Componisten/werken

Sjostakovitsj: Vioolconcert nr. 1

 

© Aart van der Wal, mei 2003

 

Dmitri Sjostakovitsj (1906-1975) begon in oktober 1947 met de compositie van het Eerste vioolconcert, in een periode die ook voor het kunstzinnige krachtenveld van de Russische natie geen enkel creatief perspectief bood en waarbij repressie en provocatie slechts twee van de vele sleutelwoorden waren.

Voor veel Russen was de poëzie een belangrijke uitlaatklep, een teken van nieuw leven in het geconditioneerde grauwe bestel waarin creativiteit en spontaniteit als een misdrijf werden gezien en de Nieuwe Sovjet Mens weinig anders was dan een willoos werktuig in de handen van de machthebbers. De illusie dat na de verdrijving van de Hitler-horden een ándere wind door het land zou gaan waaien bleek uiteindelijk niet meer dan dat te zijn.

De in de jaren dertig al door het Stalin-regiem in beweging gezette vervlakkings- en uitvlakkingsmachinerie werd direct na de Tweede Wereldoorlog niet alleen met ongebroken kracht voortgezet maar zelfs nog geïntensiveerd. Verdachtmakingen, arrestaties, deportaties, chantage, bedreiging, onteigening: de ingezette 'instrumenten' waren legio, met als voornaamste doel de vermorzeling van de individuele creativiteit en de 'mechanisatie' van de intelligentsia. Het was weer de bekende paradox: het staatsapparaat zag de ontwikkeling naar menselijke vrijheid als een destructieve kracht, terwijl de onderdrukking juist als een constructief element werd beschouwd, ter meerdere eer en glorie van de Nieuwe Sovjet Mens die alleen binnen het dwangmatig gecreëerde systeem tot volle ontplooiing kon komen.

De grote dichters - en daaraan had Rusland nooit gebrek gehad - maakten hun opwachting bij het publiek, zij lazen voor uit eigen werk en dat van anderen, en met hun krachtige poëzie - soms deels gecamoufleerd door prozaïsche schittering of gewoon dubbelzinnig - gaven zij er blijk van dat de Nieuwe Sovjet Mens althans voor hen een geheel andere gedaante had en dat vrijheid en creativiteit hun betekenis niet ontleenden aan de smakeloze semantiek van de apparatsjiks.

Een van de belangrijkste dichters was ongetwijfeld Anna Achmatova. Met Boris Pasternak vertegenwoordigde zij de poëtische bloem der natie, werd zij door een groot publiek op handen gedragen en was zij bovenal hét onwrikbare symbool van de lijdende Russische ziel. Zij gaf op onverschrokken wijze dat grote menselijke lijden een naam en een gezicht, en dat beviel Stalin en zijn trawanten allerminst. Achmatova had het al voorvoeld: haar grote populariteit zou zich eens tegen haar keren, en ging het er eigenlijk alleen nog maar om welke methode daarvoor dan zou worden toegepast. Daarbij ging men niet zachtzinnig te werk.

Andrej Zjdanov, wolf in wolfskleren

De vele gevarieerde uitingen van de progressieve literaire beweging moesten de kop in worden gedrukt, en wie kon die taak beter op zich nemen dan Andrej Zjdanov, de brute partijbons uit Leningrad? Hij had de instructies van zijn Moskouse bazen goed in de oren had geknoopt en was in augustus 1946 zonder enige gêne ten strijde getrokken tegen 'de literaire kliek' in Leningrad. Hij nam eerst twee belangrijke representanten van die literaire stroming op de korrel: Anna Achmatova en Michail Zosjtsjenko, de laatste zo'n beetje de pendant van de vlijmscherpe Weense satiricus Karl Krauss. Zosjtsjenko en Sjostakovitsj hadden in de loop der tijd een sterke vriendschapsband ontwikkeld en dus moet de componist de hete adem van Zjdanov hebben gevoeld: het kwam wel érg dichtbij.

Er ontvouwde zich het bekende schouwspel van de tot in alle krochten van de samenleving doordringende censuur, met al vrij snel een algeheel verschijningsverbod voor een aantal belangrijke literaire tijdschriften in Leningrad, waarin Zosjtsjenko en Achmatova regelmatig publiceerden. Voor beiden werd hierdoor een belangrijk communicatiekanaal met hun lezerspubliek afgesloten.

Tot Zjdanovs methoden behoorde de publieke vernedering, waaraan onder anderen Achmatova zich moest onderwerpen. Ze kreeg publiekelijk de verschrikkelijkste verwensingen naar het hoofd geslingerd, moest zich beledigingen van allerlei soort laten welgevallen en werd door collegae en sympathisanten (oh, wat hadden ze haar eens luid toegejuicht!) gemeden of zelfs openbaar veracht. Wie haar steunde wachtte hetzelfde lot, of erger. De Schrijversbond koos, zoals te verwachten viel, de zijde van Zjdanov en liet toe dat Zosjtsjenko werd afgeschilderd als een onverantwoordelijke opruier en Achmatov als een demente, hallucinerende zielenpoot. Beiden verloren het lidmaatschap van de Schrijversbond en daarnaast deels hun aanzien en de van staatswege verstrekte bonnen voor het primaire levensonderhoud. Menigeen die met hen op de literaire barricaden had gestaan of  hen een staande ovatie had gebracht, keerde ze nu de rug toe, uit angst in verband gebracht te worden met 'de vijand'. Als men ze op straat tegen kwam, liep men toch maar liever een blokje om: Zosjtsjenko en Achmatov en zovele anderen waren in een oogwenk niets anders dan het soort gezelschap dat maar beter gemeden kon worden.

Voor Sjostakovitsj was dit alles geenszins nieuw. Hij kende de gevolgen van de publieke onverschilligheid of als 'het systeem' zich tegen het slachtoffer keerde: de redeloosheid die regeerde, de dood verklaarde, alleen nog zieltogende kunstenaar, vrienden en zelfs verwanten die niet meer over de vloer kwamen, het chronische gebrek aan inkomsten. Dan was er dat reuze handige koffertje met eerste levensbehoeften onder het bed. Je kon immers op ieder moment van meestal de nacht of de zeer vroege ochtend door de geheime politie worden 'opgehaald'.

Sjostakovitsj had zelf op een onaangename manier met het 'systeem' kennis gemaakt. In januari 1936 verliet Stalin woedend een Moskouse voorstelling van Lady Macbeth van het Mtsensk District, op het tijdstip dat de opera overal in Rusland een groot succes was en vriend en vijand daarover superlatieven tekort kwamen. Maar de Pravda bevestigde dat Stalins toorn was gewekt: "chaos in plaats van muziek". De componist en zijn werk werden vervolgens het mikpunt van spot en hoon. Het zou meer dan een kwarteeuw duren alvorens de opera in zijn oorspronkelijke gedaante weer op de Russische podia zou verschijnen.

De druk wordt opgevoerd

In december 1946 hield het Beethoven Kwartet het aan haar opgedragen, in augustus van dat jaar voltooide 3e strijkkwartet in Moskou ten doop, in het midden van de 'Russische winter van Zjdanov' en het lijkt niet al te ver gezocht dat Sjostakovitsj daarbij terdege rekening hield met de alom heersende stemming. Hij koos althans zeer zorgvuldig de ondertitels voor de vijf delen - die rechtstreeks verwijzen naar de Tweede Wereldoorlog - en daaraan kon werkelijk niemand enige buil vallen: rustig en onkundig van de naderende catastrofe; gevoelens van onrust en verwachting; de oorlogskrachten breken los; eerbetoon aan de doden; de eeuwige vraag: waarom en waarvoor? Misschien het is wel zo veelzeggend dat de componist deze ondertitels later weer schrapte.

Naarmate Zjdanov vastere greep kreeg op het culturele leven liet ook de Schrijversbond zich steeds minder onbetuigd en werden de acties tegen de 'reactionaire individualisten' niet alleen opener maar ook heviger. Schrijvers werden met klem opgeroepen om in hun werk vooral veel aandacht te schenken aan de 'socialistische werkelijkheid', wat er dus feitelijk op neer kwam dat zij geacht werden om keurig in gelid aan de leiband van vadertje Stalin te lopen. Wat wérkelijk cultuur was bepaalde het volk niet, maar het Centraal Comité. Alles wat daarmee niet strookte was uiteindelijk tégen het volk gericht, zo luidde de heersende opvatting in het Kremlin.

Wéér moest Sjostakovitsj de hete adem van de 'cultuurhervormers' in de nek hebben gevoeld toen Zjdanov zijn speer vervolgens richtte op de filmindustrie en ook Leonid Traubergs Eenvoudige mensen met muziek van Sjostakovitsj onder het spervuur kwam te liggen. Ook de cineast Sergej Eisenstein moest het ontgelden: zijn tweede film over Ivan de verschrikkelijke werd als regelrechte antipropaganda beschouwd en in de ban gedaan. Het was gedaan met de vooruitstrevende creaties van de Russische filmindustrie.

In de luwte

Maar hoe heet was die adem voor Sjostakovitsj eigenlijk? Welke houding werd er van hem verwacht en hoe stelde hij zich vervolgens op? Van de literatuur naar de film en de muziek was slechts een kleine stap en de voortdurende repressie had al snel het gehele culturele landschap in zijn ijzeren greep. Wat voor de Schrijversbond gold, gold uiteindelijk ook voor de Componistenbond, en zo verder. De willekeur leek te regeren, de apparatsjiks waren er altijd en overal, hun tentakels strekten zich uit naar alle geledingen van de maatschappij, en overal luisterde de vijand mee, steeds opnieuw werden er mensen opgepakt en verdwenen tallozen richting het barre oosten, waarvan velen nooit meer zouden terugkeren. Het leek ondenkbaar dat hij straffeloos met 'verdachte' composities voor de dag zou kunnen komen. Dan was het toch maar het beste om onverplichtende kost te componeren, in de ogen van de machthebbers onschuldige filmmuziek, desnoods een operette waaraan verder niemand aanstoot zou kunnen nemen.

In 1936 werd de componist zelf het slachtoffer van een zich tegen hem kerende hetze die hem ook tot wijziging van zijn muzikale parcours dwong. Wie als kunstenaar niet voor het 'Sovjet-Realisme' koos, lapte tegelijk de bureaucratische folklore aan zijn laars. Dat was ingewikkelder dan het lijkt, want bijna alles werd tot de armzaligste proporties teruggebracht, het minste of geringste, door 'het systeem' als zodanig beschouwde, intellectuele of andere 'vergrijp' werd al aangemerkt als 'anti-Sovjet', 'anti-Volk', 'anti-Patriottisme'. Wie ook maar enigszins 'verdacht' leek viel al snel ten prooi aan ondervraging, sociaal isolement of zelfs verbanning. Zo werd Prokofjevs echtgenote, Lina, tot acht jaar dwangarbeid veroordeeld omdat zij, van Spaanse origine, contact had opgenomen met de Amerikaanse ambassade in Moskou, louter en alleen om haar moeder die in Parijs woonde financieel te kunnen steunen. Lina keerde niet meer terug.

Sjostakovitsj was in die tijd niet bijzonder productief en kwam er op muzikaal gebied in 1947 niet veel meer uit zijn handen dan de oppervlakkige, vaderlandslievende cantate Gedicht uit het moederland (die de autoriteiten later toch als 'politiek ontoereikend' zouden bestempelen) ter opluistering van de dertiende verjaardag van de Oktoberrevolutie, en de al even weinig om het lijf hebbende muzikale omlijsting van de zeker niet progressieve film Pirogov, maar in de herfst kwam de diepgang in zijn werk weer terug, met de Drie orkeststukken (die niet werden gepubliceerd, tenzij ze een plaats vonden in de in 1953 gepubliceerde Vierde Balletsuite) en.het Eerste vioolconcert in a, op. 77 (99), opgedragen aan de violist David Oistrach.

Het is zeker sterk overdreven om te zeggen dat het geluk de 41-jarige Sjostakovitsj in deze donkere periode alsnog toelachte, maar het kwam hem zeker niet slecht uit dat hij als voorzitter van de Componistenbond van Leningrad en afgevaardigde van de Opperste Sovjet aanzien genoot, al moet hij de daaruit voortvloeiende werklast als hinderlijk hebben ervaren. Een keerzijde was er ook, want het betekende immers dat Sjostakovitsj zich met ándere zaken buiten het componeren kon bezighouden en dat hij op het muzikale vlak belangrijke, controversiële keuzes voorlopig uit de weg kon gaan. In ieder geval maakte de componist deel uit van de dikke bestuurlijke laag die zich op alle niveaus in de Russische samenleving had genesteld. Voor Sjostakovitsj moet het een aangename plek in de luwte zijn geweest.

Joodse tragiek

Toen Sjostakovitsj aan het vioolconcert begon was het hem duidelijk dat de repressie ook het culturele landschap diepgaand had veranderd en nog verder zou veranderen. De bevolking zuchtte onder de Stalinistische terreur, er gloorde geen enkele hoop aan de verre horizon en het dagelijks leven in de grote steden en op het platteland was kommervol en uitzichtloos.

Velen hebben het werk uitsluitend in verband gebracht met de verschrikkingen van de Holocaust maar niemand heeft dit tot op heden overtuigend kunnen aantonen. Zeker, Sjostakovitsj verafschuwde het ook in Rusland heersende antisemitisme dat zijn eerste dieptepunt eind jaren dertig beleefde toen Stalin op grote schaal joodse communisten liet liquideren of deporteren, en joodse scholen en synagogen liet sluiten. De onder de Russische bevolking levende gevoelens van antisemitisme hadden uiteindelijk in het Stalinistische staatsapparaat hun weerzinwekkende uitwerking gevonden. Vanaf 1948 tot Stalins dood in 1953 was er sprake van een systematische pogrom tegen alles wat joods was, en dit alles onder de bekende dekmantel van onder andere 'subversiviteit', 'staatsgevaarlijke activiteiten' of 'antipatriottisme'. Wat nergens anders in Europa gebeurde vond in Rusland ná de Tweede Wereldoorlog nog plaats: het wrede vervolg op het bloedige werk van Himmlers onvermoeibare Einsatzgruppen.

Sjostakovitsj voelde zich zeker verbonden met de joodse poëzie en de joodse tragiek, zowel in de betekenis van de collectieve vervolging als van het individuele lijden dat daarvan het gevolg was. Hij moet scherp de gevolgen hebben gezin van ontheemding, weerloosheid en kwetsbaarheid, met het centrum van het kwaad in Berlijn en Moskou. De dood was niet alleen een Meester uit Duitsland, maar ook uit Rusland. En als de vervolgden, de doden dan niet meer konden spreken, welnu dan trok de kunstenaar voor hen een monument op, desnoods steen voor steen.

Dat onmetelijke lijden had in zekere zin een universele gedaante aangenomen, waarnaar een expressieve toonzetting zich even universeel kon richten. De muzikale semantiek kon dat lijden proberen te vatten, omarmen, de ontmenselijking kreeg uiteindelijk klank. Wat deed het er uiteindelijk toe of die onmenselijke progroms van Duitse of van Russische oorsprong waren?

Het verdriet van Rusland

Aan het eind van de jaren veertig heerste in de meeste Russische steden voedselgebrek. De illusies over een béter Rusland ná de Tweede Wereldoorlog waren inmiddels weggesmolten en was de Russische invloed in Oost-Europa inmiddels zowel uitgebreid als vrijwel onaantastbaar geworden. Het volk zuchtte onder de verschrikkingen en had de grootste moeite om iedere dag opnieuw het hoofd boven water te houden. Wie ook maar enigszins 'verdacht' leek werd een nieuwe prooi voor het regiem. De gevoelens van verbondenheid en solidariteit die in de Tweede Wereldoorlog dankzij een gemeenschappelijke vijand overal merkbaar waren hadden plaatsgemaakt voor diep wantrouwen jegens elkaar: niemand vertrouwde iemand, er kon een verklikker tussen zitten, men kon worden afgeluisterd, brieven werden geopend, valse beschuldigingen werden geuit. De dichters schreven hun poëzie in het verborgene, de acteurs zwegen onder het verbale geweld en de musici en componisten deden wat van hen werd verlangd.

Schijnprocessen waren aan de orde van de dag, veroordelingen op grote schaal bleven niet uit. Sommigen ontliepen de dans - vaak bleek dat niet meer dan een adempauze - door weer anderen aan te geven, waarmee een carrousel van beschuldigingen op gang kwam die zijn weerga niet kende. Het mocht tenslotte toch niet baten: de Goelag ontving de tienduizenden met open armen, een straf van bijvoorbeeld zeven jaar werkkamp was een schijntje. Als die tijd was 'uitgediend', kreeg men er met gemak nog eens zeven jaar bij, zomaar voor een licht vergrijp, of voor een gewoon verzonnen misstap. Zo werden de slachtoffers weer nieuwe slachtoffers, het denderde maar voort.

Niet alleen de muziek. of wel?

Sjostakovitsj (l.) met eerste echtgenote, Nina in dec .1949

Dit was dus de dagelijkse achtergrond voor het Eerste vioolconcert van Sjostakovitsj. Het werd zes maanden later, in april 1948, voltooid, maar pas op 29 oktober 1955 voor het eerst in Leningrad uitgevoerd, met David Oistrach als solist. Natuurlijk was de componist zich bewust van het controversiële karakter ervan, want anders valt niet goed te verklaren waarom het bijna zeven jaar in de lade bleef opgeborgen. Zoals ook de liederencyclus Uit joodse volkspoëzie en het 4e strijkkwartet controversieel waren.

We hebben al gezien dat reeds aan het einde van de jaren veertig enigerlei vorm van openlijke verbondenheid met de joodse volksmuziek een zeer risicovolle onderneming was: men was dan al bij voorbaat 'verdacht' of zelfs 'antipatriottistisch'. Op zijn best kwam men er dan als paria vanaf, in het slechtste geval overleefde men het niet.

De componisten hielden zich in 1947/48 op de vlakte, met teksten van boter noch vis. Prokofjev componeerde Oorlog en vrede en De geschiedenis van een echte man, Miaskovski Het Kremlin bij avond en Kabalevski De familie Taras. Geen stukken die het regiem in staat van opperste waakzaamheid konden brengen. Heel verstandig overigens want in januari 1948 zat Zjdanov in Moskou het Eerste Congres van de Russische Componistenbond voor, een maand later gevolgd door de aanval op de componisten. Het regende beschuldigingen van ‘formalisme’ en ‘antivolkskunst’. Sjostakovitsj was een van de slachtoffers. Hij verloor zijn baan als docent aan het conservatorium en wijdde hij zich vervolgens voornamelijk aan de filmmuziek, met daar dan tussendoor felle patriottische stukken, tot na de dood van Stalin in 1953.

Voor andere generaties doet zich dan bijna vanzelfsprekend de vraag voor in hoeverre de geschilderde achtergronden voor de appreciatie van een muziekwerk nog van belang zijn. Men kan in beginsel muziek toch zien als een emotionele boodschap die feitelijk slechts voor de 'ontvanger' nog van belang is, terwijl dat 'belang' dan afhangt van zijn of haar emotionele perceptie ervan. Als een muziekwerk geen positieve emotie teweeg brengt houdt het immers gewoon op, en lijkt de zin van nadere verdieping daarmee weg te vallen. De negatieve emotie is immers die van de afkeur. Het gevoel van schoonheid, maar ook van aanverwante begrippen heeft in alle kunsten van alle tijden en in alle tijden altijd een zeer belangrijke rol gespeeld, waarbij het subjectieve karakter ervan of als spelbreker of als bevestiging geldt.

Het Eerste vioolconcert

Hoewel het werk oorspronkelijk als op. 99 te boek stond, is op grond van de nieuwe indeling het opusnummer in 77 gewijzigd. Op. 99 is nu toegewezen aan de muziek bij de film Het eerste echelon.

Wie een virtuoos driedelig concert verwacht komt bedrogen uit: Sjostakovitsj opteerde duidelijk voor een vierdelige symfonische opzet, wat ook blijkt uit de tempi: langzaam - snel - langzaam - snel, een beproefd procédé in zijn symfonische oeuvre. Het openingsdeel, met het opschrift 'nocturne: moderato' is allesbehalve dromerig, maar een somber stemmend, onheilspellend, van eenzaamheid doortrokken nachtstuk waaruit geen enkele hoop kan worden geput. Vaag is het onderscheid tussen eerste en tweede thema merkbaar, maar de frases rijgen zich oeverloos aaneen, een stille klacht die is ingeperkt door twee eenzame noten die de frase domineren. De zachte klanken van de celesta verhogen de spookachtige sfeer, dissonante flarden trekken een glimpje hoop weer snel terug naar de rauwe werkelijkheid.

In het daaropvolgende scherzo met als tempoaanduiding allegro, haalt de componist het zo beproefde middel van zijn muzikale handtekening weer van stal: D-SCH., gesymboliseerd door de noten D-Es-C-H (de Duitse b). Daarmee karakteriseert hij tevens een joodse muzikant die ondanks zijn verdriet en misère toch een vrolijk wijsje moet spelen. We kennen dat beeld in zijn meest perfide vorm van de Duitse concentratiekampen, wanneer de galg wachtte en de slachtoffers op een wagen naar de executieplaats werden gereden, begeleid door een 'orkestje' dat dan vrolijke marsmuziek moest spelen. In het scherzo trekt ook nog een motief uit de opera Lady Macbeth van het Mtsensk District voorbij dat de componist eveneens regelmatig in zijn oeuvre terug laat keren. Het is een karakterstuk over karakterloosheid, en de gevolgen daarvan.

Het derde deel, een heuse passacaglia in andante-tempo, wordt vooral gekenmerkt door de hallucinerende, fanfareachtige ostinati die uit massieve klankblokken zijn opgetrokken en een kwartier lang op de toehoorders inbeuken. Zo wordt maestoso het ene na het andere grafmonument, als in graniet gehouwen, opgetrokken - het worden eindeloze rijen. Het is een door merg en been gaand, troosteloos requiem dat uitmondt in de hartverscheurende soloviool die het ostinato-thema naar hoge, schrijnende regionen verheft.

De finale, een burlesque, allegro con brio, lijkt de weerslag te zijn van de hopeloze toestand waarin het Russische volk zich eind jaren veertig bevond. Een indrukwekkende solocadens verbindt de passacaglia met de finale, en het vereist zowel diepgaand inzicht als een hoge mate aan expressiviteit om die zo indringende sfeer van smart, beklemming en onzekerheid op te roepen. De maar niet ophoudende wervelwind trekt álles in zijn tomeloze vaart mee, met razendsnel wisselende beelden die herinneringen oproepen aan een ándere burlesque, die in Mahlers 9e symfonie. Het lijkt bij Sjostakovitsj op een door 'het systeem' gereguleerd gekkenhuis van Dante-achtige proporties, de hellepoort op aarde, waarbij het lot van de verdoemden al bij voorbaat vaststaat. Maar vlijmscherpe satire ontbreekt ook hier niet, en weer zijn het frases van slechts twee noten waarmee 'het systeem' op de hak wordt genomen, en het bijna wordt uitgeschrééuwd: "wij - het volk - zullen uiteindelijk tóch overwinnen!" In nog geen vijf minuten wordt álles 'gezegd' wat nog gezegd moest worden!


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links