psyche van de stalinistische repressie kernachtig in haar memoires (1972):

De persoonlijkheid verschrompelde, er werd gestreden om uitzonderingsposities, een extra rantsoen, een warme plek, petroleum, en tegelijkertijd viel de sociale gemeenschap uit elkaar, werden banden verbroken en stortte alles in.
De verstarring die alom om zich heen greep, de angst ook slachtoffer te worden, de krampachtige pogingen om vast te houden aan het echt laatste toevluchtsoord op vaderlandse bodem, de knagende eenzaamheid en de onafzienbare leegte, dit alles was door de machthebbers bijna planmatig gecreëerd. Er kwamen die opdrachten van ongenaakbare hoge functionarissen om mensen uit hun huizen te slepen en ze over iets onbenulligs langdurig te ondervragen, waarna met de zekerheid van een vlekkeloos lopend uurwerk arrestatie en verbanning volgden. Als er al mythen waren, werden ze niet in stand gehouden maar met de grond gelijk gemaakt. De mannen, functionarissen achter de grote tafels boezemden ontzag in en zij waren het, de 'apparatsjiki', die enige hoop de bodem insloegen en een rampzalige toekomst in het vooruitzicht stelden. Het was deze perfide duisternis die de keel dichtsnoerde, het angstzweet deed uitbreken en zijn zwarte schaduwen op ieder moment met een immense kracht vooruitwierp. Er viel niets uit te richten, laat staan na te denken. Wie niet door dat hopeloze moeras was opgeslokt had niet meer dan respijt. Geredden waren er niet of nauwelijks, verdronkenen des te meer.

Een ondoordringbare bureaucratische kluwen, dat was het voor vrijwel iedere gewone Sovjetburger, lid van het leger der zwijgzamen, zonder gevoelens van verbondenheid, wadend door een kleffe rijstebrijberg van regels, verordeningen en allerlei andere ambtelijke spaanders, verzinkend in die onherroepelijke draaikolk der machteloosheid. Wie buiten die draaikolk kon blijven had geluk. Dat was vaak een kwestie van beurtelings over de ene en dan weer over de andere boeg gooien, de kunst van het zich enerzijds naar de omstandigheden schikken en anderzijds daar persoonlijk profijt uit trekken. Dat waren degenen die nog iets van hun eigen machteloosheid wisten te maken of zich alleen ogenschijnlijk overgaven. Het was trouwens maar beter om je niet te verzetten tegen het onvermijdelijke, het onontkoombare. Waarom zou je, je kon de loop van de geschiedenis toch niet veranderen. In de jaren twintig was het dit gedachtegoed dat het intellectuele verzet voor belachelijk en achterlijk versleet. Deze zo bekende vorm van beangstigend collectivisme was door de Grote Leider met in zijn kielzog de uitvoerders psychologisch voorbereid en vormgegeven, wonderwel passend bij de oekaze van 'wij weten heus wel wat goed voor u is, wij weten alles al op voorhand, we gebruiken daarvoor wetenschappelijk verantwoorde methoden'. Wie uit de pas wilde lopen kreeg het daarbij passende etiket opgeplakt: anarchist, vijand van het volk, onduldbare individualist, schadelijk element.
Zoiets eenvoudigs als het huwelijksleven! Mannen praatten met hun vrouwen alleen over gewone dagelijkse beslommeringen, terwijl de kinderen geheel onkundig werden gehouden. Er werd gescholden op hen die door de bijl van de dictatuur gevallen waren, tot men zelf aan de beurt was. Het wemelde van de verraders, verklikkers, meelopers. Ze kwamen uit alle hoeken en gaten, uitten hun valse beschuldigingen, waren uit op het eigen gewin en lieten daarbij geen middel onbeproefd om zelf de satanische dans te ontspringen. Natuurlijk meestal zonder enig succes. Het was dat schier oneindige pandemonium dat zich tijdens de Tweede Wereldoorlog ook elders in allerlei varianten en vermommingen herhaalde.
En hoe was het met de Literatuur gesteld? Najdezjda Mandelstam geeft ook hiervan een scherp beeld:

	Osip Mandelstam (foto uit het NKVD-dossier)

En wat zei Osip Mandelstam? "Een heel volk leeft niet, voert slechts plannen uit."

Wat voor een volksgemeenschap kan dat toch zijn, zo losgescheurd? Men kwam - aldus Najdezjda Mandelstam - alleen nog bijeen in mechanische verbanden: bewoners van een gemeenschappelijk perceel, het lidmaatschap van een vakvereniging, als nummer op een lijst.

Per definitie vormde de kunstenaar een bedreiging voor het politieke conglomeraat. Want hoe kon een dichter, romanschrijver of componist onwankelbaar, met zekere hand zijn expressie gestalte geven op basis van door hogerhand vastgestelde dingen? Wat op de eerste plaats van een kunstenaar mag worden verwacht is spontaniteit (wat overigens niet hetzelfde is als eerlijkheid), een eigen stem, een eigen gezicht in zijn kunst. Dat is dan vrije kunst. Het gaat hier niet om een onschuldige dialoog van de vrije kunstenaar met zichzelf, maar met de 'buitenwereld', die onder het Stalinregiem werd verondersteld in ieder geval doof en stom te zijn. Wie zich overgaf aan 'vrije expressie' (wat erop neer kwam dat werd neergeschreven of gecomponeerd wat de auteur of componist ook echt vond), kreeg - als het geschrevene aan de censuurduivel was ontsnapt - eerst met die buitenwereld te maken, die bijna voorgeprogrammeerd en dus passend reageerde, met of luidkeelse bijval of even luidkeelse afwijzing en - al even onvermijdelijk daarop volgend - lovende of kritische artikelen in de krant (of het werd door politieke overwegingen van allerlei aard alleen maar doodgezwegen, wat soms nog erger was). Wat niet uit puur eigen, creatieve kracht was neergeschreven en daardoor niet langs de paden van het voorgekookte programma liep werd meedogenloos neergesabeld. Dan werd er korte metten gemaakt. Zo liep de Schrijversbond te hoop tegen 'recalcitrante' schrijvers en de Componistenbond tegen gelijkgestemde componisten. Collega's maakten met behulp van het woord andere collega's af, zo eenvoudig ging dat. Zo had het kwaad vele handlangers. Vaak kwamen ze uit dezelfde hoeken en gaten als de verklikkers, de verraders en de andere handelaren in menselijke negotie. Het resultaat was altijd hetzelfde: een groteske, creatieve malaise.

Het grondvlak onder al deze ellende was weinig anders dan een kunstmatig in stand gehouden, ogenschijnlijk onzichtbare kolos die eerst gestaag de banden tussen de mensen onderling had weggegraven en vervolgens als los zand op de schop had genomen. De eindeloze stroom deportaties trof alle lagen van de bevolking rechtstreeks in het hart. Het ingewikkelde raderwerk dat de economie drijvende houdt en het intellectuele en artistieke bezit waarborgt, werd door middel van perfide regelgeving en ambtenarij door een eindeloze stoet 'functionarissen' vakkundig gesloopt. Koelakken werden gedwongen naar Siberische nederzettingen te verhuizen' en miljoenen anderen werden 'ergens' aan (vaak zinloos) werk gezet waar ze niemand kenden. Wie om de een of andere reden niet kon worden gedwongen werd verleid met een niet bestaande, zonnige toekomst, een extra homp brood bij de warme kachel. Een mechanisch opgewekte stroom trok dwars door het land. Huis en haard werd verlaten, familie- en vriendschapsbanden werden doorgesneden, de eigen persoonlijkheid, het 'ik', werd in woord en daad door het slijk gehaald. Dit alles werd vervat in het armzaligste soort ambtelijk proza. In humanitair opzicht was dit volstrekt niet definieerbaar, maar wat deed het er toe? Het was gewoon een vaststaand feit waarmee uiteindelijk miljoenen moesten 'leven' of waardoor miljoenen ten slotte moesten sterven.

	Executie door een officier van de NKVD

In dát Rusland schreef Dmitri Dmitrïevitsj Sjostakovitsj het grootste deel van zijn leven zijn muziek. En daar was hij op verschillende tijdstippen het slachtoffer van de officiële visie op de kunst en de muziek in het bijzonder. Er is veel over geschreven en gedebatteerd, maar misschien is de eenvoudige waarheid dat hij zich niet heeft willen (of kunnen) onttrekken aan wat er in de erkende muzikale kringen kon worden bereikt en wat daarvan werd verwacht. Dat hij zich er niet van distantieerde, zoals Osip Mandelstam en zovele andere dichters en schrijvers dat wèl deden en hun leven in isolatie, armoede en werkkampen verdampt raakte. Stalin, de Grote Leider, was vanzelfsprekend onfeilbaar, zoals even vanzelfsprekend zijn vazallen dat waren. Ze sloopten wat ze ondeugdelijk en vermorzelden wat ze gevaarlijk vonden. Een decreet hier, een decreet daar, een richtlijn zus of een richtlijn zo was voldoende om een reactieve stroming weg te masseren of een eenvoudige componist te verbannen - of erger. Sjostakovitsj stuurde zijn leven niet richting ondergang, maar stuurde voortdurend bij om te overleven, zowel in fysieke als in materiële zin. Hij nam, zoals de in 1952 terechtgestelde joodse schrijver Perets Davydovitsj Markisj het eens uitdrukte, zichzelf niet bij de hand om naar het schavot te gaan. De wanden in zijn huis waren niet met luizen behangen en evenmin was er het gebonk van zware laarzen tegen de voorkeur die de ondergang aankondigden. Dmitri Dmitrijevitsj Sjostakovitsj stierf 'gewoon' in bed.
Maar laten we wel bedenken dat het niet mogelijk was om te spreken met afgehakte tong (schreef Najdezjda Mandelstam). Dat in dat land waarin de rechtsnormen naar willekeur werden bedacht en toegepast al ontstellend veel verloren ging voor miljoenen zwijgzaam roependen in de woestijn. Dat er geen ander land was waar je zo gemakkelijk kon worden geëxecuteerd voor een gedicht. Dat het geen enkele zin zou hebben gehad om zich dusdanig teweer te stellen dat de ondergang - en niet alleen voor de componist, maar ook voor zijn gezin en zelfs zijn vrienden - daarmee onvermijdelijk werd.

Wij leven zonder onze voeten ons land te voelen,
Onze woorden zijn niet verder dan op tien pas te horen,
Maar waar nog een half gesprekje plaatsvindt,
Wordt de Kremlin-bewoner uit de bergen vermeld.
Zijn dikke vingers zijn vet als wormen,
En zijn woorden zijn onwrikbaar als loden gewichten,
Zijn kakkerlakkensnor lacht
En zijn beenkappen glanzen.
Hij is omgeven door een bende slankhalzige leiders
En hij maakt gebruik van de slavendiensten van halfmensen.
Zij fluiten, miauwen of janken,
Alleen hij oreert en port met zijn vinger,
Hij smeedt series decreten, als hoefijzers
Die hij mikt op je voorhoofd, je kruis of je oog.
En iedere terechtstelling is een traktatie
Voor de Osseet met de brede borstkas.

Ter wille van de luidruchtige faam van toekomstige eeuwen,
Ter wille van het verheven mensdom
Ben ik beroofd van mijn beker aan de dis der vaderen,
Van mijn levensvreugde en mijn eer.

Sjostakovitsj had de muziek om de verschrikkingen te herscheppen, met het lijden en de verwoesting in klank gemetseld. "Mijn muziek maakt ziek," zei hij eens. Muziek die door zijn boodschap tijdgebonden, maar door zijn aard tijdloos is.
In tegenstelling tot de dichtregels van onder anderen Mandelstam maakte de muziek deel uit van dat mistige gebied waarin wel luidkeels kon worden gespeeld of gezongen, maar waarvan de boodschap voor ieders oren anders klonk. In de muziek van Sjostakovitsj moeten we raden naar de wandaden van 'de Osseet met de brede borstkas, voor wie edere terechtstelling een traktatie was'. De sombere klanken doen vermoeden dat ook Sjostakovitsj werd beroofd van zijn levensvreugde. Dat hij, de altijd zo gespannen kettingroker, zoveel lafaards en zoveel vuiligheid zag, zoveel bloederige botten in het rad, maar bovenal misschien in de wetenschap dat hij zelf deel uitmaakte van het systeem dat de tomeloze ellende op zijn geweten had. Het systeem dat hem zowel had vernederd als geprezen, hem privileges had gegeven en had verguisd.
We weten het niet. Niet uit zijn correspondentie, niet uit zijn uitspraken, niet uit zijn gedrag. Het beste wat er in dit kader van kan worden gezegd is dat hij een raadselachtige figuur is geweest die nooit helder positie heeft gekozen en waarvan gemakshlave wordt aangenomen dat hij zich in zijn muziek wel duidelijk heeft uitgesproken, zo niet verantwoording heeft afgelegd.

Zwartwit
Tony Palmers Panavision Super 35 film is in cinematografisch opzicht een ongelooflijk spectaculair werkstuk geworden. Dat Palmer koos voor Panavision is niet zo vreemd, want in de jaren vijftig van de vorige eeuw zorgde dit gepatenteerde breedbeeldsysteem voor een aanzienlijke verbetering van de beeldkwaliteit bij een hoogte-breedte van zo'n 1:2.40, waardoor het uitstekend geschikt was voor bioscoopweergave. In dit geval moet het authentieke beeldkarakter voor Palmer de doorslag hebben gegeven. Deze techniek biedt uitkomst als oud archiefmateriaal met nieuwe beelden verbonden moet worden. Het kan dan, als dit goed is gedaan, heel lastig zijn om oud en nieuw nog uit elkaar te halen. Dankzij Palmers cameraman Nick Knowland is het rauwe realisme in Palmers Testimony bijna tastbaar, en dat is dan nog onder huiskamercondities: laat staan in de bioscoop.

Palmers verbeeldingskracht komt nergens beter tot uiting dan in die bewust grofkorrelig gehouden zwartwitbeelden, alsof de fragmenten werkelijk in de jaren dertig, veertig en vijftig werden gedraaid. De beelden zijn zo realistisch en confronterend dat de kijker bijna letterlijk daarin wordt meegezogen, nog eens ondersteund door Sjostakovitsj' knotsen van melodieën, snerpend koper, dreunende pauken en bassen, het mitrailleurvuur van de kleine trom, en geluiden als uit de ijzergieterij van Mosolov. Ongetwijfeld gefundenes Fressen voor Palmer, maar er zijn gelukkig ook vele verstilde momenten, waarin ingehouden spanning of juist alles omvattende triestheid domineert.

Het is in zekere zin jammer dat Stalin in deze film - uiteraard met Sjostakovitsj - een sleutelrol vervult en alle anderen daardoor naar de achtergrond worden geschoven. Natuurlijk heeft dit alles te maken met de dramatische dynamiek die de film zowel zijn innerlijke als uiterlijke kracht verleent, maar het beeld dat daardoor wordt geschetst, doet afbreuk aan de werkelijkheid. In de visie van Palmer was Stalin de vervolger en Sjostakovitsj de vervolgde, alsof er een voortdurende confrontatie tussen beiden bestond, bovendien dan nog aangedikt door een surrealistische vormgeving, waarin dreiging en satire zich met elkaar kunnen vermengen. De werkelijkheid was natuurlijk dat Stalin een repressief systeem in het leven had geroepen dat met zijn alles en iedereen doordringende fijnmazige vertakkingen als een duizendkoppige draak het politieke, sociale, culturele en militaire toneel beheerste. Zozeer zelfs dat in de bureaucratische krochten willekeur en wanorde hevig woekerden en zelfs Stalin en zijn directe omgeving daarop niet meer voldoende grip had. De volstrekt eigen dynamiek van dat systeem blijft in Palmers film onbelicht, al zien we wel het van doodsangst vervulde, in bed tegen elkaar aan gekropen echtpaar Sjostakovitsj als er 's nachts holle voetstappen in het appartmentsgebouw klinken en deuren worden geopend en weer gesloten. Zou er straks ook bij hen op de deur worden gebonsd? Er is die voortdurende angst, maar anderzijds was Stalin voor de gemiddelde Rus niet per se de personificatie van het kwaad. Velen zagen hem als de weldoener die Rusland naar nieuwe hoogten wist op te zwepen en die welstand en vooruitgang gebracht. Dat Stalin toch het beste kon weten wat goed voor Rusland was. Wie kent niet de originele filmbeelden van al die Russen die in maart 1953 met betraande ogen naar de kist met het lichaam van Stalin staarden?
Het is deze Stalin die in de tweeënhalf uur durende film in zijn relatie tot Sjostakovitsj veelvuldig aan bod komt. Feitelijk staat die verbintenis in de film centraal, wat niet door de geschiedenis wordt bevestigd. Stalin en Sjostakovitsj kenden elkaar niet of nauwelijks. Slechts eenmaal hadden ze elkaar gesproken, en dan nog via de telefoon. Bij Sjostakovitsj bewoog zich echter veel meer tussen hemel en aarde dan alleen maar die Kremlin-bewoner uit de bergen met de brede borstkas die gebruik maakte van de slavendiensten van halfmensen.

Dat Palmer zich voor zijn film op Volkovs fel omstreden Testimony verliet heeft daarin uiteraard zijn sporen nagelaten. Het was immers Volkov die het oude, vertrouwde beeld stevig had bijgesteld van de componist die volkomen loyaal en dienstbaar was aan het stalinistische systeem en zich zwijgend had gevoegd bij de al zwijgende meerderheid. Voor Volkov was Sjostakovitsj een dissident die overliep van verbittering en in zijn muziek aan die gevoelens uiting gaf, feitelijk tegen de massaal in stand gehouden verdrukking in. De toondichter die zich geconfronteerd zag met de stalinistische tentakels en de terreur die zij teweegbrachten, en zijn muziek daartegen als wapen inzette. Volkov zette met zijn boek een lobby in gang die er eind jaren tachtig in slaagde van Sjostakovitsj een soort volksheld met muzikale wapens te maken, een beeld dat inmiddels wijd en zijd door de media was overgenomen en vervolgens in boeken en recensies een vruchtbare voedingsbodem vond. Sjostakovitsj stond niet meer te boek als de dienstbare communist die anders dan Sacharov, Rostropovitsj en Solzjenitsjin geen enkele afwijkende mening op zijn naam had staan. Het was een mening die vooral werd uitgesproken door een aantal gezaghebbende wetenschappers, met als de belangrijkste vertegenwoordigers Laurel Fay, Richard Taruskin en Malcolm Hamrick Brown. In Taruskins boek On Russian Music vindt een grote afrekening plaats die er niet om liegt. Zoals de titels van de hoofdstukken al boekdelen spreken: 22. Great Artists Serving Stalin Like a Dog; 28. Casting a Great Composer as a Fictional Hero en 29. Shostakovich's Bach: A Pill to Purge Stalinism.
De sterker wordende tegenstemmen leidden weer tot een tegenreactie van Volkov, met zijn boek Shostakovich and Stalin, waarin de dissidente rol van de muziek van Sjostakovitsj werd ontrafeld, uiteraard dan het ontwrichtende karakter ervan en de pure woede die eruit sprak. Voor hen die dat goed verstonden, natuurlijk.

Hoe ging Palmer met de kritiek om die Sjostakovitsj in zijn verschillende scheppingsfasen uit Moskou ten deel viel en hem tot op het bot vernederde? Op Lady Macbeth, op de Vierde symfonie? De Vierde, die tot dan toe de oorspronkelijkste, meest gedurfde in zijn oeuvre was, zou dat vervolgens ook blijven. Dit was geen speling van het lot maar een bewuste keuze, al komt dat er in de film niet uit.
We zien een gelaten componist, die het allemaal over zich heen liet gaan, geen weerwoord eigenlijk paraat, anders dan de toezegging dat hij het voortaan beter zal doen. Dan is er de scène waarin de partituur van de Negende symfonie demonstratief door een partijbons ten overstaan van een gretig toekijkend publiek in stukken wordt gescheurd. Het Kremlin had iets anders verwacht, een groot werk, een epos, uiteraard met veel bombast, een symfonie die Beethovens Negende nabij kwam, maar niet dit pietluttige prutswerk, een lichtgewicht dat werkelijk helemaal niets, niets voorstelde. Natuurlijk sloeg Sjostakovitsj hier niet met de vuist op tafel, bracht hij de papierverscheurder niet in de verlegenheid. De uitdrukking van zijn innerlijke verscheurdheid moest wachten, tot hij weer binnen de veilige muren van zijn woning was. Hoewel we nergens in de film een getergde, woedende Sjostakovitsj zien. Praten doet hij evenmin veel, we krijgen geen scherp beeld van wat hij echt voelt en denkt. Zoals ook Stalin meer fysiek dan verbaal aanwezig is. Zijn postuur en gelaatsuitdrukking moeten het doen, daar moet het allemaal vanaf stralen. Terence Rigby vertoont geen echt sterke uiterlijke gelijkenis met de dictator met de kakkerlakkensnor, maar zijn indrukwekkende verschijning maakt veel goed. Ben Kingsley speelt eveneens een glansrol, al mis ik ook hier de fysieke gelijkenis met Sjostakovitsj, hoezeer de verschillende brillen (donkere monturen, grote glazen) daaraan het nodige bijdragen. Ook voor Kingsley geldt dat hij meer fysiek dan verbaal aanwezig is. Het draait om de ingenieus gecreëerde sfeerbeelden en dat procédé werkt, de gehele film lang.

Dmitri Dmitriëvitsj Sjostakovitsj (1906-1975)

We zien de beelden van het in staal en stoom verankerde arbeidsethos uit die jaren, begeleid door de massieve klanken van de direct succesvolle Vijfde symfonie uit 1937, ‘het praktische creatieve antwoord van een Sovjetkunstenaar op gerechtvaardigde kritiek’ die de zo eclatant vooruitstrevende Vierde symfonie buiten spel had gesteld. Het was Sjostakovitsj' eerste werk in een reeks vaderlandslievende manifestaties die hun spectaculaire climax bereiken in de uit de oorlogservaringen in het lang omsingelde Leningrad geboren Zevende symfonie, de Leningrad, uit 1941. Een cinemascopisch fresco, waarvan het psychologische oorlogseffect vooral in Engeland en de V.S., waar het werk eerder werd uitgevoerd dan in de Sovjet-Unie,veel groter was dan het effect van de muziek zelf. In de Leningrad beleefde het Russische patriottisme zijn finest hour, werd de moedige en onvermoeibare strijd tegen de nazi's met veel muzikale pomp and circumstance er als het ware ingehamerd. De Amerikanen waren er dol op, Sjostakovitsj als brandweerman in Leningrad verscheen zelfs op het omslag van Time Magazine. Na verloop van tijd begon in het Kremlin het idee te rijpen om Sjostakovitsj als 'positief uithangbord' van het Sovjetcommunisme te gebruiken. De eerste Wereldvredesconferentie in 1949 in New York biedt hiervoor een uitgelezen gelegenheid. Stalin telefoneerde met Sjostakovitsj (de eerste en tevens laatste keer) met het 'verzoek' naar New York af te reizen, wat de componist uiteraard inwilligde. En dus zien we Sjostakovitsj daar tijdens een persconferentie, waarin hij vragen van journalisten beantwoordt. De sfeer wordt steeds ongemakkelijker als er vragen komen over zijn houding jegens collega-componisten. Een vasthoudende Amerikaanse journalist krijgt uiteindelijk het hoge woord eruit: Sjostakovitsj beschuldigt zijn collega's van 'formalisme'. Met ander woorden, ze schreven anti-communistische muziek. Het is een afgang die nog lang nazindert.

Er is de tocht naar de grauwe vlakte van Babi Jar bij Kiev, waar Hitlers Einsatzgruppen tienduizenden joden veelal met een nekschot hadden afgemaakt. Het was tegelijkertijd een andere belangrijke mijlpaal in het leven van Dmitri Dmitriëvitsj: de Dertiende symfonie, getiteld 'Babi Jar'.

Babi Jar...

In september 1961 kreeg Sjostakovitsj van Isaak Glikman Jevtoesjenko's gelijknamige gedicht - dat niets minder was dan een aanklacht tegen het antisemitisme - aangereikt, zoals dat was gepubliceerd in het literatuurtijdschrift Literatoernaja gazeta. Hij werd door de inhoud dusdanig gegrepen dat hij al snel het besluit nam een symfonie of vocaal-symfonische suite op dit gedicht te componeren (de uiteindelijke vorm stond toen nog niet vast). Dat de vocale rol voor een basstem was weggelegd stond vrijwel vanaf het begin vast, maar een geschikte vertolker kon niet gemakkelijk worden gevonden. 'Domme' zangers waren er genoeg, maar het moest iemand zijn die de teksten goed begreep en er een sterke affiniteit mee had. Een serieuze kandidaat was de bas Boris Romanovitsj Gmyra, die was verbonden aan de Opera van Kiev.

Een ander probleem was het ontbreken van een passend gedicht voor het vierde deel van het werk Jevtoesjenko zou dat vierde gedicht weliswaar aanleveren, maar hij was al geruime tijd onbereikbaar. Uiteindelijk ontving Sjostakovitsj vijf gedichten, waaruit hij er dan een kon kiezen. Daarvan was er echter geen een die geheel aan zijn verwachtingen voldeed. De keus viel uiteindelijk op 'Angsten'. Op 9 juli 1962 berichtte hij aan Isaak Glikman dat ook de vorm van het werk vaststond: 'Waarschijnlijk ga ik dit opus Dertiende symfonie noemen.'
Sjostakovitsj had zijn zinnen gezet op de eerste uitvoering van de Dertiende symfonie onder leiding van Mravinski. Dat was ook een voor de hand liggende keuze: Mravinski was de chef van het Leningrads Filharmonisch Orkest en droeg de componist en zijn werk een warm hart toe. Een aantal symfonieën had Mravinski bovendien met groot succes tot klinken gebracht. Tijdens de revolte tegen Sjostakovitsj na de beruchte partijresolutie van 1948 sprong de grote dirigent voor de in het nauw gedreven componist in de bres en nam hij het zelfs publiekelijk voor hem op. Toen eind 1953 de uitvoering van de Tiende symfonie in gevaar kwam, was het Mravinski die het werk in Leningrad op grandioze wijze uitvoerde. Het blijft evenwel onverklaarbaar waarom hij later tot sommige werken een grote afstand betrachtte of zich doof hield voor verzoeken om ze uit te voeren, zoals ook met de Dertiende symfonie het geval was.

	V.l.n.r. Sjostakovitsj, Kondrashin en Jevtoesjenko tijdens de première van de Dertiende symfonie op 18 december 1962

Mravinski's gebruikelijke enthousiasme voor deze symfonie bleef uit (ook het Tweede celloconcert weigerde hij te dirigeren), hij ontweek het onderwerp en zegde evenmin toe om de symfonie uit te voeren. De keus viel dus op een andere dirigent, Kondrashin, die op 18 december (1962) in Moskou de première zou leiden. Kort voor de eerste uitvoering stak echter onverwacht een ijskoude wind op tijdens een bijeenkomst voor kunstenaars en intellectuelen. Chroesjtsjov uitte daar in aanwezigheid van Sjostakovitsj en Jevtoesjenko zijn ongenoegen over het feit dat Sjostakovitsj een of andere Babi Jar-symfonie had gecomponeerd, waarin het volstrekt buiten de orde vallende 'joodse vraagstuk' werd geëtaleerd, terwijl het toch duidelijk was dat de nazi's niet 'alleen' joden hadden vermoord. De première kwam daardoor aan een zijden draad te hangen, maar op de valreep kwam toch toestemming uit Moskou en kon de uitvoering alsnog doorgang vinden.

Na Chroesjtsjovs kritiek en de première van de Dertiende symfonie kwam Jevtoesjenko met een uitbreiding van zijn gedicht 'Babi Jar'. Hij had in veertig nieuwe regels het lot van de vermoorde joden met dat van de Oekraïners en Russen verbonden en verwachtte van Sjostakovitsj dat hij de tekst in zijn symfonie zou aanpassen. Na heftige discussies met de alom gewaardeerde, maar ook verguisde dichter (hij had in sommige kringen de reputatie een opportunist en conformist te zijn) besloot de componist in januari 1963 tot een aantal wijzigingen in de tekst, die best ingrijpend mogen worden genoemd:

* Uit de vertaling door Marko Fondse (in En Rusland - dat ben jij, Amsterdam 1963)

Dit zijn wijzigingen die er echt toe doen. De gereviseerde versie beantwoordde nu keurig aan de - niet bestaande - lotsverbondenheid tussen de joden enerzijds en de Oekraïners en Russen anderzijds, maar voldeed natuurlijk vooral aan de kritiek van hogerhand op de oorspronkelijke tekst. Sjostakovitsj schreef op 28 januari (1963) hierover: 'De muziek blijft hetzelfde. Alleen de woorden zijn veranderd. Zoals Nicolaas I eens zei: Muziek heeft geen betekenis. Het gaat om de inhoud.' Volgens Glikman zouden de op 10 en 11 februari (1963) geplande uitvoeringen zonder die alsnog aangebrachte wijzigingen geen doorgang hebben gevonden. De publicatie van het werk werd door de Russische uitgevers langdurig getraineerd, maar nadat begin 1971 bekend was geworden dat de symfonie in (toen nog West-)Duitsland zou worden uitgegeven, werd snel besloten om de partituur ook in Rusland te laten drukken.

De poëzie van Jevtoesjenko sprak Sjostakovitsj aan. Op 14 september 1964 werd het symfonisch gedicht De executie van Stepan Razin (een legendarische figuur die van 1668 tot 1671 de Russische boerenopstand had geleid) voltooid, eveneens op tekst van Jevtoesjenko (het maakte deel uit van het gedicht De waterkrachtcentrale van Bratsk, dat in januari 1965 eerst werd verboden, maar in mei alsnog mocht worden gepubliceerd). Dat neemt niet weg dat Sjostakovitsj de daarop volgende dag schreef: dat hij tegen een behoorlijk aantal dichtregels bezwaar had en de zijns inziens uitgesproken zwakke passages had geschrapt. De dichter was op dat tijdstip niet in Moskou, maar Sjostakovitsj zou hem later zeker trachten te bewegen de tekst alsnog aan te passen. Hij voegde er nog aan toe: 'De muziek is geschreven in style russe. Voor welwillende en strenge kritiek is er stof genoeg. Bijvoorbeeld - vaak verval ik in grof naturalisme. De jeuk in de dijen van de meisjes van plezier is naturalistisch uitgebeeld. De vlooien die van jekker naar boezeroen springen zijn naturalistisch uitgebeeld, enz. Om maar te zwijgen van de hele verdorven conceptie.'

Op 28 december (1964), vlak voor de première van de Dertiende symfonie onder leiding van Kondrashin, ging het goed mis: de bassolist Ivan Ivanovitsj Petrov kwam niet opdagen. Hij had zijn partij weliswaar ingestudeerd, maar op de valreep bedacht dat het werk bij de bazen op grote weerstand zou kunnen stuiten (wat ook het geval bleek te zijn). Een vervanger (Gromadski) was echter snel gevonden en de uitvoering had een enorm succes, met staande ovaties voor zowel de componist als de tekstdichter. Een week later werd het stuk in dezelfde bezetting nogmaals uitgevoerd.
Mravinski lag niet alleen dwars bij de doop van de Dertiende symfonie, maar hij wilde ook de Leningradse première van het Tweede celloconcert in november 1966 niet leiden. Rostropovitsj was daarover in onmin geraakt met de filharmonie en wilde het stuk hoe dan ook spelen, desnoods met het studentenorkest van het conservatorium onder leiding van Nikolaj Semjonovitsj Rabinovitsj. De eerste uitvoering vond om die reden in het conservatorium plaats, en met grote bijval van het publiek (zoals 'Slava' Rostropovitsj aan de componist begin december liet weten).

Zware symboliek
De film staat bol van de symbolen, maar die zijn er niet met de haren bijgesleept om een soort ongewenste 'suspense' te creëren. Onvergetelijk is het beeld van de enorme stenen kop van Stalin die in de richting van de componist rolt en hem dreigt te vermorzelen. Dan is er de scène met Sjostakovitsj achter de piano, op een vlot dat langzaam wegzinkt in het water waarin de enorme, fel brandende, gebeeldhouwde kop van Lenin wordt weerspiegeld.

Een zeer sterk punt van deze film is zeker de technisch naadloze afwisseling tussen de (echte) archiefbeelden en die van Palmer. Het resultaat is niet minder dan ijzersterk en zo overtuigend dat de kijker heel makkelijk in verwarring kan worden gebracht: wat is echt en wat is gespeeld? De muziek van Sjostakovitsj is dan net zo ijzersterk, van de fragmenten van films waarvoor Sjostakovitsj de muziek schreef tot het in die muziek gegoten repeteervuur ter begeleiding van de oprukkende Duitse legers.

De gefilmde muzikale fragmenten zijn alle in kleur, wat een stevig contrast met de verdere zwartwitbeelden oplevert (al krijgen we volop kleur voorgeschoteld als het bloed er vanaf druipt). We horen en zien het London Philharmonic onder Rudolf Barshai, het Chilingirian Quartet, de violiste Yuzuko Horigome, de sopraan Felicity Palmer, de bariton John Shirley-Quirk, de pianisten Howard Shelley en Margaret Fingerhut (in de film speelt ook nog de rol van een christenvrouw, naar mijn smaak even overbodig als die van de humanist). We horen fragmenten uit de symfonieën nr. 1, 4, 5, en 7 t/m 14, de Jazzsuites, het Tweede pianoconcert, Lady Macbeth, de Michelangelo-sonetten, de Strijkkwartetten nr. 8 en 10 en Mozarts Pianoconcert KV 488.
Onrealistisch maar toch indrukwekkend is het gesprek met Stalin dat Sjostakovitsj op zijn sterfbed voerde, niet in de laatste plaats door de zoete romantische klanken die opwellen uit het Andante van het Tweede pianoconcert dat hij in 1957 had gecomponeerd voor de negentiende verjaardag van zijn zoon Maxim.

De audiofragmenten zijn veel beter dan ik van de meeste films gewend ben, al maak ik bij de laagweergave een kanttekening: bassen en celli bieden weliswaar een stevig fundament, maar wel met een al even stevig oplopende karakteristiek. Een paar streepjes áf kan bij overmatig laag dan misschien uitkomst bieden.

Al met al is het toch een indrukwekkende film geworden, die me tweeënhalf uur in de ban hield en het meer dan waard is om meerdere keren bekeken te worden. Maar laat niemand denken dat daarmee dan tevens voldoende recht is gedaan aan Dmitri Dmirtriëvitsj Sjostakovitsj, want helaas stond Palmers nogal kritiekloze opstelling jegens Solomon Volkov daarvoor danig in de weg.

Of Sjostakovitsj het nu wel of niet heeft gezegd (het is althans terug te lezen in Testimony), zijn muziek spreekt het wel uit: 'Looking back, I see nothing but ruins, only mountains of corpses.' Daarmee is die muziek vele malen belangrijker dan welke film of biografie ook. Het staat eenieder vrij in deze muziek een doordringend en groots Bericht aan de Levenden te zien. Als herinnering en als waarschuwing, in de vorm van een alsmaar uitdijend muzikaal grafmonument.