Boeken

 over componisten

 

© Aart van der Wal, oktober 2006

 

(Foto Alex Ross)

 

'Waarom spreekt de Rus zoveel van de ziel?' 'Wie niets te eten heeft, denkt voortdurend aan eten.'
Gezegend de man, die geweldig subtiel
en diepgaand dit raadsel betracht,
e
n na jaren doorgrondt:
het geheim van de Russische ziel.
Verbijsterd zal hij in die leegte staan staren.

Igor Goeberman (vertaling: Hans Boland)


Dmitri Sjostakovitsj:
Kroniek van een vriendschap

brieven aan Isaak Glikman
Uit het Russisch vertaald door Anne Stoffel
Uitgever: Hoogland & Van Klaveren
Gebonden, met stofomslag en twee leeslinten
366 blz. met personenindex - € 29,90
ISBN: 90-76347-54-9

De Georgiër en zoon van een arme schoenmakersknecht Iosif Vissarionovitsj Stalin (in het Russisch: Иосиф Виссарионович Сталин) heerste van 1928 tot zijn dood op 5 maart 1953 over dat enorme Rusland. Deze opvolger van de eerste leider, Vladimir Iljitsj Oeljanov, beter bekend als Lenin (Ленин) heeft vooral geschiedenis gemaakt door zijn onmetelijke wreedheden en willekeur tegen alle lagen van de bevolking, van oost naar west, van noord naar zuid. Wat Lenin niet voor elkaar had gekregen, lukte de Georgische beul eind jaren dertig wel: hij liet zich omringen door jaknikkers en kreeg de Partij, het Centraal Comité en het Politburo volledig achter zich. Ondersteund door de geheime diensten, de krijgsmachtonderdelen en de politie hadden tienduizenden bureaucraten bezit van het land en van de geest en de wilskracht van de bevolking genomen. Voor de meeste Russen was de onzekerheid de enige zekerheid in hun bestaan.

Najdezjda Jakovlevna Mandelsjtam (ze was getrouwd met de dichter Osip Emiljevitsj Mandelsjtam, die, met een hartkwaal en al geruime tijd ernstig verzwakt door de doorgestane ontberingen, vermoedelijk in het doorgangskamp van Vtoraja Retsjka bij Vladivostok op 27 december 1938 bezweek). beschreef de psyche van de stalinistische repressie kernachtig in haar memoires (1972):

'De mensen die hun 'ik' hebben verloren kan men verdelen in twee categorieën. De ene groep, waartoe ook ik behoorde, vlucht in een soort verstarring, zij leven alleen op de gedachte 'komt tijd, komt raad'. In hun binnenste verbergen zij dikwijls de waanzinnige hoop, zich er doorheen te slaan tot in een toekomst, waar zij weer zichzelf kunnen zijn, omdat alle waarden daar hersteld zullen worden in hun oude vorm. Het leven neemt bij hen de gedaante aan van een ononderbroken hoop op een soort stralende stranden, zoals er op onze planeet nooit zijn geweest of zullen zijn, en dit is het enige waar ze oog voor hebben.

 
 
Najdezjda Mandelsjtam, ca. 1920

De tweede categorie mensen die hun persoonlijkheid hebben verloren ziet er heel anders uit. Zij beschouwen hun 'ikje' alleen maar als een incidenteel en tijdelijk succes en zijn tot alles bereid als ze er maar een tikje genoegen uit kunnen putten: alles kan en mag om der wille van het leven - geniet maar van het leven, zo lang het lampje schijnt. Zo'n 'ik' is helemaal geen 'ik', maar alleen een vermakelijk verschijnsel, een prettige gewaarwording van de levende materie, een toeval of een truc van de blinde evolutie, die mijn lichaam heeft begiftigd met de drang naar bevrediging. Hieruit volgt, dat het instinct tot zelfbehoud boven alles gaat - red je als je kunt, met welke middelen je maar wilt. In die toevalswereld is niemand ergens verantwoordelijk voor, en al wat je doet verzinkt in de afgrond gelijk met jezelf en de periode waarin je hebt geleefd.'

De persoonlijkheid verschrompelde, er werd gevochten om uitzonderingsposities, een extra rantsoen, een warme plek, petroleum, en tegelijkertijd viel de sociale gemeenschap uit elkaar, werden banden verbroken en stortte alles in.

De verstarring die alom om zich heen greep, de angst ook slachtoffer te worden, de krampachtige pogingen om vast te houden aan het echt laatste toevluchtsoord op vaderlandse bodem, de knagende eenzaamheid en de onafzienbare leegte, dit alles was door de machthebbers bijna planmatig gecreëerd. Er kwamen die opdrachten van ongenaakbare hoge functionarissen om mensen uit hun huizen te slepen en ze over iets onbenulligs langdurig te ondervragen, waarna met de zekerheid van een vlekkeloos lopend uurwerk arrestatie en verbanning volgden. Als er al mythen waren, werden ze niet in stand gehouden maar met de grond gelijk gemaakt. De mannen, functionarissen achter de grote tafels boezemden ontzag in en zij waren het, de 'apparatsjiks', die enige hoop de bodem insloegen en een rampzalige toekomst in het vooruitzicht stelden. Het was deze perfide duisternis die de keel dichtsnoerde, het angstzweet deed uitbreken en zijn zwarte schaduwen op ieder moment met een immense kracht vooruitwierp. Er viel niets uit te richten, laat staan na te denken. Wie niet door dat hopeloze moeras was opgeslokt had niet meer dan respijt. Geredden waren er niet of nauwelijks, verdronkenen des te meer.

Bijna op de kop af drie jaar na de dood van Stalin sprak de nieuwe baas, Nikita Chroesjtsjov, tijdens een buitengewone zitting van het Twintigste Partijcongres voor het eerst voor de verzamelde afgevaardigden over de door zijn voorganger Stalin begane misdaden. In zijn ´Geheime Rede´ gaf Chroesjtsjov in heldere bewoordingen aan dat Stalin zich aan allerlei wandaden schuldig had gemaakt en 'eerlijke, onschuldige communisten' de dood had ingejaagd. Stalin werd alsnog postuum met de grond gelijk gemaakt, zijn bloedige erfenis zou voortaan als een stilleven worden beschouwd. Wat zou menige toehoorder toen hebben gedacht? 'Ik was er toen óók bij, ik...' Toen almaar zuiveringen, nu weer?

Er is die markante anekdote van één afgevaardigde achter in de congresruimte, die tijdens die toespraak plotsklaps met luide stem het woord nam:

"Kameraad Nikita Sergejevitsj Chroesjtsjov, wat deed u eigenlijk zelf als hoge functionaris van de Partij toen Iosif Vissarionovitsj Stalin al deze misdaden beging? De partijleider onderbrak zijn toespraak, keek de zaal in en reageerde als door een wesp gestoken: "Wie zei dat?" Een reactie bleef uit. "Ik geef die kameraad één minuut om zich bekend te maken." Chroesjtsjov legde demonstratief zijn polshorloge op het katheder. Weer geen reactie. Toen de toegemeten tijd was verstreken, riep Chroesjtsjov: "Toen Stalin die misdaden beging, deed ik precies hetzelfde als de kameraad-vragensteller in de afgelopen minuut deed."

Een ondoordringbare bureaucratische kluwen, dat was het voor vrijwel iedere gewone Sovjetburger, lid van het leger der zwijgzamen, zonder gevoelens van verbondenheid, wadend door een kleffe rijstebrijberg van regels, verordeningen en allerlei andere ambtelijke spaanders, verzinkend in die onherroepelijke draaikolk der machteloosheid. Wie buiten die draaikolk kon blijven had geluk. Dat was vaak een kwestie van beurtelings over de ene en dan weer over de andere boeg gooien, de kunst van het zich enerzijds naar de omstandigheden schikken en anderzijds daar persoonlijk profijt uit trekken. Dat waren degenen die nog iets van hun eigen machteloosheid wisten te maken of zich alleen ogenschijnlijk overgaven. Het was trouwens maar beter om je niet te verzetten tegen het onvermijdelijke, het onontkoombare. Waarom zou je, je kon de loop van de geschiedenis toch niet veranderen. In de jaren twintig was het dit gedachtegoed dat het intellectuele verzet voor belachelijk en achterlijk versleet. Deze zo bekende vorm van beangstigend collectivisme was door de Grote Leider met in zijn kielzog de uitvoerders psychologisch voorbereid en vormgegeven, wonderwel passend bij de oekaze van 'wij weten heus wel wat goed voor u is, wij weten alles al op voorhand, we gebruiken daarvoor wetenschappelijk verantwoorde methoden'. Wie uit de pas wilde lopen kreeg het daarbij passende etiket opgeplakt: anarchist, vijand van het volk, onduldbare individualist, schadelijk element.

Zoiets eenvoudigs als het huwelijksleven! Mannen praatten met hun vrouwen alleen over gewone dagelijkse beslommeringen, terwijl de kinderen geheel onkundig werden gehouden. Er werd gescholden op hen die door de bijl van de dictatuur gevallen waren, tot men zelf aan de beurt was. Het wemelde van de verraders, verklikkers, meelopers. Ze kwamen uit alle hoeken en gaten, uitten hun valse beschuldigingen, waren uit op het eigen gewin en lieten daarbij geen middel onbeproefd om zelf de satanische dans te ontspringen. Natuurlijk meestal zonder enig succes. Het was dat schier oneindige pandemonium dat zich tijdens de Tweede Wereldoorlog ook elders in allerlei varianten en vermommingen herhaalde.

En hoe was het met de Literatuur gesteld? Najdezjda Mandelsjtam geeft ook hiervan een scherp beeld:

´Op elk gebied verplaatste zich de aandacht van de gedachte naar de stijl en methode [...]. De auteurs wilden niets liever dan het woordenboek van Dal uit hun hoofd leren en tevens speciale woordenboeken uitgeven op alle gebieden van het leven, zodat een schrijver daaruit een gulden repertoire kon putten en pronken met zijn literaire methode en discipline. In de letterkunde en de schilderkunst werd eindeloos gezeurd over het recht van de kunstenaar op het experiment, van het idee repte niemand met een woord.'

En wat zei Osip Mandelsjtam? "Een heel volk leeft niet, voert slechts plannen uit."

Wat voor een volksgemeenschap kan dat toch zijn, zo losgescheurd? Men kwam - aldus Najdezjda Mandelsjtam - alleen nog bijeen in mechanische verbanden: bewoners van een gemeenschappelijk perceel, het lidmaatschap van een vakvereniging, als nummer op een lijst.

 
 
Osip Mandelsjtam, 1923

Per definitie vormde de kunstenaar een bedreiging voor het politieke conglomeraat. Want hoe kon een dichter, romanschrijver of componist onwankelbaar, met zekere hand zijn expressie gestalte geven op basis van door hogerhand vastgestelde dingen? Wat op de eerste plaats van een kunstenaar mag worden verwacht is spontaniteit (wat overigens niet hetzelfde is als eerlijkheid), een eigen stem, een eigen gezicht in zijn kunst. Dat is dan vrije kunst. Het gaat hier niet om een onschuldige dialoog van de vrije kunstenaar met zichzelf, maar met de 'buitenwereld', die onder het Stalinregiem werd verondersteld in ieder geval doof en stom te zijn. Wie zich overgaf aan 'vrije expressie' (wat erop neer kwam dat werd neergeschreven of gecomponeerd wat de auteur of componist ook echt vond), kreeg - als het geschrevene aan de censuurduivel was ontsnapt - eerst met die buitenwereld te maken, die bijna voorgeprogrammeerd en dus passend reageerde, met of luidkeelse bijval of even luidkeelse afwijzing en - al even onvermijdelijk daarop volgend - lovende of kritische artikelen in de krant (of het werd door politieke overwegingen van allerlei aard alleen maar doodgezwegen, wat soms nog erger was). Wat niet uit puur eigen, creatieve kracht was neergeschreven en daardoor niet langs de paden van het voorgekookte programma liep werd meedogenloos neergesabeld. Dan werd er korte metten gemaakt. Zo liep de Schrijversbond te hoop tegen 'recalcitrante' schrijvers en de Componistenbond tegen gelijkgestemde componisten. Collega's maakten met behulp van het woord andere collega's af, zo eenvoudig ging dat. Zo had het kwaad vele handlangers. Vaak kwamen ze uit dezelfde hoeken en gaten als de verklikkers, de verraders en de andere handelaren in menselijke negotie. Het resultaat was altijd hetzelfde: een groteske, creatieve malaise.

Het grondvlak onder al deze ellende was weinig anders dan een kunstmatig in stand gehouden, ogenschijnlijk onzichtbare kolos die eerst gestaag de banden tussen de mensen onderling had weggegraven en vervolgens als los zand op de schop had genomen. De eindeloze stroom deportaties trof alle lagen van de bevolking rechtstreeks in het hart. Het ingewikkelde raderwerk dat de economie drijvende houdt en het intellectuele en artistieke bezit waarborgt, werd door middel van perfide regelgeving en ambtenarij door een eindeloze stoet 'functionarissen' vakkundig gesloopt. Koelakken werden gedwongen naar Siberische nederzettingen te verhuizen' en miljoenen anderen werden 'ergens' aan (vaak zinloos) werk gezet waar ze niemand kenden. Wie om de een of andere reden niet kon worden gedwongen werd verleid met een niet bestaande, zonnige toekomst, een extra homp brood bij de warme kachel. Een mechanisch opgewekte stroom trok dwars door het land. Huis en haard werd verlaten, familie- en vriendschapsbanden werden doorgesneden, de eigen persoonlijkheid, het 'ik', werd in woord en daad door het slijk gehaald. Dit alles werd vervat in het armzaligste soort ambtelijk proza. In humanitair opzicht was dit volstrekt niet definieerbaar, maar wat deed het er toe? Het was gewoon een vaststaand feit waarmee uiteindelijk miljoenen moesten 'leven' of waardoor miljoenen ten slotte moesten sterven.

In dát Rusland schreef Dmitri Dmitrïevitsj Sjostakovitsj het grootste deel van zijn leven zijn muziek. En daar was hij op verschillende tijdstippen het slachtoffer van de officiële visie op de kunst en de muziek in het bijzonder. Er is veel over geschreven en gedebatteerd, maar misschien is de eenvoudige waarheid dat hij zich niet heeft willen (of kunnen) onttrekken aan wat er in de erkende muzikale kringen kon worden bereikt en wat daarvan werd verwacht. Dat hij zich er niet van distantieerde, zoals Osip Mandelsjtam en zovele andere dichters en schrijvers dat wèl deden en hun leven in isolatie, armoede en werkkampen verdampt raakte. Stalin, de Grote Leider, was vanzelfsprekend onfeilbaar, zoals even vanzelfsprekend zijn vazallen dat waren. Ze sloopten wat ze ondeugdelijk en vermorzelden wat ze gevaarlijk vonden. Een decreet hier, een decreet daar, een richtlijn zus of een richtlijn zo was voldoende om een reactieve stroming weg te masseren of een eenvoudige componist te verbannen - of erger. Sjostakovitsj stuurde zijn leven niet richting ondergang, maar stuurde voortdurend bij om te overleven, zowel in fysieke als in materiële zin. Hij nam, zoals de in 1952 terechtgestelde joodse schrijver Perets Davydovitsj Markisj het eens uitdrukte, zichzelf niet bij de hand om naar het schavot te gaan. De wanden in zijn huis waren niet met luizen behangen en evenmin was er het gebonk van zware laarzen tegen de voorkeur die de ondergang aankondigden. Dmitri Dmitriëvitsj Sjostakovitsj stierf 'gewoon' in bed en voor iemand die zijn ongezonde gewoonten (roken en drinken) pas aan het einde van zijn leven wist in te dammen, bereikte hij zelfs een respectabele leeftijd.

Maar laten we wel bedenken dat het niet mogelijk is om te spreken met afgehakte tong (schreef Najdezjda Mandelsjtam). Dat in dat land waarin de rechtsnormen naar willekeur werden bedacht en toegepast al ontstellend veel verloren ging voor miljoenen zwijgzaam roependen in de woestijn. Dat er geen ander land was waar je zo gemakkelijk kon worden geëxecuteerd voor een gedicht. Dat het geen enkele zin zou hebben gehad om zich dusdanig teweer te stellen dat de ondergang - en niet alleen voor de componist, maar ook voor zijn gezin en zelfs zijn vrienden - daarmee onvermijdelijk werd.

De brieven van Sjostakovitsj aan Glikman verbergen in hun bedekte termen de hevige tweespalt niet die in de ziel van Dmitri Dmitriëvitsj heeft gewoed. Hij heeft het heldere zicht gehad op de ontstellende intolerantie van het 'systeem', hij heeft ermee te maken gehad, maar bovenal velen die hem nabij stonden onder hamer en sikkel zien vallen. Hij plaatste er zijn muzikale ethiek, in noten en in woorden, consequent tegenover. Dat leverde hem zelfs de Stalinprijs op. Ook als de componist luidkeels roept in een rechteloze woestijn, dan nog kan hij zijn protesten en zijn in memoriams in abstracte klanktaal boetseren. Dat verschilt de componist van de dichter, die zijn eigen woorden, als in graniet gebeiteld, later onverwacht tegenkomt in de verhoorkamer:

Het NKVD-dossier over Osip Mandelsjtam
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Foto's uit het dossier

Wij leven zonder onder onze voeten ons land te voelen,
Onze woorden zijn niet verder dan op tien pas te horen,
Maar waar nog een half gesprekje plaatsvindt,
Wordt de Kremlin-bewoner uit de bergen vermeld.
Zijn dikke vingers zijn vet als wormen,
En zijn woorden zijn onwrikbaar als loden gewichten,
Zijn kakkerlakkensnor lacht
En zijn beenkappen glanzen.
Hij is omgeven door een bende slankhalzige leiders
En hij maakt gebruik van de slavendiensten van halfmensen.
Zij fluiten, miauwen of janken,
Alleen hij oreert en port met zijn vinger,
Hij smeedt series decreten, als hoefijzers
Die hij mikt op je voorhoofd, je kruis of je oog.
En iedere terechtstelling is een traktatie
Voor de Osseet met de brede borstkas.

Ter wille van de luidruchtige faam van toekomstige eeuwen,
Ter wille van het verheven mensdom
Ben ik beroofd van mijn beker aan de dis der vaderen,
Van mijn levensvreugde en mijn eer.

Ik word besprongen door een wolfshond - mijn tijd,
Maar ik heb niet het bloed van een wolf;
Stop mij maar liever als een bontmuts in een mouw
Van de warme bontjas van de Siberische steppen,
Zodat ik geen lafaards hoef te zien, geen weke vuiligheid
En geen bloederige botten in het rad,
Maar lichtblauwe poolvossen, die de hele nacht
Schitteren in hun ongerepte schoonheid.
Voer mij weg naar de nacht waar de Enisej stroomt
En de sparren tot de sterren reiken,
Omdat ik niet het bloed van een wolf heb
En alleen een gelijke mij zal doden.

Osip Mandelsjtam (vertaling: Kees Verheul)

 
 
Isaak Glikman, begin jaren negentig

Kroniek van een vriendschap

Het indrukwekkende voorwoord van Isaak Glikman begint met de volgende aangrijpende passage:

'Diep bewogen waag ik mij, na lang aarzelen, aan het publiceren van de brieven van D.D. Sjostakovitsj (Дми́трий Дми́триевич Шостако́вич). Aanhoudend achtervolgt me de gedachte: wat zou hij hiervan hebben gevonden? Deze brieven zijn immers, al bevatten ze geen bijzondere geheimen, voor mij en voor mij alleen. Ze zijn niet bedoeld voor openbaarmaking aan een groot publiek. Weliswaar word ik enigszins getroost door de gedachte dat Dmitri Dmitriëvitsj zich nooit één kwaad woord heeft laten ontvallen over het feit dat ik een brief van hem aan mij heb gepubliceerd in de bundel In memoriam I.I. Sollertinski (Leningrad/Moskou 1974), maar die brief was gewijd aan onze geliefde overleden vriend.'

Dit voorportaal toont de méns Glikman en het siert hem. Voor de lezer is het bovendien een duidelijk signaal: de brieven zijn niet afkomstig van een auteur die zijn correspondentie al bij voorbaat heeft ingericht voor mogelijk latere publicatie. Dit kunnen geen brieven zijn waarvan de inhoud althans deels is verzonnen of boven alles de schrijver in een gunstig daglicht stelt. Nee, deze epistels vormen de weerslag van de vaak rauwe werkelijkheid, maar dan in een al even vaak besmuikte vorm. Der Feind hört mit.

Sjostakovitsj maakte doorgaans geen afschriften van zijn brieven en dus zijn we op Glikman, de ontvanger, aangewezen die gelukkig de rol van gewetensvolle conservator op zich heeft genomen. Dat een aantal brieven uit de jaren dertig tijdens de afgrijselijke blokkade van Leningrad verloren gegaan, lijkt onder de toen heersende omstandigheden onvermijdelijk. Daaronder bevindt zich helaas ook correspondentie over de eerste uitvoering van de Zesde symfonie (voltooide in de zomer van 1939). De geregisseerde hetze rond de première van Lady Macbeth van Mtsensk blijft daardoor eveneens deels in nevelen gehuld, maar Glikmans notities werpen toch een helder licht op deze donkere episode.

De in dit boek opgenomen brieven zijn uitsluitend van Sjostakovitsj afkomstig en aan Glikman gericht (diens antwoorden zijn niet opgenomen, maar Glikman heeft wel waar nodig helder en bondig geannoteerd en vele interessante gebeurtenissen en gesprekken nauwkeurig beschreven). De brieven bestrijken ruim drie decennia, van 30 november 1941 tot 23 augustus 1974.

Sjostakovitsj' briefstijl was sober en onopgesmukt, recht op de man af, zonder omhaal van woorden, in gewone spreektaal, krachtig en gevarieerd. Glikman wijst erop dat een dergelijke eenzijdige publicatie de eigenschappen van een monoloog, en dan bovendien een fragmentarische monoloog, in zich draagt, maar hij heeft volkomen gelijk wanneer hij schrijft dat ze desalniettemin samen een stukje (Glikman is hier wel heel bescheiden!) van de kroniek van het leven van Sjostakovitsj vormen.

Aangezien brieven werd geopend en gecontroleerd door de staatsveiligheidsdienst was het zaak om geen bewoordingen te kiezen die door de onvermoeibare censors zouden kunnen worden aangemerkt als 'antiSovjet'. Het stond ook keurig op de briefkaarten en brieven gestempeld: 'gecontroleerd door de militaire censuur'. Dat Dmitri Dmitriëvitsj zich daarin regelmatig van ironische of sarcastische commentaren bediende was voor het ambtelijke intelligentieniveau blijkbaar te veel gevraagd. Dat had hij dus scherp gezien...

 
 
Sjostakovitsj als brandweervrijwilliger in Leningrad, 1941 (propagandafoto)

Het begin van een vriendschap

De eerste in dit boek opgenomen brief dateert van 30 november 1941. Glikman was toen leraar aan het conservatorium van Leningrad (het vroegere en inmiddels weer huidige St.-Petersburg), maar geëvacueerd naar Tasjkent. Sjostakovitsj bleef met zijn (eerste) vrouw en hun twee kinderen, zijn moeder en zijn oudste zus (zij was pianolerares) in het belegerde Leningrad, waar hij op 29 september inmiddels tot het vierde deel van de Zevende symfonie was gevorderd.

De basis voor de vriendschap tussen Glikman en Sjostakovitsj werd in 1932 gelegd, toen Glikman was benoemd tot hoofd van de afdeling 'Cultuur voor de Massa's' bij de Leningradse filharmonie. Zij bezochten dezelfde concerten en ontmoetten elkaar regelmatig in de gespreksruimte, sociëteit van de filharmonie, een soort sociëteit, waar veel werd gepraat over muziek, literatuur, theater en kunst in het algemeen. Tussen de bedrijven door bracht iemand op de vleugel een of ander symfonisch nieuwtje. De sfeer was er - althans binnen de context van het repressieve systeem - ongedwongen en gemoedelijk.

Het was de tot de intieme vriendenkring van Sjostakovitsj behorende muziekcriticus, professor aan het conservatorium van Leningrad en artistiek directeur van de filharmonie, Ivan Ivanovitsj Sollertinski, die de contacten tussen Glikman en Sjostakovitsj sterk entameerde (na de dood van Sollertinski op 11 februari 1944 in Novosibirsk droeg Dmitri Dmitriëvitsj zijn Tweede pianotrio aan hem op). Al spoedig tutoyeerden ze elkaar, noemden ze elkaar bij de voornaam, maar niet lang daarna voegden zij daar, op initiatief van Sjostakovitsjj, de vadersnaam aan toe. De aanhef in de brieven aan Glikman was dan ook onveranderlijk 'Isaak Davydovitsj'.

Na de voltooiing van Lady Macbeth van Mtsensk en de Sjostakovitsj-avond in de filharmonie met de daarbij behorende, door Glikman in januari 1933 ingerichte bescheiden tentoonstelling over de componist, volgden al spoedig uitnodigingen bij Sjostakovitsj thuis, in zijn woningen in achtereenvolgens de Maratstraat, de Dmitrovskisteeg, de Kirovski Prospekt en de Bolsjaja Poesjkarskaja. In die tijd begon ook hun briefwisseling. In 1935 werd Glikman zelfs de persoonlijke secretaris van Dmitri Dmitriëvitsj. In die rol verzorgde hij de almaar toenemende correspondentie van de componist, die zich in de sterk toenemende belangstelling mocht verheugen.

De revolte

In de loopbaan van Sjostakovitsj is zowel de première van Lady Macbeth op 22 januari 1934 als wat daarop volgde voor hem een van de belangrijkste ijkpunten geweest. Nadat Stalin in december 1935 een uitvoering van de opera had bezocht en daarover zijn afkeuring niet onder stoelen of banken had gestoken, verscheen al op 29 januari 1936 een scherp, agressief getoonzet artikel in de partijkrant Pravda onder de kop Chaos in plaats van muziek. De inhoud liet aan onduidelijkheid niets te wensen over (ik citeer het hier volledig omdat mij geen andere Nederlandse vertaling bekend is):

Pravda, Moskou, 29 januari 1936

Chaos in plaats van muziek

Met de algehele culturele ontwikkeling van ons land groeide ook de noodzaak van goede muziek. Nog nooit eerder noch elders is de componist een zo grote waardering van het publiek ten deel gevallen. De mensen verwachten prachtige liederen, maar ook goede instrumentale muziek, en mooie opera's.

Een aantal theaters presenteren Sjostakovitsj' opera Lady Macbeth aan het nieuwe, cultureel volwassen Sovjetpubliek als vernieuwend en een prestatie. De muzikale kritiek, altijd bereid om te dienen, heeft de opera de hemel in geprezen en het een glorieus aureool meegegeven. De jonge componist (Sjostakovitsj was toen 29 - AvdW) hoort alleen maar enthousiaste loftuitingen in plaats van serieuze kritiek die hem bij zijn toekomstige werk van dienst zou kunnen zijn.

Vanaf de eerste minuut wordt de toehoorder getroffen door gezochte dissonanten, door een verwarde stroom geluiden. Brokstukken van een melodie, het begin van een muzikale frase verdrinken worden ondergedompeld en komen vervolgens weer boven, om dan te verdwijnen in een mengeling van rauwe en schreeuwerige klanken. Het is buitengewoon lastig om deze 'muziek' te volgen, haar onthouden is onmogelijk.

Zo gaat het maar door, in de gehele opera. Op het toneel wordt niet gezongen maar geschreeuwd. Als de componist de weg vindt naar een heldere en eenvoudige melodie werpt hij zichzelf terug in de wildernis van de muzikale chaos - wat op sommige plaatsen uitmondt in kakofonie. De luisteraar verwacht expressie en krijgt in plaats daarvan woeste ritmes. Hier wordt verondersteld dat passie wordt uitgedrukt in herrie. Dit alles vloeit niet voort uit een gebrek aan talent of het onvermogen om sterke een eenvoudige emoties in muziek uit te beelden. Hier wordt de muziek bewust van binnen naar buiten gekeerd opdat niets meer doet herinneren aan de klassieke opera, of ook maar iets te maken heeft met symfonische muziek of met een eenvoudige en populaire muziektaal die voor iedereen toegankelijk is. Deze muziek is gebouwd op basis van de verwerping van de opera - dezelfde basis op grond waarvan de 'linkse' theaterkunst de eenvoud, het realisme, de heldere afbeelding en het ongekunstelde gebruik van het woord verwerpt. Dit alles brengt in zowel het theater als in de muziek de negatiefste elementen van het 'Meyerholdisme', maar dan grenzeloos vermenigvuldigd. Hier hebben we te maken met 'linkse' verwarring in plaats van pure, menselijke muziek. De kracht van goede muziek om mensen te inspireren wordt opgeofferd aan een inferieure bourgeois-'formalistische' poging om oorspronkelijkheid te creëren door middel van goedkope clownerie. Het is een spel van handige vondsten dat weleens heel slecht zou kunnen aflopen.

Het gevaar van deze trend voor de Sovjetmuziek is duidelijk. De linkse vervreemding van de opera is van dezelfde bron afkomstig, zoals ook de linkse vervreemding in de schilderkunst, de dichtkunst, het onderwijs en de wetenschap. Inferieure bourgeois 'vernieuwingen' leiden tot een breuk met de echte kunst, echte wetenschap en echte literatuur.

De componist van Lady Macbeth zag zich gedwongen om de nerveuze, wilde en spasmodische klanken van de jazz te lenen teneinde 'passie' aan zijn karakters te verlenen. Terwijl onze critici, met inbegrip van de muziekcritici, uit naam van het socialistisch realisme zweren, bezorgt het toneel ons in de creatie van Sjostakovitsj het ruwste soort naturalisme. Hij voert monotoon en beestachtig de kooplieden en mensen ten tonele. De dierlijke koopmansvrouw die haar welstand door moord heeft vergaard, wordt afgeschilderd als een soort 'slachtoffer' van de bourgeois samenleving. Leskovs verhaal wordt belangrijker voorgesteld dan het is.

En dit alles is rauw, primitief en vulgair. De muziek kraakt, steunt en gromt, en verstikt zichzelf in de zo naturalistisch mogelijke weergave van de liefdesscènes. En 'liefde' wordt op de meest vulgaire wijze over de opera uitgesmeerd. Het dubbele koopmansbed neemt op het toneel een centrale plaats in. Op dit bed worden alle 'problemen' opgelost. In dezelfde ruwe, naturalistische stijl wordt de dood door vergiftiging en geweld getoond - beide praktisch op het toneel.

De componist had er blijkbaar nooit nagedacht over wat het Sovjetpubliek in de muziek zoekt en verwacht. Hij krabbelt bewust zijn muziek neer, waarbij hij dusdanige verwarrende klanken produceerde, dat zijn muziek slechts de decadente 'formalisten' zou kunnen bereiken die hun goede smaak geheel hadden verloren. Hij negeerde de eis van de Sovjetcultuur dat iedere vorm van ruwheid en barbarisme vanuit alle hoeken van het Sovjetsamenleving moet worden geweerd. Sommige critici bestempelen de idealisering van de lusten van de koopman als een satire. Maar van een satire is hier geen sprake. De componist heeft met alle hem ten dienste staande muzikale en dramatische middelen geprobeerd om de sympathie van de toeschouwers op te wekken voor het grove en vulgaire gedrag van de koopmansvrouw Katerina Izmajlova.

Lady Macbeth heeft veel succes bij het bourgeois publiek in het buitenland. Komt dat misschien doordat de opera non-politiek en verwarrend is? Komt het door het feit deze rusteloze, neurotische muziek de perverte smaak van de bourgeoisie prikkelt?

Onze theaters hebben zich veel moeite getroost om de opera van Sjostakovitsj zo goed mogelijk voor het voetlicht te brengen. De acteurs hebben groot talent getoond door de wijze waarop zij de herrie, het geschreeuw en het oproer in het orkest hebben overschreeuwd. Met hun dramatisch acteren hebben ze getracht om de zwakke melodische inhoud te versterken. Helaas heeft dit er alleen voor gezorgd dat de vulgaire trekken van deze opera nog sterker naar voren kwamen. De acteertalenten verdient waardering, de verspilde moeite - helaas.

Het zeer kritische artikel dat een onbekend gebleven Pravda-redacteur (het was overigens diezelfde Pravda die na de première op 22 januari 1934 niet zonder trots had vermeld dat de eerste uitvoering in New York onder leiding van Artur Rodzinski een enorm succes was geworden...) maakte onderdeel uit van een keurig geregisseerde hetze tegen het werk en daarmee tegen de componist. Stalin moest niets van die in zijn ogen en oren decadente, smerige nieuwlichterij hebben en daarmee was de toon voor het artikel én de toekomst van deze opera wel gezet. Het is echter te eenvoudig om de weerstand tegen deze mijlpaal in de muziekgeschiedenis uitsluitend te beschouwen vanuit de feitelijk door hogerhand afgedwongen voorspelbaarheid van de kunsten. Wie Lady Macbeth bijvoorbeeld in de afgelopen zomer in het Amsterdamse Muziektheater onder leiding van Mariss Jansons en in de regie van Martin Kušej heeft gezien en gehoord, zal ter dege hebben beseft dat de weergave van déze rauwe werkelijkheid (met inbegrip van een sterk pornografisch getinte scène) op het toneel zeker in 1936 voor menigeen geen gemakkelijke kost kan zijn geweest. Bedenk daarbij ook dat de meeste Russen geheel en al verstoken waren van contacten met en zicht op artistieke gebeurtenissen in le beau monde. Wat echter allemaal niet wegneemt dat het toch Lady Macbeth was die Sjostakovitsj als componist stevig op de wereldkaart zette en die elders in de wereld stormen van enthousiasme deed losbarsten. De westerse wereld zag in Lady Macbeth de ware Russische pendant van de aan het einde van de achttiende eeuw in Italië op gang gekomen naturalistische stroming, die de weergave en de verbeelding van de waarheid en de werkelijkheid als het hoogste goed beschouwde en zoals dat ook in menige Italiaanse opera tot uitdrukking kwam.

De banvloek

Het was weer die oude truc. Jongleren op het slappe koord van de meningsvorming. Jubelen met de bazen, venijnig bekritiseren met de bazen. De hele muzikale gemeenschap had Sjostakovitsj na de première van de opera in het openbaar gekust en omarmd, zijn enorme talent geprezen, hem in de watten gelegd, maar zich minder dan twee jaar later, na Stalins vernietigende oordeel, met evenveel gemak en in de vereiste slagorde omgedraaid. Men viel - een goede uitzondering daargelaten - bijna vierkant over de arme componist heen, over zijn gehele werk werd de banvloek uitgesproken en werd hij als 'formalist ontmaskerd'. Hij kon niet diep genoeg vallen...

Nog geen maand na de azijnzure publicatie in de Pravda kwam de Componistenbond van Leningrad bijeen voor een 'diepgaande' bespreking van het artikel. Dmitri Dmitriëvitsj was uitgenodigd om op het publieke schavot boete te doen voor zijn 'wandaden'. Dat was in de Sovjet-Unie toch zo'n beetje de couleur locale geworden: in het openbaar met de billen bloot gaan, berouw tonen. Voor wie bereid was om dat te doen zag de wereld er - althans voorlopig - in ieder geval florissanter uit. Sjostakovitsj liet deze nepvoorstelling echter aan zich voorbijgaan, maar verzocht Glikman om iedere zitting van de bond te bezoeken en hem daarvan zo nauwkeurig mogelijk verslag te doen.

De zittingen van de Componistenbond verliepen voorspelbaar in het nadeel van zowel de opera als de componist. Het Pravda-artikel werd geprezen om zijn 'dapperheid'. Die krant had toch maar het lef om de al twee jaar tot aan de hemel geprezen opera en zijn alom bewierookte toondichter te 'ontmaskeren'! De sprekers werden door de voorzitter met luide stem aangemoedigd om dát geweldige voorbeeld te volgen. Dat deden ze natuurlijk, keurig in de vereiste rangorde, zonder een spier te vertrekken. Sterker nog, ze betuigden openlijk hun spijt dat zij het eerst volkomen verkeerd hadden gezien en dus ten onrechte de opera hadden geprezen! Ze hadden die chaos voor muziek gehouden, stel je voor! Toch waren er ook nog zalvende woorden voor de arme componist die ten prooi was gevallen aan het 'formalisme' en nog maar nauwelijks uit dat moeras zou kunnen komen. En omdat ze daar in de zaal toch al zo goed bezig waren, stapten ook anderen naar voren die bekenden niet te hebben gezien dat ook de opera De neus (door Sjostakovitsj getoonzet naar een absurde novelle van Nicolaj Vaseljevitsj Gogol, waarin het verhaal wordt verteld van een man wiens leven volkomen in de war raakt wanneer hij op zoek gaat naar zijn neus) rijp was voor de formalistische brandstapel. Wie zich wilde verloochenen kon op deze zittingen volop zijn gang gaan.

 
 
Sjostakovitsj en Sollertinski (l.), 1935

Vervolgens was het de beurt aan de Tweede en Derde symfonie om tot de bodem van het 'formalisme' te worden platgewalst. In die bijeenkomsten kreeg ook Sollertinski er behoorlijk van langs. Hij werd toch vooral gezien als de man die een negatieve invloed op zijn vriend Sjostakovitsj uitoefende. Hij diende daarvoor gestraft te worden, hij moest berouw tonen. Sollertinski bezweek onder de grote druk, hij ging uiteindelijk om, maar volgens Glikman was dat ook de bedoeling van Dmitri Dmitriëvitsj, die niet wilde dat zijn vriend door hem in onoverkomelijke problemen zou geraken. Nee, als het echt niet meer anders kon, moest Sollertinski zeker vóór stemmen. Met algemene stemmen vóór en slechts één onthouding (de componist Vladimir Vladimirovitsj Stsjerbatsjov onthield zich moedig van stemming) was het met Sjostakovitsj en zijn muziek, althans wat de Componistenbond betreft, gedaan. Samengevat: geen berouw, geen toekomst.

In de herfst van 1936 ging het met de een halfjaar eerder gereedgekomen Vierde symfonie dezelfde kant op. In het kantoor van de filharmonie was de boodschap aan Sjostakovitsj luid en duidelijk: De Vierde deugde niet, werd om die reden niet uitgevoerd en van het repertoire afgevoerd. Het nog steeds her en der verspreide verhaal dat de componist het werk zelf had teruggetrokken omdat dirigent Fritz Stiedry er niets mee kon beginnen, is pure onzin. Toch is het vreemd dat Dmitri Dmitriëvitsj die onjuiste lezing nooit heeft tegengesproken. Sterker nog, in 1956 schreef hij in een artikel voor het muziektijdschrift Sovjetskaja moezyka, dat de Vierde symfonie last had van 'grandiosomanie'. Hoe het ook zij, de symfonie verdween de eerstvolgende vijfentwintig jaar van het toneel. De triomfale première vond pas plaats op 30 december 1961 in Moskou, onder leiding van Kirill Petrovitsj Kondrashin. Sjostakovitsj was door de enorme bijval die het werk ten deel viel zeer geëmotioneerd.

Maar eind jaren dertig zag het er voor Sjostakovitsj toch weer wat beter uit. Vanaf 1937 bekleedde hij een professoraat aan het conservatorium van Leningrad, dat hem in staat stelde om met zijn leerlingen muziek te analyseren en examens af te nemen, enige uren per week uit de huiselijke sleur weg te breken. Die benoeming was onderdeel van een soort Wiedergutmachung (het beleid van hogerhand had ook vaak onvoorspelbare trekken), een blijk van waardering voor zijn verdiensten als componist en musicus (Sjostakovitsj speelde uitstekend piano). Hij had er plezier in en niet in de laatste plaats door het creatieve talent van sommige van zijn leerlingen (waaronder Joeri Sviridov en Veniamin Flejsjman). Maar niet alleen zij stonden bij hem hoog in het vaandel. Sjostakovitsj was dol op voetballen, hij was vaak op de tribune te vinden, genoot van het spel en toonde grote belangstelling voor het dagelijks leven van de profs, waarvan hij er vele persoonlijk kende.

Richting oorlog

De staatsterreur had eind 1938 in het gehele land ongekend grote vormen aangenomen. Tien procent van de volwassen bevolking was inmiddels verbannen of in de werkkampen bezweken. Vriend en vijand waren het er inmiddels wel over eens dat dit zo niet kon doorgaan. In dit tempo zou binnen enige jaren de gehele Russische bevolking opgesloten zitten. Ten westen van het nog lang geen Duizendjarige Rijk verzamelden de nazihorden zich in het andere nog geen Duizendjarige Rijk. Stalin besloot om de stroom deportaties (een bekende cyclus was gebons op de deur in bij voorkeur de nachtelijke uren, huiszoeking, arrestatie, verbanning, vrijlating na het uitzitten van de 'straf' en vervolgens opnieuw verbanning) een halt toe te roepen. Hij ontsloeg zijn rechterhand Nikolaj Ivanovitsj Jetsjov, bekend als de beul van de NKVD, de geheime staatspolitie, en verving hem door de al evenmin scrupuleuze Lavrenti Beria.

 
 
Scène uit Meyerholds omstreden toneelproductie van
Majakovski's 'Het badhuis', jaren 30

Een van de slachtoffers in die dagen was de bekende theaterproducer, regisseur en acteur Vsevolod Emilevitsj Meyerhold, die zich al in het begin van de jaren dertig het ongenoegen van Stalin op de hals had gehaald met de toneelproductie van Majakovski's drama Het badhuis. In 1935 werden er bijeenkomsten georganiseerd, die net zo keurig waren geregisseerd als die van de Componistenbond tegen Sjostakovitsj in het jaar daarvoor. Het was weer het bekende 'spel' van het openbare berouw van alle kanten: vele sprekers betuigden hun spijt dat zij zich met het theater van Meyerhold hadden ingelaten. Ook nu verschenen er scherpe artikelen die het werk van Meyerhold veroordeelden en klonken er allerlei stemmen op die niets anders wilden dan eenvoudige en toegankelijke toneelproducties 'voor het volk'. Er werden ingezonden brieven van arbeiders gepubliceerd, waarin te lezen was dat Meyerholds toneelwerk niet realistisch en tégen het volk was gericht.

 
 
Meyerhold repeteert met zijn acteurs, jaren 30

In tegenstelling tot de eveneens hevig onder vuur liggende filmmaker Sergej Michalovitsj Eisenstein (hij uitte publiekelijk zelfkritiek, werd weer in genade aangenomen en produceerde de door hogerhand gestuurde anti-nazi film Aleksandr Nevski, die de inmiddels in ere herstelde regisseur zelfs de Leninorde opleverde) hield Meyerhold de rug recht, ook toen hij brodeloos raakte en - nog erger - in 1939 zes maanden lang in de kelders van de NKVD werd gemarteld. Op 2 februari 1940 werd Meyerhold door een vuurpeloton geëxecuteerd. Zijn vrouw, de actrice Zinajda Rajk, werd kort na zijn arrestatie thuis met zeventien messteken doorboord, waarvan er twee door haar ogen.

Het 'voorbeeld Meyerhold' deed aan het einde van de jaren dertig de dissidente intelligentsia vrijwel verstommen. De vaarwelstemming die het openingsdeel van Sjostakovitsj' Zesde symfonie beheerst, lijkt voor die uitzichtloze situatie model te staan. Sjostakovitsj kende Meyerhold goed en had met hem het plan besproken om Lermontovs Een held van onze tijd op muziek te zetten. De partijleiding zette echter weer eens de voet dwars en het project stierf een zachte dood.

Glikman roert het niet aan, maar vaststaat dat Stalin in het zicht van een mogelijke Duitse invasie (het haastig in elkaar geflanste, achteraf geen enkel soelaas biedende Molotov-Von Ribbentrop Pact werd pas op 23 augustus 1939 ondertekend) naarstig op zoek was naar landen waarmee de banden dusdanig versterkt konden worden dat daardoor later de dan dringend noodzakelijke economische, maar vooral ook militaire steun zou kunnen worden geboden. Het aanhalen van de culturele banden paste uitstekend in die strategie. Vrienden win je of houdt je immers niet door een slechte indruk te maken. Kunst en cultuur, en dus ook de muziek waren een probaat middel om goede betrekkingen te smeden en in dit opzicht kwam Sjostakovitsj' Vijfde symfonie voor de dictator als geroepen. De westerse 'bourgeoisie' had immers geen enkele belangstelling voor de 'realistische' kunst volgens het Sovjetmodel getoond. En dus viel de Vijfde op het juiste moment op de goede plaats, ook al viel zijn ontstaansgeschiedenis in 1937, uitgerekend in het jaar dat de Stalinterreur een waar hoogtepunt bereikte.

 
 
Maarschalk Toekasjevski

Deed het er toe dat de Vijfde de rampzalige duisternis in het Sovjetrijk in de botten heeft? Dat de enorme expressieve kracht ervan wel verband moest houden met de enorme slag die Sjostakovitsj op 13 juni 1937 te verwerken kreeg toen de kranten het bericht brachten dat een van zijn beste vrienden, maarschalk Michaïl Nikolajevitsj Toekasjevski, de dag daarvoor met acht 'medesamenzweerders' was terechtgesteld. De maarschalk was op 22 mei 1937 gearresteerd op verdenking van een trotskistische samenzwering en spionage voor nazi-Duitsland en tijdens een geheim proces ter dood veroordeeld. Het is al met al een merkwaardige paradox: het beladen karakter van de Vijfde en de hand- en spandiensten die deze muziek kon verrichten als deel van de aanstormende nieuwe oogst aan balletten en muziek als handig exportmiddel.

Dat de wind anders ging waaien merkten ook de componisten en musici. Zij pasten plotsklaps in Stalins nieuwe pikorde, werden - zeker in vergelijking met de doorsnee Rus - in de watten gelegd, kregen betere appartementen en zelfs datsja's toegewezen, mochten in de betere winkels inkopen doen en konden er zelfs bij tijd en wijle een chauffeur op na houden. Ze bewogen zich niet meer in een schimmenrijk, maar in dat van de geprivilegeerde Nomenklatura. Ze deden ertoe! Sjostakovitsj viel in maart 1939 zelfs de - in zijn ogen ongetwijfeld twijfelachtige - eer te beurt om te worden gekozen tot lid van de stadsraad van Leningrad...

Dat nam niet weg dat de druk van de censuur niet verslapte en artistieke vrijheid een onbekend begrip bleef. Artistieke misslagen werden nu niet meer meedogenloos afgestraft en dat de bijna ondraaglijke spanning tussen wat wel en wat niet volgens de machthebbers door de beugel kon, ebde onmiskenbaar weg. Kortom, het was toch een ander soort leven dat zich onverwacht aandiende. Sjostakovitsj' Tweede suite voor dansorkest (het stuk beleefde in november 1938 de eerste uitvoering) is een klip en klaar product van die nogal opzienbarende ommezwaai. Maar op andere gebieden ging de terreur onverdroten door. De zuiveringen - ook in het militaire apparaat, waaraan nu juist spoedig hoge eisen zouden worden gesteld - hielden aan en met tegenstanders werd snel en efficiënt korte metten gemaakt. Alleen al in Moskou vielen door het repressieve geweld dagelijks tot duizend doden.

Stalins zestigste verjaardag, op 21 december 1939, werd vanzelfsprekend luisterrijk gevierd. Bij deze mijlpaal hoorde ook muziek, maar Dmitri Dmitriëvitsj liet de aangereikte beker aan zich voorbijgaan en schreef geen gelegenheidswerk. Hij wijdde zich toch maar liever in stilte aan de orkestratie van Moesorgski's Boris Godoenov (voltooid in juni 1940). Nikolaj Jakovlevitsj Miaskovski daarentegen produceerde de uitbundige Saluutouverture en Sergej Sergejevitsj Prokofjev de weinig heilzame cantate Heil aan Stalin.

Tot de Duitse invasie voltooide Sjostakovitsj nog twee belangrijke werken, de raadselachtige Zesde symfonie (1939) en het in klassieke grandeur badende Pianokwintet (een opdracht van het fameuze Russische Beethovenkwartet). Het kwintet, dat in 1941 met de Stalinprijs werd vereerd, genoot al vanaf de eerste uitvoering (met de componist zelf aan de piano) eerst in eigen land, maar niet lang daarna ook in het buitenland grote populariteit. De bazen lieten het tragisch-satirische opus ongemoeid, wat mogelijk verklaard kan worden uit de eerst nog beperkte reikwijdte van het stuk (kamermuziek kreeg minder aandacht dan het grote symfonische repertoire), maar zeker uit de belangrijke plannen die men met de componist voorhad. De Zesde symfonie daarentegen viel geen grootse ontvangst te beurt. Er was vrijwel geen musicus te vinden die in het driedelige werk het klassieke vormschema kon ontdekken en wie daar niet over viel bekritiseerde wel het menigeen tot een hazenslaapje verleidende Largo. De meeste kritiek kreeg de finale met termen als bombast, banaliteit, vulgariteit of er werd zelfs de uitbeelding van een voetbalwedstrijd in gehoord.

 
 
Het moederland roept!

De borden waren evenwel duidelijk verhangen. Tijdens de plenaire vergadering van de Componistenbond in Kiev (1939) kreeg de componist ditmaal een staande ovatie, al moet hij zich ter dege hebben gerealiseerd dat deze 'warme' bijval uit hetzelfde soort bordkarton was gemaakt als de eerdere veroordeling van Lady Macbeth. Stalin had Sjostakovitsj en zijn muziek nodig als exportartikel voor zijn buitenlandse aspiraties. Het lijkt geen gedurfde veronderstelling dat Dmitri Dmitriëvitsj anders dezelfde weg was gegaan als Mandelsjtam en Meyerhold. Zijn filmmuziek leende zich uitstekend voor de presentatie van het Russische cultuurgoed over de grens en dat werd hogelijk gewaardeerd met de Orde van de Rode Banier van de Arbeid en - wederom! - de Stalinprijs, ditmaal voor de Kirov-propagandafilm De grote landgenoot.

Operatie Barbarossa werd op 22 juni 1941 ingeluid met de Duitse aanval op Rusland. Bijna drie miljoen Russische soldaten stonden voor de hopeloze taak om een grenslijn van meer dan 3000 km te verdedigen. Stalin had er tot het laatst geloof aan gehecht dat Hitler het niet in zijn hoofd zou halen om het machtige Sovjetrijk aan te vallen, wat zich ook manifesteerde in de gebrekkige voorbereiding van de verdediging en de in slechte staat verkerende legeronderdelen, zowel wat de leiding (door de vele zuiveringen), de mankracht als het materiaal betrof. De Wijze Vader, de Grote Leidsman, het Genie, de Vredestichter, de Leider der Wetenschappen, de Bergadelaar, de Kindervriend, de Wereldhervormer had het land voor de zoveelste maal hopeloos aan het lot overgelaten, maar blinde volkswoede bleef vanzelfsprekend uit.

Brieven zonder pathos

De eerste brief van Sjostakovitsj in deze bundel is gedateerd 30 november 1941. De oorlog tegen Rusland is inmiddels vijf maanden in volle gang, maar Dmitri Dmitriëvitsj repte er met geen woord over. Is dat min of meer symptomisch voor deze correspondentie? Waar gaat het in deze brieven eigenlijk om, welke onderwerpen worden aangesneden en hoe kijkt de auteur tegen zijn omgeving en tegen de wereld aan? Welke ontboezemingen en gezichtspunten zijn er in te vinden? Wie is hier precies aan het woord? De componist of de mens Sjostakovitsj; of beide?

Handschrift van Sjostakovitsj (1972):
'Het werk van Alexander Skrjabin ligt ons, zijn landgenoten, na aan het hart, mannen en vrouwen van het eerste socialistische land dat nieuwe horizons opende voor de menselijkheid in de twintigste eeuw.'

Die brieven lezen in zekere zin als Varlam Tichonovitsj Sjalamovs Verhalen uit Kolyma, het persoonlijke, maar bijna objectief-verhalende epos over dat gruwelijke mediastinum van de stalinistische terreur in de noordoostelijke punt van de Sovjet-Unie, het gebied van de mijnen en de strafkampen, waar een ontelbaar aantal Russische en buitenlandse gevangenen de dood vond. De verschrikkingen worden bijna terloops door Sjamalov verteld, zonder enig sentiment, zonder enige doelbewuste poging om sterke emoties bij de lezer op te wekken. Alsof Sjamalov als waarnemer registreert en niet meer dan dat, als de schrijver die allerlei metaforen gebruikt om het onzegbare toch zegbaar te maken. Dat boek is een van de sterkste voorbeelden van de enorme kracht die kan uitgaan van het weglaten van allerlei details, waardoor de werkelijke achtergrond juist des te sterker naar voren komt, met een onverbiddelijke, diep insnijdende kracht.

De gebeurtenissen die in de briefwisseling aan de orde komen, worden eveneens veelal terloops gememoreerd. Bovendien, in een echte vriendschap is een half woord immers voldoende. Bovendien spraken Glikman en Sjostakovitsj elkaar regelmatig, vonden er ontmoetingen plaats en waren zij met elkanders gedachtegoed vertrouwd. Maar dat maakt die brieven zo echt, zo naturalistisch, zo puur. Niets klinkt opgelegd, gekunsteld, Sjostakovitsj schreef zoals hij sprak, formuleerde zoals hij dacht. De enige beperking die hij zich doelbewust heeft opgelegd houdt verband met de altijd aanwezige censuur. Niet alleen omdat die voor hem en zijn gezin gevaarlijke kanten had, maar ook voor Glikman en mogelijk nog anderen grote risico's met zich bracht.

Het tijdperk van het 'sociaal realisme' heeft veel Russen de scherpte van de waarneming ontnomen. In die zin waren de meeste kunstenaars in het voordeel, want zij verloren die voor hun creatieve werk zo wezenlijke eigenschap niet, of pas na te zijn gemuilkorfd en na vele ontberingen. Dat zien we ook bij Sjostakovitsj (die overigens in vergelijking met andere lotgenoten in de kunst veel leed werd bespaard). Hij toont zich in de brieven een waarnemer of betrokkene van formaat, met een scherpe, journalistieke blik. Koel en afstandelijk beschrijft hij de alledaagse sores waaronder hij en zovele landgenoten gebukt gaan of hij vermeldt al even droog dat zijn Zevende symfonie is genomineerd voor de Stalinprijs en hij een stuk moet schrijven voor het ensemble van de staatsveiligheidsdienst, de NKVD. Maar hij weigert een uitnodiging van het New York Philharmonic om acht symfonieconcerten te dirigeren: 'dirigeren kan ik niet.' (waar hij overigens kort daarna behoorlijk spijt van heeft).

Het ensemble van de NKVD? Hoe kun je daar nee tegen zeggen? Sjostakovitsj meldt het aan Glikman: 'Nu moet ik een stuk schrijven.' Het is geen kwestie van willen of kunnen, maar van moeten. Het vraagt niet om de passiviteit van Dmitri Dmitriëvitsj, zoals bij de toekenning van de Stalinprijs (die krijg je of overvalt je, je neemt hem in ontvangst, want wat moet je anders), maar om (hopelijk geïnspireerde) arbeid. Let wel, een muziekstuk voor een organisatie die miljoenen slachtoffers heeft gemaakt en nog van geen ophouden weet. Het is een saillant en wrang voorbeeld van broodschrijverij en als er al een alternatief bestaat dan is het er een van minstens geen brood.

Executie door een officier van de NKVD
 

Feitelijkheden, geen franje, recht voor zijn raap. Hij schrijft het zelf op 1 maart 1943: 'Die opdracht (het lied 'MacPherson voor zijn executie' uit de liederencyclus op. 62, opgedragen aan Glikman) is omdat ik veel van je houd. Ik mis je erg. Je hebt, net als de zon, je vlekken, maar veel minder dan ik en vele anderen. Trouwens, dat is allemaal lyriek, en ik houd van feitelijke brieven. Kort over de feiten. Ik ben hersteld, alleen vind ik het lopen nog erg vermoeiend.' (Sjostakovitsj had aan de alom verbreide buiktyfus geleden en werd in het sanatorium in Krasnogorsk in de provincie Moskou opgenomen om verder te herstellen).

Sjostakovitsj haalde weliswaar nog niet de 'verhuizingsscore' van Ludwig van Beethoven, maar hij was bepaald niet honkvast. De 'sociale woongemeenschap' betekende in Rusland dat meerdere families een beperkte ruimte moesten delen, vaak ook met het gebruik van een gemeenschappelijke keuken ('bij ons bestaat geen woningnood,' aldus de propaganda). In de loop der jaren verbeterde de woonsituatie van Sjostakovitsj zich (de componist wist niet alleen de daarvoor vereiste contacten met succes aan te boren, maar ook zijn financiën waren wat florissanter) en kon hij zelfs beschikken over een eigen appartement met een apart werkvertrek, waar onder andere zijn vleugel stond (Glikman sliep daar nogal eens, op de bank). De datsja was een geschikte plek om zich terug te trekken.

Als het gezin geruime tijd zonder water zit en er tot zes uur 's avonds ook geen elektriciteit is, raakt Dmitri Dmitriëvitsj dolgedraaid van de zenuwen. De petroleumlampen geven te weinig licht, van werken komt onder die omstandigheden vrijwel niets terecht. Omdat een verbetering van de toestand uitblijft, doet Sjostakovitsj een beroep op het Volkscommissariaat van lokale industrie inzake 'de verstrekking van petroleum, petroleumlampen, primussen e.d. aan Stalinprijswinnaars, volksartiesten, kunstenaars van verdienste, kortom aan een vooraanstaande groep componisten, aangezien hun productiviteit door incidentele onregelmatigheden in de stroomvoorziening enigszins dalende is.' Die oproep heeft deels succes, er arriveren althans bonnen voor zes liter petroleum. Maar de auto rijdt nog steeds niet, geen benzine. Ook geen chauffeur. Voorlopig blijft het voertuig in de 'akelige Muziekfondsgarage'.

Tussen de vele verhuizingen en reizen door. Moskou, 26 mei 1943: 'Ik word erg moe van de grote hoeveelheid verschillende activiteiten (vergaderingen, besprekingen e.d.). Mijn bestaan is nog niet geheel geordend. Maar ik laat de moed niet zakken. Je kunt nu naar mijn huisadres schrijven, want ik heb een brievenbus aan de deur gehangen en zo zal mijn correspondentie niet wegraken.' Op 6 oktober: 'Misschien wist je al dat ik mijn Achtste symfonie heb voltooid, die uit vijf delen bestaat. Er zijn plannen om die op 3 november uit te voeren onder leiding van Mravinski.' (De première vond plaats in Moskou op 4 november door het Staatssymfonieorkest van de USSR onder leiding van Jevgeni Aleksandrovitsj Mravinski. Het werk kreeg een verdeelde ontvangst. Er werd vooral geklaagd over het lastige, abstracte karakter ervan en dat het geen vooruitgang was ten opzichte van de Zevende. De stevige kritiek raakte de componist diep).

Sjostakovitsj met Mravinski (l.), 1935
 

Op 8 december: 'Mravinski heeft hem (de Achtste - AvdW) hier vier keer gespeeld. Op 10 december is de vijfde keer. In de Bond van Sovjetcomponisten had een beoordeling moeten plaatsvinden, hetgeen is uitgesteld omdat ik ziek was. Nu gaat die beoordeling door, en ik twijfel er niet aan dat er waardevolle kritiek zal worden geuit, die mij zal inspireren tot nieuwe werken, waarin ik mijn voorgaande werken zal herzien en in plaats van een stap achterwaarts een stap voorwaarts zal doen.' Het klinkt bekend, het is even absurd als ironisch.

Er is nog zo'n eigenaardige regel, ditmaal in de brief van 31 december: 'De vrijheidlievende volkeren zullen eindelijk het juk van het hitlerisme afwerpen, de wereldvrede zal aanbreken en opnieuw zullen wij vreedzaam leven onder de zon van Stalins grondwet. Daar ben ik van overtuigd en daarom ben ik vervuld van grote vreugde. Jij en ik zijn nu tijdelijk van elkaar gescheiden; wat jammer dat wij ons niet samen kunnen verheugen in de roemrijke overwinningen van het Rode leger onder leiding van de grote legerleider kameraad Stalin.' Sjostakovitsj haatte de Stalinterreur niet minder dan Hitlers tirannie. Hij zag met angst en beven de na de oorlog te verwachten terugkeer naar de willekeur uit de jaren dertig tegemoet (hij stond daarin bepaald niet alleen).

De toon in zijn brief van 24 juli 1944 is niet minder ironisch: 'Ik ben voorzitter van de commissie voor het staatsexamen piano aan het Moskouse conservatorium. Morgen is er staatsexamen in het fundament van alle wetenschap, de grondbeginselen van het marxisme-leninisme.'

Op 29 december 1957: 'In Odessa aangekomen op de dag van het volksfeest ter ere van het veertigjarig bestaan van de Sovjetrepubliek Oekraïne. Vanochtend de straat opgegaan. Je begrijpt natuurlijk zelf wel dat een mens op zo'n dag niet binnen kan blijven zitten. Ondanks het druilerige weer was heel Odessa uitgelopen. Overal portretten van Marx, Engels, Lenin, Stalin, en ook van de kameraden A.I. Beljajev, N.A. Boelganin, I.I. Brezjnev, N.S. Chroesjtsjov, J.A. Foertseva, N.G. Ignatov, A.I. Kirilenko, F.R. Kozlov, O.V. Kuusinen, A.I. Mikojan, N.A. Moechitdinov, N.M. Sjvernik, M.A. Soeslov, K.J. Vorosjilov, A.A. Aristov, P.A. Pospelov, J.E. Kalnberzin, A.P. Kiritsjenko, A.N. Kosygin, K.T. Mazoerov, V.P. Mzjavanadze, M.G. Pervoechin, N.T. Kaltsjenko. Overal vlaggen, leuzen, spandoeken. Alom verheugde, stralende, Russische Oekraïense en Joodse gezichten. Dan hier, dan daar klinken juichkreten op ter ere van het grote vaandel van Marx, Engels, Lenin, Stalin, en ook van de kameraden A.I. Beljajev, N.A. Boelganin, I.I. Brezjnev, N.S. Chroesjtsjov, J.A. Foertseva, N.G. Ignatov, A.I. Kirilenko, F.R. Kozlov, O.V. Kuusinen, A.I. Mikojan, N.A. Moechitdinov, N.M. Sjvernik, M.A. Soeslov, K.J. Vorosjilov, A.A. Aristov, P.A. Pospelov, J.E. Kalnberzin, A.P. Kiritsjenko, A.N. Kosygin, K.T. Mazoerov, V.P. Mzjavanadze, M.G. Pervoechin, N.T. Kaltsjenko, D.S. Korottsjenko. Overal klinkt de Russische taal, de Oekraïense taal. Nu en dan klinkt een vreemde taal van vertegenwoordigers der progressieve mensheid die naar Odessa gekomen zijn om de Odessieten te feliciteren met de grote feestdag. Ik heb wat gewandeld en ben toen, niet bij machte mijn vreugde te bedwingen, teruggegaan naar het hotel, waar ik besloot om het volksfeest in Odessa naar vermogen te beschrijven.'

Glikman merkte hier fijntjes op dat het Sjostakovitsj ergerde dat de portretten van de leden van het Politburo overal in het land werden opgehangen. Ze waren steeds weer aan verandering onderhevig, voortdurend werden functionarissen die niemand kende vervangen door andere functionarissen die niemand kende.

Op 21 maart 1955 verneemt Sjostakovitsj tot zijn 'vreugde' via de radio dat N.A. Michajlov benoemd was tot minister van cultuur: 'Iedereen weet nog hoe strijdbaar kameraad Michajlov de Historische Resoluties in praktijk heeft gebracht. Blij is vooral de progressieve muzikale gemeenschap, die altijd grote verwachtingen heeft gekoesterd van kameraad Michajlov.'

Sjostakovitsj zal hier ongetwijfeld hebben verwezen naar de in 1948 door de Componistenbond in een 'Historische Resolutie' uitgesproken veroordeling van Sjostakovitsj als 'formalist'. Ruim tien jaar later, op 19 juni 1965, verwijst Dmitri Dmitriëvitsj er nogmaals uitdrukkelijk naar: 'A.I. Katsjatoerjan heeft al met mij van gedachten gewisseld over het scenario (voor de film Dmitri Sjostakovitsj, ter ere van de zestigjarige verjaardag van de componist, De filmstudio had het scenario voorgelegd aan de componisten Aram Iljitsj Katsjatoerjan en Michaïl Tsjoelaki - AvdW). Hij is er zeer over te spreken. Alleen vindt hij dat er te weinig aandacht is besteed aan de Historische Resolutie over De grote vriendschap. Hij wil scènes toevoegen als: de Historische Resolutie wordt uitgevaardigd en heeft effect, maar de componist schrijft intussen zijn Vioolconcert en Joodse liederen. Dat stemt overeen met de historische waarheid.'

Uitvoering van 'Uit Joodse Volkspoëzie'
in de Maly-zaal van het Moskouse conservatorium
in 1955

Links: Sjostakovitsj
Midden: Nina Dorliak en Alexej Maslennikov
Rechts: Tamara Antipova

De film (het script was in handen van Glikman en de componist Aleksandr Abramovitsj Tsjernov) mocht onder het regiem van de eerste partijsecretaris Leonid Iljitsj Brezjnev op last van de censuur geen passages bevatten die verband hielden met Stalins bestuurlijke willekeur, terwijl die juist het leven van Sjostakovitsj zo op de proef had gesteld. Vanaf het begin van de jaren zestig werd de geschiedenis van het Stalintijdperk van overheidswege vervalst en herinneringen eraan de kop ingedrukt. De film kwam dan ook niet tot stand. De verwijzing naar het Vioolconcert betreft het Eerste in a-klein, dat op 24 maart 1948 werd voltooid, maar niet mocht worden uitgevoerd wegens 'schadelijk formalisme'. De langverwachte première kon eindelijk op 29 oktober 1955 plaatsvinden. De violist Fjodorovitsj David Oistrach had het werk in het geheim ingestudeerd. De uitvoering onder leiding van Mravinski was weergaloos, de publieke bijval enorm. Sjostakovitsj zag daarin de bekroning van zijn volharding om dit meesterstuk te componeren, in de periode (1947/48) dat zijn naam en reputatie publiekelijk ernstig werden bezoedeld en er bijna dagelijks nieuwe beschuldigingen aan zijn adres werden geuit.

En wat te zeggen van de humoristische grimas op 30 april 1960: 'Ik ben momenteel zeer onder de indruk van het Vioolconcert van M.S. Weinberg, dat schitterend is gespeeld door de violist en communist L.B. Kogan. Het is een prachtig stuk. In de ware zin van het woord. En de violist en communist speelt het schitterend.'

Nog geen maand later raakte Sjostakovitsj geheel uit zijn evenwicht, nadat hij op initiatief van Chroesjtsjov, tijdens het hoogtepunt van de 'dooi', was voorgedragen als voorzitter van de Componistenbond van de Russische federatie. De 'enige' daaraan gestelde voorwaarde was dat Dmitri Dmitriëvitsj lid werd van de Communistische Partij. Het hoogste partijorgaan oefende sterke druk uit en wilde van geen wijken weten. Er was immers geen goede reden meer om dit geweldige aanbod niet te aanvaarden? Stalin was dood, zijn wandaden waren door de hoogste bazen veroordeeld en de nieuwe partijleider Nikita Sergjevitsj Chroesjtsjov liet een nieuwe, warme wind over het land waaien. Sjostakovitsj voelde er niets voor, hij deed alle mogelijke moeite zich eronderuit te wurmen. De in het nauw gedreven toondichter gebruikte allerlei schijnargumenten om het tij te keren, maar ze werden stuk voor stuk de grond ingeboord met de constatering dat Chroesjtsjov het beste met de muziek voorhad en dat hij, Dmitri Dmitriëvitsj Sjostakovitsj, ook zijn steentje behoorde bij te dragen. Hij ging uiteindelijk door de knieën, maar hij op een punt was hij niet te vermurwen: hij zou géén door anderen inmiddels al voorbereide 'verklaring' voorlezen op de vergadering van de Componistenbond. Sterker nog, hij zou daar niet verschijnen. Hij citeerde aan Glikman Poesjkin: 'Tegen het noodlot is geen verweer.' Ten slotte pakte het laatste bedrijf ook zo uit. In de tweede door de Componistenbond belegde vergadering las Sjostakovitsj met het schaamrood op de kaken de voor hem opgestelde verklaring om toelating tot de Partij voor. Het Achtste strijkkwartet (in c-klein, op. 110) is deels de weerslag van deze misère, die Sjostakovitsj in moreel opzicht danig op de proef stelde. Nadat hij in oktober (1960) zijn been had gebroken, zei hij tegen Glikman: 'Het is waarschijnlijk een straf van God voor mijn zonden, bijvoorbeeld voor mijn toetreden tot de Partij.'

Brief van het secretariaat van de Componistenbond van 25 augustus 1961, waarin het probleem van het grootschalige muziekonderwijs voor kinderen aan de orde wordt gesteld. De Bond beschikt niet over een deskundige op dit terrein en daarom wordt verwezen naar het Ministerie van Cultuur, dat wel over de benodigde specialisten beschikt. Ondertekening: Dmitri Sjostakovitsj

Op 19 juli (1960) schijft hij dat de werkomgeving (Gorlitz, in de omgeving van Dresden - AvdW) hem heeft geïnspireerd tijdens het componeren van het 'volstrekt nutteloze en ideologisch verdorven' Achtste kwartet: 'Ik zat te denken dat er, als ik ooit kom te overlijden, wel niemand een stuk zal schrijven te mijner nagedachtenis. Daarom heb ik dat zelf maar gedaan. Het zou ook best op het omslag mogen: "Ter nagedachtenis aan de auteur van dit kwartet". Het grondthema bestaat uit de noten D, (E)S, C, H (de Duitse B - AvdW), te weten mijn initialen (D.Sch). Verder zijn er thema's uit ander eigen werk gebruikt en het revolutionaire lied Gekweld door de last der onvrijheid. Die thema's zijn uit de volgende stukken: Eerste symfonie, Achtste symfonie, Trio, Celloconcert (het Eerste - AvdW), Lady Macbeth. Er zijn reminiscenties aan Wagner (de treurmars uit de Götterdämmerung) en Tsjaikovski (tweede thema, eerste deel Zesde symfonie). Ja: ik vergat nog mijn Tiende symfonie. Een hele hutspot. De pseudo-tragiek van dit kwartet is zodanig dat ik onder het schrijven ervan evenveel tranen heb vergoten als iemand urine vergiet na zes pullen bier. Na thuiskomst heb ik een paar maal geprobeerd het te spelen, en weer tranen vergoten. Maar nu niet meer alleen vanwege de pseudotragiek, maar ook van verbazing om de sublieme gaafheid van de vorm. Overigens, hier is wellicht sprake van enig zelfbehagen, dat misschien gauw over zal zijn en dan komt de kater van de zelfkritiek.'

Het brievenboek bevat uitgebreide correspondentie over een andere belangrijke mijlpaal in het leven van Dmitri Dmitriëvitsj: de Dertiende symfonie, getiteld 'Babi Jar'. In Babi Jar bij Kiev werden in de Tweede Wereldoorlog tienduizenden joden veelal met een nekschot afgemaakt.

Babi Jar...

In september 1961 had Glikman Jevtoesjenko's gelijknamige gedicht - dat niets minder was dan een aanklacht tegen het antisemitisme - zoals dat was gepubliceerd in de Literatoernaja gazeta aan Sjostakovitsj overhandigd. Dmitri Dmitriëvitsj werd door de inhoud dusdanig gegrepen dat hij al snel het besluit nam een symfonie of vocaal-symfonische suite op dit gedicht te componeren (de uiteindelijke vorm stond toen nog niet vast). Dat de vocale rol voor een basstem was weggelegd stond vrijwel vanaf het begin vast, maar een geschikte vertolker kon niet gemakkelijk worden gevonden. 'Domme' zangers waren er genoeg, maar het moest iemand zijn die de teksten goed begreep en er een sterke affiniteit mee had. Een serieuze kandidaat was de bas Boris Romanovitsj Gmyra, die was verbonden aan de Opera van Kiev. Een ander probleem was het ontbreken van een passend gedicht voor het vierde deel van het werk Jevtoesjenko zou dat vierde gedicht weliswaar aanleveren, maar hij was al geruime tijd onbereikbaar. Uiteindelijk ontving Sjostakovitsj vijf gedichten, waaruit hij er dan een kon kiezen. Daarvan was er echter geen een die geheel aan zijn verwachtingen voldeed. De keus viel uiteindelijk op 'Angsten'. Op 9 juli 1962 berichtte hij aan Glikman dat ook de vorm van het werk vaststond: 'Waarschijnlijk ga ik dit opus Dertiende symfonie noemen.'

In juni 1962 was Sjostakovitsj opnieuw in het huwelijk getreden. Zijn eerste echtgenote, de astrofysicus Nina Vasiljevna, geboren Varzar was in (1909-1954) schonk hem twee kinderen, dochter Galina (1936) en zoon Maxim (1938). Zijn tweede echtgenote, de in Leningrad geboren Irina Antonova was toen 27 en volgens de componist 'intelligent, vrolijk, eenvoudig en sympathiek.' Ze was redacteur bij een uitgeverij, bijziend en kon de R en de L niet uitspreken. Ze bracht haar jeugd deels door in kindertehuizen. Irina heeft tot het laatst voor hem gezorgd.

Tijdens een vakantie-uitstapje in augustus naar Solottsja werkte hij hard: de orkestratie van Moesorgski's Liederen en dansen van de dood en Khovansjtsjina werden voltooid, de Vierde symfonie onderging een correctie en de Dertiende Symfonie in de versie voor piano-vierhandig werd afgerond.

Sjostakovitsj had zijn zinnen gezet op de eerste uitvoering van de Dertiende symfonie onder leiding van Mravinski. Dat was ook een voor de hand liggende keuze: Mravinski was de chefdirigent van het Leningrads Filharmonisch Orkest en droeg de componist en zijn werk een warm hart toe. Een aantal symfonieën had Mravinski bovendien met groot succes tot klinken gebracht. Tijdens de revolte tegen Sjostakovitsj na de beruchte partijresolutie van 1948 sprong de grote dirigent voor de in het nauw gedreven componist in de bres en nam hij het zelfs publiekelijk voor hem op. Toen eind 1953 de uitvoering van de Tiende symfonie in gevaar kwam, was het Mravinski die het werk in Leningrad op grandioze wijze uitvoerde. Het blijft evenwel onverklaarbaar waarom hij later tot sommige werken een grote afstand betrachtte of zich doof hield voor verzoeken om ze uit te voeren, zoals ook met de Dertiende symfonie het geval was.

Mravinski's gebruikelijke enthousiasme voor deze symfonie bleef uit (ook het Tweede celloconcert weigerde hij te dirigeren), hij ontweek het onderwerp en zegde evenmin toe om de symfonie uit te voeren. De keus viel dus op een andere dirigent, Kondrashin, die op 18 december (1962) in Moskou de première zou leiden. Kort voor de eerste uitvoering stak echter onverwacht een ijskoude wind op tijdens een bijeenkomst voor kunstenaars en intellectuelen. Chroesjtsjov uitte daar in aanwezigheid van Sjostakovitsj en Jevtoesjenko zijn ongenoegen over het feit dat Sjostakovitsj een of andere Babi Jar-symfonie had gecomponeerd, waarin het volstrekt buiten de orde vallende 'joodse vraagstuk' werd geëtaleerd, terwijl het toch duidelijk was dat de nazi's niet 'alleen' joden hadden vermoord. De première kwam daardoor aan een zijden draad te hangen, maar op de valreep kwam toch toestemming uit Moskou en kon de uitvoering alsnog doorgang vinden.

V.l.n.r. Sjostakovitsj, Kondrashin en Jevtoesjenko tijdens de première van de Dertiende symfonie op 18 december 1962

Glikman suggereerde - en naar mijn gevoel niet ten onrechte - dat de Russische machthebbers de mogelijk negatieve westerse reacties op een verbod vreesden. De première zou ook worden bijgewoond door allerlei buitenlandse vertegenwoordigers, waaronder diplomaten en journalisten. Na afloop van het concert was er het inmiddels gebruikelijke beeld van een uitzinnig publiek dat met stormachtige ovaties het nieuwe werk begroette. Zowel Sjostakovitsj als Jevtoesjenko werden op het podium geroepen om een grootse hulde in ontvangst te nemen. Na de tweede uitvoering op 20 december herhaalde dit schouwspel zich.

Na Chroesjtsjovs kritiek en de première van de Dertiende symfonie kwam Jevtoesjenko met een uitbreiding van zijn gedicht 'Babi Jar'. Hij had in veertig nieuwe regels het lot van de vermoorde joden met dat van de Oekraïners en Russen verbonden en verwachtte van Sjostakovitsj dat hij de tekst in zijn symfonie zou aanpassen. Na heftige discussies met de alom gewaardeerde, maar ook verguisde dichter (hij had in sommige kringen de reputatie een opportunist en conformist te zijn) besloot de componist in januari 1963 tot een aantal wijzigingen in de tekst, die best ingrijpend mogen worden genoemd:

Origineel (1) Gewijzigd in (1)
Vandaag voel ik mij Jodenman. Ik ga Hier sta ik dan, als bij een bron waarin ik
Door oud Egypte zwervend op de thuisweg. 't Geloof in onze broederschap hervond.
Dan zal ik sterven, op het hout gekruisigd. Hier liggen Russen en ook Oekraïners,
Sindsdien staan op mijn lijf de stigmata. En met de Joden in dezelfde grond.
   
Origineel (2)* Gewijzigd in (2)
Ik ben een schreeuw in duizendvoud - geen kik. Ik denk aan Rusland: tegen het fascisme
Schreeuw maar eens om hoeveel duizend doden? Wierp het een dam op, hield heldhaftig stand.
Elke oude man, hier neergeknald, ben ik. Het lot van Rusland, heel zijn wezen, is me
Ik ben ieder kind, hier neergeschoten. Tot in de kleinste dauwdruppel verwant.

 

 

 

 

 

 

 

* Uit de vertaling door Marko Fondse (in En Rusland - dat ben jij, Amsterdam 1963)

Dit zijn wijzigingen die er echt toe doen. De gereviseerde versie beantwoordde nu keurig aan de - niet bestaande - lotsverbondenheid tussen de joden enerzijds en de Oekraïners en Russen anderzijds, maar voldeed natuurlijk vooral aan de kritiek van hogerhand op de oorspronkelijke tekst. Sjostakovitsj schreef op 28 januari (1963) hierover: 'De muziek blijft hetzelfde. Alleen de woorden zijn veranderd. Zoals Nicolaas I eens zei: Muziek heeft geen betekenis. Het gaat om de inhoud.' Volgens Glikman zouden de op 10 en 11 februari (1963) geplande uitvoeringen zonder die alsnog aangebrachte wijzigingen geen doorgang hebben gevonden. De publicatie van het werk werd door de Russische uitgevers langdurig getraineerd, maar nadat begin 1971 bekend was geworden dat de symfonie in (toen nog West-)Duitsland zou worden uitgegeven, werd snel besloten om de partituur ook in Rusland te laten drukken.

De poëzie van Jevtoesjenko sprak Sjostakovitsj aan. Op 14 september 1964 werd het symfonisch gedicht De executie van Stepan Razin (een legendarische figuur die van 1668 tot 1671 de Russische boerenopstand had geleid) voltooid, eveneens op tekst van Jevtoesjenko (het maakte deel uit van het gedicht De waterkrachtcentrale van Bratsk, dat in januari 1965 eerst werd verboden, maar in mei alsnog mocht worden gepubliceerd). Dat neemt niet weg dat Sjostakovitsj de daarop volgende dag schreef: dat hij tegen een behoorlijk aantal dichtregels bezwaar had en de zijns inziens uitgesproken zwakke passages had geschrapt. De dichter was op dat tijdstip niet in Moskou, maar Sjostakovitsj zou hem later zeker trachten te bewegen de tekst alsnog aan te passen. Hij voegde er nog aan toe: 'De muziek is geschreven in style russe. Voor welwillende en strenge kritiek is er stof genoeg. Bijvoorbeeld - vaak verval ik in grof naturalisme. De jeuk in de dijen van de meisjes van plezier is naturalistisch uitgebeeld. De vlooien die van jekker naar boezeroen springen zijn naturalistisch uitgebeeld, enz. Om maar te zwijgen van de hele verdorven conceptie.'

Op 28 december (1964), vlak voor de première van de Dertiende symfonie onder leiding van Kondrashin, ging het goed mis: de bassolist Ivan Ivanovitsj Petrov kwam niet opdagen. Hij had zijn partij weliswaar ingestudeerd, maar op de valreep bedacht dat het werk bij de bazen op grote weerstand zou kunnen stuiten (wat ook het geval bleek te zijn). Een vervanger (Gromadski) was echter snel gevonden en de uitvoering had een enorm succes, met staande ovaties voor zowel de componist als de tekstdichter. Een week later werd het stuk in dezelfde bezetting nogmaals uitgevoerd.

Mravinski lag niet alleen dwars bij de doop van de Dertiende symfonie, maar hij wilde ook de Leningradse première van het Tweede celloconcert in november 1966 niet leiden. Mstislav Leopoldovitsj Rostropovitsj was daarover in onmin geraakt met de filharmonie en wilde het stuk hoe dan ook spelen desnoods met het studentenorkest van het conservatorium onder leiding van Nikolaj Semjonovitsj Rabinovitsj. De eerste uitvoering vond om die reden in het conservatorium plaats, en met grote bijval van het publiek (zoals 'Slava' Rostropovitsj aan de componist begin december liet weten).

 
 
Sjostakovitsj en Britten (r.) in Moskou, december 1966
   

Diepe indruk maakte op Sjostakovitsj de uitvoering van Robert Schumanns Dichterliebe en Benjamin Brittens Michelangelo-sonetten in december 1966 in de grote zaal van de Moskouse filharmonie door de tenor Peter Pears, begeleid door Britten zelf. Sjostakovitsj zou in de zomer van 1974 zelf een Michelangelo-cyclus voor bas en piano componeren op basis van elf sonetten die hij uit het boek 'Michelangelo', dat in 1964 door de muziekuitgeverij Iskoesstvo op de markt was gebracht, had gekozen.

Het moet een belangrijke gebeurtenis zijn geweest: de vader die de eerste uitvoering van de Vijftiende symfonie onder de leiding van zijn zoon mag beleven, maar op 8 januari 1971 was het dan zover. De voorbereidingen gingen niet van een leien dakje (de eerste fagottist was plotsklaps ziek geworden en de orkestinspiciënt was niet tijdig afwezig), maar het concert, waarvoor half Moskou was uitgelopen, werd een daverend succes. Op 30 december 1971: 'Maxim heeft de laatste tijd grote vorderingen gemaakt en is een echte dirigent geworden. En over een jaar of vijf zal hij nog meer bereikt hebben, dan is hij ouder, ervarener en wijzer.'

Met de reprise van Katerina Izmajlova in februari 1972 was Dmitri Dmitriëvitsj heel wat minder gelukkig (de in 1955 gereviseerde versie van Lady Macbeth van Mtsensk beleefde op 26 december 1962 zijn eerste uitvoering in Moskou in het Stanislavski-en-Nemirovitsj-Dantsjenko-theater, nu ontdaan van 'dierlijke erotiek', de grove seksscène en de satire over de politie). In zijn brief van 20 februari klaagde hij over 'de godvergeten slordige zangers, een godvergeten, schandalig slordig orkest.'

Op 5 mei (1972) dirigeerde Mravinski wel de Leningradse première van de Vijftiende symfonie in de tot de nok gevulde grote zaal van de filharmonie. De componist moest na afloop herhaaldelijk het podium beklimmen om de enorme, aanhoudende bijval van het publiek en de orkestleden in ontvangst te nemen. 'Als je eens wist hoe moe mijn benen zijn van het steeds weer opkomen,' zei hij tegen Glikman. De symfonie zou vervolgens een zegetocht over de wereld maken. Sjostakovitsj woonde de premières in Berlijn en Londen bij. In Dublin nam hij een eredoctoraat in ontvangst (hij hechtte overigens niet aan dit soort 'evenementen').

 
 
Marina Tsvetajeva

In augustus 1973 voltooide Sjostakovitsj zijn Zes liederen op gedichten van Marina Tsvetajeva voor altstem en piano (later nog gevolgd door een orkestversie). De pianopartij was bijzonder lastig en voor Dmitri Dmitriëvitsj in speltechnisch opzicht allang niet meer bereikbaar.

Het zesde gedicht is Tsvetajeva's ode aan haar collega Anna Andrejenva Gorenko (pseudoniem: Anna Achmatova), die tijdens de stalinistische terreur haar echtgenoot, de dichter Nikolaj Goemiljov (hij werd in 1921 geëxecuteerd), haar zoon en vele vrienden verloor:

Voor Anna Achmatova*
O muze der tranen, schoonst der muzen!
O jij wilde vriend van de witte nacht!
Je stuurt een zwarte sneeuwstorm over Rusland,
En je huilen doorboort ons als pijlen.
En we schrikken terug, een hol: 'Oh!'
Honderdduizend keer - ik zweer het je, Anna.
Achmatova! Je naam is een diepe zucht,
E n hij valt in de naamloze diepte.
We zijn gekroond - dat we op dezelfde aarde
Wandelen zoals jij, de hemel daar boven ons is dezelfde!
En hij, die door zijn sterfelijk noodlot verwond is,
Gaat al onsterfelijk naar zijn doodsbed.
De koepels branden in mijn zingende stad,
En de blinde wandelaar prijst de heilige Verlosser.
En ik maak mijn stad van de klokken een geschenk voor jou.
Achmatova! En ook mijn hart.

* Vertaling: Aart van der Wal

 
 
Anna Achmatova, 1921

Veel van Achmatova's gedichten zijn aan al die doden en gemartelden gewijd:

Aan de dood**
Je komt toch ooit – waarom dan niet direct? Ik wacht,
Ik ga hier bijna aan ten onder.
De deur heb ik ontgrendeld, uitgedoofd het licht,
Voor jou, voor dit eenvoudig wonder.
Hoe je er uit wilt zien – dat laat ik aan jou over.
Je kunt me met een kogel vellen,
Je kunt mijn hoofd inslaan, als een ervaren rover,
Of in een walm van tyfus hullen.
Of haal me met een sprookje dat je elf verzon
- Het is berucht en het wekt weerzin –
Zodat ik bij de deur de blauwe muts zal zien
En, doodsbenauwd, de huisbeheerder.
Het is me allemaal gelijk. De poolster schijnt,
En van de Jenisej stijgt damp omhoog,
En de verschrikking die nog achterbleef verdwijnt
In blauwe, teer-beminde ogen.

Requiem**
Ik weefde een kleed voor hem uit wat zij zelf
in schuchtere zinnetjes hadden gezegd.
Altijd, overal draag ik hem in mijn hart,
ik blijf hem gedenken in komende smart.
En als mijn gemartelde stem wordt gesnoerd
die schreeuwend de honderd miljoen heeft verwoord,
Dan moge ik evenzo worden herdacht
door hen, op de avond van mijn dodenwacht.

** Uit de vertaling door Hans Boland (in In andermans handen, Amsterdam 1981)

Met haar man en met Osip Mandelsjtam richtte Achmatova in 1911 de acmeïstengroep op, naar het Griekse woord 'akmé' (top of hoogtepunt), als reactie op de zich snel verbreidende 'symbolisme'.

In de jaren veertig en vijftig werden zij en haar werk in de dagbladpers en tijdschriften heftig bekritiseerd. Ze verloor het lidmaatschap van de Schrijversbond en moest zij zich als vertaalster in leven zien te houden. Na het Twintigste Partijcongres (1956) keerde het tij en mocht zij weer publiceren. Tien jaar later overleed zij. Het indrukwekkende poëtische monument is op de kop af na veertig jaar ongeschonden en springlevend gebleven.

Marina Tsvetajeva trok haar sporen in armoede, isolement en verdriet. Haar man werd geëxecuteerd, haar dochter Ariadne verbannen naar Siberië. Evenals Achmatova probeerde zij zich met vertalingen in leven te houden. In 1940 'verhuisde' zij naar het onherbergzame Jelaboega en maakte een jaar later, op 31 augustus 1941, door ophanging een einde aan haar moeizame leven. Ook zij liet een indrukwekkend oeuvre na, waaronder de door merg en been gaande Verzen aan mijn zoon (1932) en Het zwanenkamp (1957).

De cirkel is rond met deze wonderbaarlijke artistieke triptiek die de onpeilbare misère in zijn vele toonaarden heeft beschreven: Sjostakovitsj, Achmatova en Tsvetajeva.

De laatste belangrijke werken waren de Gedichten van kapitein Lebjadin (voor bas en piano) op tekst van Fjodor Michajlovitsj Dostojevski en het Vijftiende strijkkwartet, waarvan Sjostakovitsj de première op 15 november 1974 nog kon meemaken.

Gestorven vrienden

Er zijn de vele overlijdensberichten. Vrienden en goede bekenden ontvallen hem, hij maakt er vaak emotioneel melding van, soms in slechts één alinea: 'L.N. Nikolajev betreur ik zeer. De overledene was een zeer fatsoenlijk mens. Ook betreur ik P.B. Rjazanov. Hij was een voortreffelijk musicus. De 'Rode Sport' van 27 oktober (1942) meldt successen van de Leningradse voetballers in Alma-Ata. Zenit heeft met 2-0 gewonnen van Dynamo Alma-Ata.'

Na het overlijden van Ivan Ivanovitsj Sollertinski op 13 februari 1944: 'Aanvaard mijn innigste gevoelens van medeleven naar aanleiding van het heengaan van onze beste en dierbaarste vriend. Wij zullen hem nooit meer zien. Er zijn geen woorden voor het verdriet dat heel mijn wezen verscheurt. Moge zijn nagedachtenis voortleven in onze liefde voor hem en in ons geloof in zijn geniale talent en zijn fenomenale liefde voor de kunst waaraan hij zijn hele prachtige leven heeft gewijd - de muziek.'

Op 3 november 1960: 'Dat J.A. Balkasjin (de Leningradse componist overleed tijdens een epileptische aanval - AvdW) is gestorven, vernam ik gisteren uit een brief van mijn zuster en vandaag uit de jouwe. [...] Ik heb hem niet goed gekend [...]. De woonruimte die door de dood van J.A. Balkasjin is vrijgekomen, moet een nieuwe bewoner krijgen; wie zullen ze erin zetten? [...] Hoe hun betrekkingen waren, weet ik niet precies, maar zij leefden in goede verstandhouding en Galja (de componiste Galina Ivanova Oestvolskaja - AvdW) heeft nooit geklaagd dat zijn nabijheid haar bezwaarde. Kortom, de dood van J.A. heeft me niet minder, maar veel meer geraakt dan alle andere gebeurtenissen in mijn leven, met inbegrip van mijn gebroken been.'

Op 15 augustus 1972: 'Nog steeds ben ik niet bekomen van het vreselijke bericht van de dood van Nikolaj Semjonovitsj (de dirigent Rabinovitsj - AvdW). Hij was een voortreffelijk en zuiver mens. Hij heeft een voortreffelijk en zuiver leven geleid. Ik zal zijn nagedachtenis heilig eren. Mijn vriend Vadim Vasiljevitsj Borisovski is overleden. Hij was een heel goed mens. Misschien weet je nog dat hij zich enige tijd geleden terugtrok als altist van het Beethovenkwartet. Ook overigens is het leven moeilijk geworden. Het lot brengt heel veel zware slagen en vreselijke verliezen.'

Zelfkritiek...

Over het uitvoeringsniveau van zijn muziek was Dmitri Dmitriëvitsj vaak niet te spreken. Op 19 september 1958 gelooft hij er niet in dat opera's hem plezier zullen doen. In het theater zitten er naar zijn mening veel talentloze en ongeschoolde zangers, regisseurs, decorschilders e.d.

Over zijn eigen werk was hij ook niet altijd onverdeeld enthousiast. Over zijn avondvullende operette Moskou, Tsjerjomoesjki schrijft hij op 19 december 1958: 'Als je naar de première denkt te gaan, dan raad ik je aan je te bedenken. Zonde van je tijd om je aan mijn schande te vergapen. Het is saai, talentloos en dom.' (Waar Sjostakovitsj vooral moeite mee had waren de vulgaire teksten en platte dialogen. De in 1963 uitgebrachte filmversie, die op belangrijke punten van de operette afweek, viel bij de componist beter in de smaak).

Op 18 november 1961 voltooide hij het Negende kwartet, maar was er zo ontevreden over dat hij het manuscript in een bui van 'gezonde zelfkritiek' in de kachel opstookte. : 'Had een Negende kwartet af, maar ben er erg ontevreden over. Dit gebeurde al een keer eerder, in 1926, toen hij al zijn manuscripten had verbrand. Een nieuwe versie van het kwartet werd op 28 mei 1964 voltooid.

 
 
Als kritische toehoorder van zijn eigen werk...
   

Op 3 februari 1967: 'Teleurgesteld ben ik in mezelf. Of liever in het feit dat ik een heel grijze en middelmatige componist ben. Als ik vanaf de hoogte van mijn 60 jaar omkijk naar de 'afgelegde weg', kan ik zeggen dat er twee keer reclame voor me is gemaakt (Lady Macbeth van Mtsensk en Dertiende symfonie). Een reclame die zeer veel effect had. Maar wanneer alles bedaart en op zijn plaats valt, blijkt dat zowel Lady Macbeth als mijn Dertiende symfonie nop zijn, zoals dat heet in De neus. [...] Maar de gedachte die ik hierboven uiteenzette, is een verschrikkelijke gedachte. Aangezien ik nog tien jaar te leven heb, en dan al die tijd die verschrikkelijke gedachte met me meeslepen... Nee! Ik zou niet graag in mijn schoenen staan.'

Op 1 februari 1969 beschouwt hij het componeren enerzijds als een drang, een soort ziekte en anderzijds als 'ouderdomsgrafomanie'. Desondanks componeert hij op dat moment een 'oratorium voor sopraan, bas en kamerorkest (dat van Barshai) op gedichten van Frederico García Lorca, Guillaume Apollinaire, Rainer Maria Rilke en Wilhelm Küchelbecker.' Dit was de Veertiende symfonie, die op 29 september 1969 in Leningrad voor de eerste maal werd uitgevoerd onder leiding van Rudolf Borisovitsj Barshai. De solisten waren de sopraan Galina Visjnevskaja (de echtgenote van Rostropovitsj) en de bas Jevgeni Vladimirov. Nadat de laatste tonen verklonken waren daalde een diepe, bedroefde stilte op het publiek neer, totdat Mravinski, die zich onder de toeschouwers bevond, langzaam opstond en luid begon te applaudisseren, waarna het publiek hem in extatische jubel volgde.

Maar ook (op 24 september 1964): 'Ik weet nog dat vele beschaafde en intellectuele lieden tegen mij zeiden dat ze verbaasd waren over het vreselijke libretto van Lady Macbeth [...]. [...] In lang vervlogen tijden had muziek een uitsluitend recreatieve missie. Een dergelijk verschijnsel heeft overigens alle recht van bestaan [...]. "Die muziek is prettig om naar te luisteren, dat schilderij is prettig om naar te kijken, dat verhaal is prettig om te lezen." Maar achter die pret verschuilt zich de kortzichtige, de onbenul, de lomperik. Kortom, het is tegenwoordig niet best. Tja, bij iemand die morgen 58 wordt, komen er nu eenmaal zo allerhande gedachten op.'

 
 
Sjostakovitsj concerteert in Moskou, 1951
   

Over niet-Russische componisten

In de brieven komen niet-Russische componisten en hun werk niet of nauwelijks aan bod. Op 28 augustus 1955: 'Mooie muziek is hoe dan ook goed. De Préludes en fuga's van Bach kun je spelen in ieder tempo, met alle soorten dynamische nuances of zonder, het wordt hoe dan ook mooi. Zo moet muziek geschreven zijn, dat geen charlatan iets kan bederven.'

Op 1 augustus 1963 toonde Sjostakovitsj zich enthousiast over een ontvangen grammofoonplaat met het War Requiem van Benjamin Britten (de bekende, door John Culshaw geproduceerde Decca-uitgave onder leiding van de componist). Dmitri Dmitriëvitsj had grote waardering voor de Engelse componist en de Veertiende symfonie aan hem opdragen. Begin september nam Sjostakovitsj de opname mee naar Glikmans woning in Leningrad. Tijdens een kort verblijf in Engeland logeerde Sjostakovitsj ook bij Britten thuis, in Aldeburgh, in het graafschap Suffolk. Britten speelde hem daar op de piano ook delen uit Death in Venice voor, wat bij zijn Russische collega zeer in de smaak viel.

Op 8 december 1967 (de componist verblijft in het ziekenhuis en is daar voorzien van een radio, een platenspeler en een bandrecorder): 'Via crucis van Ferenc Liszt trof me als een schoolvoorbeeld van lelijkheid en saaiheid. Hoewel, misschien heb ik dat stuk niet goed begrepen.'

Op 24 juni 1969: 'Ik vind het heel jammer dat ik niet bij Benvenuto Cellini was. Ik ken die opera een beetje en ik verafgood de componist (Hector Berlioz - AvdW).'

Ziekte

De vele gezondheidsklachten en de talloze verblijven in ziekenhuizen komen in de correspondentie veelvuldig, zij het steevast in beknopte bewoordingen, aan bod. Dmitri Dmitriëvitsj bracht een aanzienlijk deel van zijn leven door in ziekenhuizen en sanatoria. Als het ook maar even kon, werkte, correspondeerde en las hij daar.

Een steeds terugkerend probleem vormt vanaf het eind van de zomer van 1958 een verzwakte rechterhand. Het ophangen van een jas, tanden poetsen, schrijven en pianospelen kosten hem grote moeite. De artsen hebben geen naam voor deze ziekte en de componist twijfelt herhaaldelijk aan voldoende herstel. De ene keer is er vooruitgang, de andere keer gaat het weer beduidend slechter. Hij begint met oefeningen die hem in staat moeten stellen met de linkerhand te schrijven. Hij oefent nu dagelijks het schrijven met de linkerhand op cijfers en letters, hij probeert het gehele alfabet zo goed mogelijk neer te schrijven. Met korte zinnen als 'Masja draagt een jasje' en 'de mens krabt zijn pens' doet zijn uiterste best om zijn linkerhand een nieuw schrijversleven in te blazen, maar alle pogingen lopen op niets uit. In februari 1960 gelooft Sjostakovitsj niet meer in herstel.

 
  Sjostakovitsj met Nesterenko (l.)
   

In maart 1966 is sprake van een zeer hoge bloeddruk en hartzwakte. Het lijken de voorboden te zijn van de eerste hartaanval die hem in de nacht van 28 op 29 mei 1966 trof en hem in het Sverdlov-ziekenhuis deed belanden. Nog die avond had Dmitri Dmitriëvitsj doorgebracht in de kleine zaal van de Leningradse filharmonie. Het was er verstikkend warm, met de uiterst nerveuze componist vastgesnoerd in een warm avondkostuum op het podium, aan de piano. De zanger Jevgeni Nesterenko viel - ook al door zenuwen geplaagd - tweemaal te laat in, een gebeurtenis die bij Sjostakovitsj grote spanningen veroorzaakte. Bij het hotel waarin Sjostakovitsj zijn intrek had genomen en vanwaar hij in allerijl naar het ziekenhuis was gebracht, dromden de mensen samen. Daaronder ook de met straatstof overdekte Rostropovitsj die direct na het bekend worden van het verschrikkelijke nieuws naar Moskou was gevlogen, bij gebrek aan een taxi een zojuist de luchthaven passerende motorrijder had aangehouden en spontaan bij hem achterop was gesprongen.

In de herfst van dat jaar neemt ook de kracht in de benen af. Trappen lopen werd een moeizame exercitie. De angst is groot, roken en drinken worden in de ban gedaan. Pianospelen is een steeds grotere opgave (zo past hij de pianopartij in de Liederen op gedichten van Aleksandr Blok aan zijn inmiddels zeer beperkte spelvaardigheid aan). Hij vindt dat hij te lang heeft geleefd, is in veel zaken ernstig teleurgesteld en ziet veel rampen in het vooruitzicht. Hij denkt veel na over het leven, de dood en carrières.

In november en december 1967 is er voor de zoveelste maal het verblijf in het ziekenhuis, in het gips. Hij verveelt zich, maar de gebroken botten herstellen slechts langzaam ('Zo hoort dat ook met oude botten,' schrijft hij op 8 december).

Bescheiden wensen zoals trappen lopen, in de bus springen of via de roltrap naar de metro blijven ondanks uitgebreide medische onderzoeken en behandelingen voor hem onmogelijk. In de zomer van 1969 wordt het lopen nog moeilijker en kan hij met zijn rechterhand nauwelijks nog schrijven. In november volgt de diagnose: polio, een ziekte die naar zijn zeggen wel bij zuigelingen, maar slechts zelden bij 'bejaarden' voorkomt.

Na opnieuw een langdurig verblijf in het ziekenhuis en een aansluitende, speciale behandeling in Koergan (daar schreef hij in de lente van 1971 ook het eerste deel van de Vijftiende symfonie) loopt hij in de zomer van 1970 weliswaar beter en kan hij zijn handen soepel gebruiken, maar de vreugde blijkt van korte duur te zijn. Zijn rechterhand wordt weer even zwak als vóór de behandeling en het lopen valt hem zwaar.

Rond 10 september 1971 wordt Sjostakovitsj voor de tweede maal door een hartinfarct getroffen. Op 28 november 1971: 'Na twee maanden ziekenhuis ben ik naar het sanatorium (Barvicha, niet ver van de datsja van Sjostakovitsj - AvdW) verhuisd. Irina is bij me. Mijn hart is goed genezen. Maar mijn handen en benen zijn erg verzwakt. Met alles wat vóór mijn ziekte beter was geworden, gaat het nu weer heel slecht. Ik schijn helemaal opnieuw te moeten beginnen. [...] En zo'n infarct kun je niet zien aankomen. Maar toch, als je voelt dat de eerste glaasjes wodka je niet smaken, dan is er iets goed mis. Ik merkte in Repino al dat de wodka niet goed viel. En dat betekende dat er een infarct op komst was. In zo'n geval moet je direct naar de dokter gaan. Of beter nog helemaal niet drinken, of strenge matigheid betrachten.'

 
  In Repino, 1970
   

Op 15 augustus 1972: 'Ik trek de kar nog voort (de trekschuit van het leven, zoals I.I. Sollertinski graag mocht zeggen). Mijn handen en benen doen het slecht. En zo te zien is er geen hoop op verbetering.'

Op 19 oktober 1972 klaagt hij over gebrek aan energie en dat de bazen daarmee geen enkele rekening houden. Ze eisen van hem dat hij ondanks zijn fysieke beperkingen op reis gaat, zelfs naar het buitenland. Zo reist hij in mei naar Kopenhagen voor de première van Katerina Izmajlova en de Vijftiende symfonie, en aansluitend steekt hij met de 'Michaïl Lermontov' de Atlantische Oceaan over , waarna hij in Amerika tussen de artistieke bedrijven door een eredoctoraat ten deel valt (die op de componist geen indruk maakt).

Aan de ellende komt maar geen eind. In januari 1973 wordt Dmitri Dmitriëvitsj weer in het ziekenhuis opgenomen, ditmaal voor nierstenen, maar er wordt bij die gelegenheid een cyste in zijn linkerlong ontdekt, waarvoor hij wordt bestraald: 'Wees zuinig op je gezondheid. De mijne ben ik kwijt en daar heb ik veel verdriet van. Ik ben vrijwel geheel hulpeloos in de praktische dingen. Ik kan me niet zelfstandig aankleden, wassen e.d.'

Het is ook het jaar waarin hij een verklaring mede ondertekent waarin de grote dissidente wetenschapper Andrej Dmitriëvitsj Sacharov (en feitelijk daarmee ook diens al even dissidente echtgenote, de kinderarts Jelena Georgievna Bonner) scherp wordt veroordeeld (het Kremlin wilde de nog steeds groeiende reputatie van deze ook internationaal in hoog aanzien staande geleerde tot iedere prijs breken en had werkelijk iedereen die in de Sovjet-Unie ook maar iets te betekenen had, voor deze denunciatie geronseld). Sjostakovitsj had niet veel op met Sacharov, zoals hij ook Aleksandr Isajevitsj Solzjenitsyn geen warm hart toedroeg (de dissidente schrijver had Sjostakovitsj uitgenodigd om een petitie te ondertekenen tegen de Sovjetinval van Tsjecho-Slowakije in 1968, maar nul op rekest gekregen).

Tussen eind augustus 1974 en 15 juni 1975 zien Glikman en Sjostakovitsj elkaar regelmatig, wonen ze concerten en voorstellingen bij, of telefoneren ze met elkaar. Het laatst telefoontje is op 15 juni 1975. Sjostakovitsj belt Glikman dan uit Moskou. Daarna blijft het angstwekkend stil. 'Geen nieuws is goed nieuws,' denkt Glikman. Op 29 juli belt Glikman uiteindelijk met Sjostakovitsj, die dan weer in het ziekenhuis ligt. Het gaat redelijk goed met hem, hij heeft het niet meer zo benauwd en hoest beduidend minder. Hij verwacht dat hij rond 10 augustus uit het ziekenhuis wordt ontslagen, maar de dag daarvoor overlijdt Dmitri Dmitriëvitsj Sjostakovitsj, bijna 69 jaar oud.

Naar aanleiding van zijn overlijden verscheen het volgende bericht in de Sovjetpers:

'In zijn negenenzestigste levensjaar overleed de grote componist Dmitri Dmitriëvitsj Sjostakovitsj, lid van de Opperste Sovjet van de Unie van Socialistische Sovjet Republieken, onderscheiden met de Leninprijs en staatsprijzen van de USSR. Als trouwe zoon van de Communistische Partij en als een vooraanstaande persoon in samenleving en overheid (sic) wijdde de burger en kunstenaar D.D.Sjostakovitsj zijn hele leven aan de ontwikkeling van de Sovjetmuziek, ter bevestiging van de idealen van het socialistisch humanisme en internationalisme.'

Dmitri Dmitriëvitsj Sjostakovitsj (St.-Petersburg 1906 ~ Moskou 1975)
Zijn muzikale handtekening (D-(E)S-C-H) staat onder zijn naam gegraveerd

Deze vertaling

Anne Stoffel heeft voor een stijlvolle en indrukwekkende vertaling gezorgd van zowel de 285 brieven van Sjostakovitsj als het hoofdstuk 'gesproken brieven' en de gedetailleerde annotaties van Glikman. Eindelijk ook weer eens boek dat typografisch uitstekend is verzorgd en gedrukt op stevig papier. De fraaie rug valt ook na intensief gebruik niet uit elkaar (vandaag de dag helaas eerder regel dan uitzondering).

Gelukkig werd in dit boek afgerekend met die vreemde spelling van Russische namen en begrippen zoals wij die al jaren hanteren, maar eigenlijk niet door de beugel kan. Waarom gebruikt men in Nederlandse tijdschriften, kranten en boeken bijvoorbeeld altijd maar weer de namen 'Tsjaikovski', 'Goebaidoelina', 'Bolshoi', 'Barshai' en 'Gergiev'? En 'Oistrach' (of nog slechter: 'Oistrakh'), 'Moesorgski', 'Vishnevskaya', 'Rodzhdestvensky', 'Yevgeni', 'Prokofiev', 'Sergej', 'Yuri' enz.? Zo wordt er een regelrecht potje van gemaakt. De een doet het zus, de ander zo, en met de komst van het internet en de zoekmachines is het er zeker niet eenvoudiger op geworden. Het zou al een hele verbetering zijn als die rare 'i' massaal wordt vervangen door de 'j'. Jammer dat we het niet meer kunnen voorleggen aan Karel van het Reve (Met twee potten pindakaas naar Moskou).

Deze typografisch prachtig verzorgde uitgave met twee leeslinten en een personenindex (ik had er overigens graag een zaken- of werkenindex bij gezien, want dat vergemakkelijkt het nazoeken) bevat nauwelijks drukfouten. In totaal 366 pagina's kwam ik niet verder dan slechts vier verschrijvingen. Hulde aan de corrector (veel uitgeverijen besteden aan dit zo belangrijke beroep helaas steeds minder aandacht of willen er met een koopje vanaf komen, wat toch onherroepelijk ten koste gaat van de lezer).

Foto's zult u er vergeefs in zoeken, maar er had toch minstens een foto van Glikman in moeten staan. Ik maak dit verzuim in deze bespreking hopelijk enigszins goed, met dank aan de altijd behulpzame Galina Pavlova van het Marijinski-theater in St.-Petersburg! Ook een afbeelding van althans enige brieven van de componist had het geheel zeker verlevendigd. Al met al is dit toch niet meer dan een geringe omissie in de marge van een zeer belangwekkende en prachtig verzorgde editie.

In dit herdenkingsjaar (Sjostakovitsj werd honderd jaar geleden geboren) is dit een van de belangrijkste bijdragen en naar mijn smaak bovendien te verkiezen boven de al eerder verschenen Engelstalige uitgave (Story of a Friendship: The Letters of Dmitry Shostakovich to Isaak Glikman, 1941-1970, uit het Russisch vertaald door Anthony Phillips), zowel wat de kwaliteit van de vertaling als de uitgave zelf betreft.

 

Sjostakovitsj in 1964
(schilderij van I.I. Sebriany)


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links