CD/DVD-recensie

Drie visies op ontrouw:

Mozarts Così fan tutte

 

© Paul Korenhof, november 2010

 

 
 

 

 

 
   
 

Mozart: Così fan tutte

Kiri Te Kanawa (Fiordiligi), Agnes Baltsa (Dorabella), Stuart Burrows (Ferrando), Thomas Allen (Guglielmo), Daniela Mazzucato (Despina), Richard Van Allan (Don Alfonso), Royal Opera House Covent Garden
Dirigent: Colin Davis

Opus Arte OA CD9005 D (3 cd's)

Opname: 27 januari 1981

Mozart: Così fan tutte

Malin Hartelius (Fiordiligi), Anna Bonitatibus (Dorabella), Javier Camarena (Ferrando), Ruben Drole (Guglielmo), Martina Janková (Despina), Oliver Widmer (Don Alfonso), Opera Zürich
Dirigent: Franz Welser-Möst
Regie: Sven-Eric Bechtolf

Arthaus Musik 101 495 (2 dvd´s)

Opname: juli 2009

 


Mozart: Così fan tutte

Miah Persson (Fiordiligi), Isabel Leonard (Dorabella), Topi Lehtipuu (Ferrando), Florian Boesch (Guglielmo), Patricia Petibon (Despina), Bo Skovhus (Don Alfonso), Wiener Staatsopernchor, Wiener Philharmoniker
Dirigent: Adam Fischer
Regie: Claus Guth

EuroArts 2072538 (2 dvd's)

Opname: juli-augustus 2009

 

 

 


Don Giovanni spreekt al sinds E.T.A. Hoffmann het meest tot de verbeelding, de eerste twee bedrijven van Le nozze di Figaro behoren muziekdramaturgisch tot het beste wat het muziektheater heeft opgeleverd, Idomeneo frappeert ons steeds meer door zijn originaliteit en vernieuwingsdrang, maar als Mozart echt een 'volmaakte' opera heeft geschreven, is dat Così fan tutte. Het begint al met een libretto van Da Ponte dat zo origineel is als de beste stukken van Shakespeare, maar dat bovendien dramatisch zo goed opgebouwd is en in zo gedetailleerd in karaktertekening, dat Joseph Kerman in zijn befaamde Opera as drama het zelfs bestempelde als 'te goed voor een libretto'.
De eeuwige terugkerende klachten over 'gebrek aan geloofwaardigheid' moeten we maar voor lief nemen; ze getuigen alleen van onkunde en de onwil om dramaturgische conventies te aanvaarden. Afgezien daarvan: Mulisch De ontdekking van de hemel, Dante's Divina commedia en Wagners Der Ring des Nibelungen beoordelen we ook niet op hun feitelijke geloofwaardigheid. Bovendien is 'drama' a priori al niet geloofwaardig, en opera al helemaal niet. Op het toneel fluisteren ze soms zo zacht dat iemand op twee meter afstand het niet hoort, maar publiek op de achterste rij wel, en in de opera doen ze dat ook nog zingen. Over geloofwaardigheid gesproken...

'Onzedelijk'
Met Così fan tutte wilden Da Ponte en Mozart ons geen anekdote vertellen over twee zusjes die bedrogen worden door twee verloofdes die zo nodig een weddenschap willen winnen. Dat zou het verhaal wel heel erg oppervlakkig maken, en inderdaad 'ongeloofwaardig'. De essentie van Così fan tutte is in eerste instantie de vraag naar de 'echtheid' van onze gevoelens. In het verlengde daarvan volgt dan meten een tweede vraag: kunnen we voor twee mensen gevoelens koesteren waarvan we dachten dat we die alleen maar voor 'de ware en enige' konden hebben, en zo ja, hoe gaan we daar dan mee om? Zijn wij de baas over onze gevoelens of spelen onze gevoelens een spel met ons?
Anderhalve eeuw lang hebben Mozart-vereerders zich het hoofd gebroken over de vraag hoe hun idool ooit zo'n 'vrijpostige' en zelfs 'onzedelijke' stof als onderwerp voor een opera had kunnen nemen. Het feit dat we weinig tot niets weten over de ontstaansgeschiedenis, maar wel dat Mozart een voor die tijd aanzienlijk honorarium kon opstrijken, bracht menigeen gemakshalve tot de conclusie dat dit een opdrachtwerk moest zijn geweest. Eén blik op de tijd van ontstaan verschaft ons echter een totaal ander perspectief. Reeds in 1744 was in Parijs La Dispute van Pierre Marivaux in première gegaan, een typisch 'verlichtingsdrama' over de vraag in hoeverre verliefdheid, liefde en sexuele aantrekkingskracht aangeboren dan wel aangeleerd waren en nog geen veertig jaar later publiceerde Pierre Choderlos de Laclos Les Liaisons dangereuses, een briefroman waarin met dezelfde gevoelens een nog rationeler spel wordt gespeeld. Così fan tutte, waarvan de première plaatsvond op 26 januari 1790, een half jaar na het uitbreken van de Franse Revolutie, was in zekere zin niet veel meer dan het muzikale slotakkoord achter een discussie die een halve eeuw in de belangstelling had gestaan, maar die nu moest plaatsmaken voor een veel meer omvattende problematiek. Het libretto van Da Ponte was origineel in die zin dat het nu eens geen bewerking was van een bestaande stof, maar de behandelde thematiek vormde reeds een halve eeuw lang discussiestof voor 'verlichte' geesten. Mozart en zijn librettist leverden aan die discussie een bijdrage door er een nieuwe invalshoek aan toe te voegen.

Relatiedrama
Goed beschouwd is Così fan tutte niets meer of minder dan het logische vervolg op de beide voorafgaande opera's. In Le nozze di Figaro onderzoeken Da Ponte en Mozart de relatie hoe de mens omgaat met liefde en sexualiteit in relatie tot het huwelijk, in Don Giovanni vervalt het laatste element en is de aandacht geheel geconcentreerd op de vraag in hoeverre liefde en sexualiteit elkaar nodig hebben of lof van elkaar kunnen functioneren, terwijl in Così fan tutte de vraagstelling helemaal op het gevoel van 'liefde' wordt toegespitst. In deze opera zien we hoe vier totaal verschillende mensen op vier verschillende manieren met hun gevoelens omgaan, en daarbij ook verschillend reageren, niet alleen op de gebeurtenissen, maar ook op de ontwikkeling van hun eigen gevoelens.
Onvermijdelijk maken in zulke situaties de 'meest principiële' mensen ook de grootste emotionele crisis door. De sopraan Edda Moser vertelde me ooit dat de Weense regisseur Otto Schenk tijdens repetities tegen haar gezegd had: 'Fiordiligi is zo dom dat zij op de bloemen gaat zitten om van de natuur te genieten.' In zekere zin had hij gelijk. Fiordiligi's aandacht is alleen niet gericht op 'de natuur' om haar heen; zij ziet slechts de projectie, het ideaal dat zij daarvan heeft. Zij is als iemand die tijdens een vakantie of in een museum niet geniet van wat zij ziet, maar die constant foto's maakt of een catalogus koopt om dan thuis pas te genieten van al het moois dat zij gezien heeft.
Als Fiordiligi uiteindelijk onontkoombaar geconfronteerd wordt met de 'echte wereld', stort haar eigen wereld, in feite een droomwereld, volledig in elkaar. Wij zien - en hóren - dat gebeuren in het duet 'Fra gli amplessi', muzikaal-psychologisch het hoogtepunt van de partituur. Op dat moment weten we ook dat de verzoening aan het eind geen terugkeer is naar de uitgangssituatie. Er is iets wezenlijk veranderd en als de beide stelletjes na afloop van de opera werkelijk bij elkaar blijven, gebeurt dat niet op basis van een onvoorwaardelijk geloof in trouw aan elkaar. Zij weten dat liefde een kaartenhuis is waarin het tocht en dat ieder moment in elkaar kan zakken.

Eeuwige fascinatie
Om de een of andere reden kan ik mij van Così fan tutte geen enkele uitvoering herinneren die mij echt teleurstelde. In de tijd van de grammofoonplaat raakte ik compleet verslingerd aan de uitvoeringen onder Karajan (Schwarzkopf-Merriman, EMI 1954), Jochum (Seefried-Merriman, DG 1962) en Böhm (Schwarzkopf-Ludwig, EMI 1962), terwijl ik eveneens gefascineerd werd door een technisch uiterst matige live-opname onder Cantelli (Schwarzkopf-Merriman, Piccola Scala 1956). Die voorkeur is gebleven, ondanks mijn groeiende aversie tegen de zang van Schwarzkopf, die onder Karajan en Cantelli overigens op haar allermooist is; pas bij Böhm treedt element op de voorgrond dat sommigen als maniëristisch bestempelen, maar dat op mij meer overkomt als 'hoor mij nou toch eens psychologisch diepzinnig interpreteren', en dat ik vooral toeschrijf aan haar echtgenoot Walter Legge, die zich tegenover haar altijd als een echte Pygmalion gedragen heeft.
Vanzelfsprekend zijn mijn ervaringen in het theater na een halve eeuw operabezoek te veelzijdig om nog te beschrijven. Ik kan wel in alle eerlijkheid stellen dat Così fan tutte mij in het theater altijd is blijven fascineren en het opvallende is dat geen uitvoering mij ooit is bijgebleven als 'uitzonderlijk' of 'beter dan de andere'. Iedere productie, iedere uitvoering had weer totaal eigen charmes en wat ik mij herinner zijn elementen, vanaf een hemels mooi gezongen 'Un aura amorosa' van Luigi Alva in het Haagse Gebouw voor K&W tot de broze tragiek in de Fiordiligi van Sally Matthews in de productie van Jossi Wieler bij De Nederlandse Opera.
Opvallend was trouwens dat van de drie - door velen terecht verfoeide - Wieler-producties Così fan tutte het beste uit de verf kwam, waarschijnlijk omdat die opera toch het meeste over 'echte mensen' gaat. Jammer alleen dat dirigent Ingo Metzmacher er niet alleen alles aan deed om de voorstelling om zeep te helpen, maar dat hij met zijn valse natuurhoorns ook nog probeerde de arme Sally Matthews onderuit probeerde te halen. Ik herinner me nog hoe het publiek tijdens de generale repetitie bij iedere hoorn-inzet tijdens de aria 'Per pietà' een collectieve zucht van afgrijzen slaakte.

Glyndebourne
Ook op de dvd vaart Così fan tutte wel. Mij zijn inmiddels circa dertig verfilmingen bekend waarvan ruim de helft ook officieel op laserdisc of dvd is uitgebracht, en er zit er werkelijk niet één tussen die ik niet graag nog een keer zou bekijken. Wel blijkt regelmatig niet iedere regisseur weet wat het verschil is tussen een klucht en een komedie, of liever: waar de grenzen liggen. In alle gevallen wint de partituur het echter van de enscenering en met solisten die weten wat ze doen, blijven dan toch weinig essentiële wensen onvervuld.
Als ik een keuze moet maken tussen alle alweer wat oudere uitgaven, wordt het heel moeilijk, maar ik denk toch dat ik de eerste prijs gun aan een registratie uit Glyndebourne (2006) onder Iván Fischer in de regie van Nicholas Hytner met Miah Persson en Anke Vondung (klik hier voor de recensie). Glyndebourne blijft trouwens toch een plaats die nauw met deze opera verbonden is en het feit dat dit werk na bijna twee eeuwen verwaarlozing pas een halve eeuw geleden tot het standaardrepertoire is doorgedrongen, komt in hoge mate op het conto van de manier waarop dit Engelse festival in Sussex zich voor Mozart heeft ingezet.
De drie opnamen die daarop volgen bezetten hun plaatsen min of meer ex aequo. Daar is om te beginnen de nog altijd frisse en levendige film van Jean-Pierre Ponnelle uit 1988 met een ensemble onder Nikolaus Harnoncourt, aangevoerd door Edita Gruberova en Dolores Ziegler. Onvergetelijk van beeldschoonheid en ook muzikaal iets meer in pasteltinten is de doorwrochte registratie uit het Théâtre Châtelet van John Eliot Gardiner met Amanda Roocroft en Rosa Mannion uit 1992. Weer een geheel andere, bijna 'maatschappijkritische' invalshoek vinden we in de benadering van Patrice Chéreau tijdens het Festival van Aix-en-Provence 2005, gedirigeerd door Daniel Harding en met Erin Wall en Elina Garanca als twee bijzonder overtuigende zusters.

Baltsa en Te Kanawa
Dat brengt ons dan tot de aanleiding voor dit artikel: twee nieuwe uitgaven op dvd en een min of meer historische opname op cd. Om met de laatste te beginnen: het betreft hier een uitvoering die op 27 januari 1981 werd opgenomen in Covent Garden met een uitvoering waaraan ik bijzonder goede herinneringen bewaar, ondanks mij bezwaren tegen een van de solisten. Ik weet niet wat het met mij is, maar ik ben allergisch voor Agnes Baltsa. Dat gevoel ontstond tijdens deze voorstelling en het heeft mij altijd vergezeld. Of zij nu Amneris zong, Eboli, Adalgisa, Octavian, of zoals hier Dorabella, zij kwam op mij altijd over als een soort olifant in een muzikale porseleinkast. Ik overdrijf, dat weet ik, maar hoe fraai haar zang ook was, haar vertolking bleef mij altijd net een fractie te grof. Zo'n gevoel - zelfs nog sterker - had ik ook bij Elena Obraztsova en het uitte zich het ergste als ik een van deze dames hoorde als Carmen. Het zal wel aan mij liggen, maar ik kan er niets aan doen.
Hoe het ook zij, meteen al bij Dorabella's 'Ah, scostati!' en de daarop volgende aria 'Smanie implacabili'. Fiordiligi en Dorabella zijn twee 'dames', maar aan Baltsa is dat niet te horen. Haar stem ontplooit zich hier in alle pracht, haar persoonlijkheid is onmiskenbaar en zij voegt zich perfect in de ensembles, maar zodra Colin Davis haar even de ruimte geeft, klinkt zij in haar interpretatie lichtelijk gechargeerd en opgefokt, en in haar stijl bijna 'veristisch', een effect dat nog versterkt wordt door een naar mijn smaak wat al te nadrukkelijk gehanteerd borstregister.

Kiri Te Kanawa sluit in haar vertolking perfect bij die van Baltsa aan met een voor haar doen opmerkelijk assertieve Fiordiligi zonder dat haar romige timbre iets van zijn uitzonderlijke schoonheid verliest, maar op haar mooist is zij toch op de grote lyrische momenten in de tweede akte, als zij haar brede lijnen kan uitspinnen. Uit het theater herinner ik mij de Despina van Daniela Mazzucato als een naar mijn smaak iets te uitbundige speelrol (mogelijk ook door de erg beweeglijke regie van John Copley), maar op de cd blijft zij keurig binnen de perken met een speelse, karaktervolle Despina.

Richard Van Allan
Onvergetelijk werd die voorstelling vooral door het elegante en schitterend uitgebalanceerde samenspel van Colin Davis met drie van de beste Britse Mozart-zangers van dat moment. Een man van extravagante tempi en sterke accenten was Davis nooit, maar bij Mozart heb ik dat altijd als een voordeel ervaren zolang de totale aanpak wel levendig en kleurrijk bleef, en dat is hier zeker het geval. Van de drie mannelijke solisten heeft vooral de bariton Thomas Allen internationaal naam gemaakt, maar ik moet eerlijk zeggen dat ik bijna vergeten had hoe lyrisch en geacheveerd hij in die jaren klonk. Stuart Burrows, altijd een van mijn favorieten voor zowel Mozart als het lyrische Franse repertoire, is naast hem een perfecte Ferrando die ook prachtig stand houdt naast de betoverende Fiordiligi van Te Kanawa.
De aanwezigheid van Richard Van Allan als Don Alfonso kan ik alleen maar omschrijven als pure gerechtigheid. Deze twee jaar geleden overleden bas was gedurende vele jaren een van de pijlers van het Britse operaleven en een graag geziene gast in Covent Garden, de ENO en Glyndebourne in een veelheid van uiteenlopende rollen, van Monteverdi via Moesorgski tot Britten. Uitzonderlijk daarbij waren echter altijd zijn Mozart-vertolkingen en ik koester dankbare herinneringen aan met name zijn Leporello, zijn Commendatore en zijn Don Alfonso. Deze opname doet hem volledig recht.
Voor de uitgave door Opus Arte, het 'eigen label' van de Royal Opera, werd gebruik gemaakt van banden van de BBC die de uitvoering in alle glorie tot leven brengen. Aanvankelijk wenste ik de orkestklank een fractie meer dynamiek toe, maar vanaf het moment dat de zangers zich daarbij voegden, werd ik weer volledig meegesleept door de onmiskenbare theatersfeer.

Verlichting
Uit Zürich komt een dvd-set met een voorstelling die daar in de zomer van 2009 in première ging en waarvoor hetzelfde team verantwoordelijk was, dat daar eerder ook Le nozze di Figaro en Don Giovanni had gerealiseerd. De toen geuite lof voor dirigent Franz Welser-Möst en meer nog voor regisseur Sven-Eric Bechtolf bleek echter omgeslagen in kritiek en inbegrip, en boze tongen suggereren ook dat dit de reden is waarom deze productie niet door EMI werd uitgebracht, zoals de beide vorige, maar door Arthaus Musik Musik. Ik kan mij daarin niet zo goed vinden. Sterker nog: ondanks mijn bezwaren tegen bepaalde details is het in mijn ogen zelfs een fascinerende voorstelling geworden die min of meer aansluit bij La Dispute van Marivaux en zeker meer gespreksstof oplevert dan hun beider Le nozze di Figaro.

Het eerste wat opvalt is al dat het toneelbeeld van Rolf en Marianne Glittenberg heel direct en zelfs nadrukkelijk aansluit bij het tijdperk van de Verlichting. Het decor van Rolf Glittenberg is onmiskenbaar geïnspireerd door de ontwerpen van Andrea Palladio, een Italiaanse grootmeester van het classicisme, en zijn vrouw Marianne kleedde de personages in strakke ontwerpen die onmiskenbaar teruggrijpen op de tijd waarin de opera ontstond, met saillante details als het donkere 'laboratoriumbrilletje' van Don Alfonso. (In de betere kringen waren scheikundige experimenten en het ook anderszins experimenteren in een laboratorium in de tweede helft van de 18de eeuw een geliefde vrijetijdsbesteding.)
De regie van Bechtolf trekt die lijn door met bijna koele beelden waarin een zekere classicistische symmetrie overheerst. De beide zusters en hun minnaars zijn niet alleen in kleding maar ook in uiterlijk zo dicht mogelijk bij elkaar gebracht en waar mogelijk is ook in de enscenering gestreefd naar symmetrie, hoewel ik daarvan moet zeggen dat die zelfs op het tv-scherm soms iets te veel van het goede wordt; dat effect zal waarschijnlijk in de zaal nog sterker hebben gewerkt.

Over het geheel genomen is de personenregie bovendien minder speels dan we gewend zijn, meer toegespitst of het experiment van de drie mannen met de twee vrouwen, waarbij ook het dubbele bedrog van Ferrando en Guglielmo benadrukt wordt. Zij misleiden immers niet alleen hun verloofdes door hun maskerade, maar op instigatie van Don Alfonso maken zij vervolgens ook door elkaars geliefde het hof totdat zij hun uiteindelijk weten te verleiden. Van de weeromstuit maakt dat ook Don Alfonso zelf minder menslievend en meer een experimenterende wetenschapper dan meestal het geval is, maar dat alles valt in het niet bij het tragische einde dat Bechtolf voorons in petto heeft en waar ik toch mijn vraagtekens bij plaats. Het valt namelijk op geen enkele manier te rijmen met tekst en muziek, en bovendien ziet een aandachtig toeschouwer het al tien minuten van tevoren aankomen.

Despina
Met strakke tempi zorgt dirigent Franz Welser-Möst voor een perfecte eenheid van muziek en toneelbeeld en afgezien van enkele oneffenheden bij de blazers weet het orkest van de Opera in Zürich hem uitstekend te volgen. De ouverture vormde een virtuoze introductie, de tweede helft van de eerste akte, vanaf het sextet 'Alla bella Despinetta', groeide uit tot een adembenemende tour-de-force en hoewel er soms een tekort aan lyriek was, groeide de tweede akte uit tot een aaneenschakeling van dramatisch sterke momenten.
Speltechnisch wisten de beide liefdesparen hun rollen overtuigend in te vullen, maar zuiver vocaal bleken Anna Bonitatibus als Dorabella, Javier Camarena als Ferrando en Roben Drole als Guglielmo iets beter opgewassen tegen de eisen die regisseur en dirigent aan hen stelden, dan de sopraan Malin Hartelius. Haar sterke spel en scherpe karakterisering hoorde ik niet helemaal terug in een wat vlakke zang die vooral in haar beide grote aria's niet helemaal recht deed aan de psychologische diepte die Mozart zijn heldin meegaf. De Don Alfonso van Oliver Widmer bleef bovendien ietwat aan de droge kant, mogelijk onder invloed van het analytische en empirische karakter dat de enscenering hem meegaf, maar de speelse humor van Martina Janková's Despina was een weldaad voor oog en oor.
Extra lof verdient de registratie met werkelijk messcherpe beelden en een prachtig heldere opname met een scherp gedefinieerd stereospreiding en een weldadige theatersfeer.

Vergroving
Anders van karakter is de uitvoering in de regie van Claus Guth die enkele weken later in Salzburg werd opgenomen, en die eveneens de afsluiting vormde van een Da Ponte-cyclus. In dit geval werd gekozen voor een geheel eigentijdse benadering, maar over het eindresultaat ben ik minder positief dan bij de cyclus uit Zürich. Bij Le nozze di Figaro, door Universal op dvd uitgebracht als onderdeel van het Mozart-project M/22, had ik sterk het gevoel van een zeker scenisch maniërisme, terwijl Harnoncourt weer koos voor zijn lage tempi die zelfs een sterbezetting met onder anderen Anna Netrebko als Susanna en Christine Schäfer niet kon bezielen, en Don Giovanni, geënsceneerd in een duister woud waar de titelheld en zijn knecht duistere praktijken bedreven, miste zelfs niet alleen iedere spanning, maar bleek ook vreemde vraagtekens op te roepen (klik hier voor de recensie).
Was er dus in de benadering van Guth al sprake van enige vergroving in de overgang van Le nozze di Figaro naar Don Giovanni, in Così fan tutte trekt hij die lijn nog verder door. Dat daarbij inderdaad van een 'lijn' gesproken kan worden, blijkt al uit de decors van Christian Schmidt. Hier zien we weliswaar geen adellijk kasteel, zoals in Le nozze di Figaro, terwijl de kostumering van Anna Sofie Tuma ook duidelijk zeer eigentijds is, maar juist bij dat eigentijdse past het uit de Figaro overgenomen 'splitlevel' dat het natuurlijk uitstekend doet in een modern appartement. Iedere gedachte aan een toevallig overeenkomst wordt bovendien uitgebannen, als in de finale opeens een deel van de achterwand wegschuift om uitzicht te bieden op het sombere bos uit Don Giovanni dat in de tweede akte steeds verder lijkt op te rukken, resulterend in de door mos en verrotte bladeren bevuilde kostuums van de personages, wat ook weer een verwijzing naar de eerdere enscenering oplevert.

Motorduivelin
Dat alles zou goed kunnen functioneren bij een regie die originaliteit uitstraalt, maar juist dat ontbreekt hier volledig. Sterker: zelden heb ik deze opera zich zo voorspelbaar zien ontwikkelen. In een overwegend cynisch aangezette benadering, waarin vanaf het eerste moment luchtigheid en relativering ontbreken, doet Guth zelfs al het mogelijke om onze sympathie voor de personages zo gering mogelijk te maken. Dieptepunt in regie en voorspelbaarheid wordt Despina, die na haar opkomst als kauwgomkauwende motorduivelin met helm en spijkerbroek de hele voorstelling door een grof chargerende illustratie blijft van wat men zich maar bij 'de jeugd van tegenwoordig' zou kunnen voorstellen. Het minst vond ik mij echter terug in een kille, weinig menslievende en zelfs wellustige Don Alfonso, die schijnbaar in meer geïnteresseerd is dan alleen maar een abstracte weddenschap.
Onlogisch is de enscenering ook, bijvoorbeeld in de hoeveelheid juwelen waarmee hij meteen in de eerste akte Despina omkoopt; een van de talloze details die aangeven dat Guth om de een of andere reden in deze voorstelling geen maat wist te houden. Een ander moment waarbij ik mijn vraagtekens had, was de onverklaarbare opwinding van de beide zusters na de uitroep 'Dammi un bacio!' ('Geef me een kus!'). Om te beginnen snapte ik trouwens al niet waarop de beide minnaars opeens vroegen om iets wat zij al zojuist in overvloed ontvangen hadden...

Desillusie
Dat een regisseur met dit werk aansluiting zoekt bij de mores van onze eigen tijd, is heel begrijpelijk en het kan zelfs extra dimensie verlenen. Zo zag ik in Luik twee jaar een productie in dezelfde stijl (met Barbara Haveman als Fiordiligi) die mij veel meer overtuigde en momenten van ontroering opriep, die hier in ontstellende mate bleven ontbreken. Dat gebeurt mij zelden bij deze opera en het is ook vreemd bij een uitvoering die muzikaal toch op zo'n hoog niveau staat. Zo nemen mijn bezwaren tegen de karakterisering van Despina en Don Alfonso niet weg dat ik grote bewondering heb voor de manier waarop Patricia Petibon en Bo Skovhus hun rollen vocaal en scenisch invullen, al vind ik het een beetje flauw dat Petibon daarbij haar hilarische dansje uit Les Indes galantes onder William Christie dunnetjes mag (of moet) overdoen.
Het grote verschil met een 'normale' Così fan tutte blijkt als we de vertolkingen van Miah Persson (Fiordiligi) en Topi Lehtipuu (Ferrando) leggen naast hun eerdere opname in de voorsteling die Hytner in Glyndebourne regisseerde. Alles wat daar luchtig, speels en hartverwarmend was, wordt hier serieuzer gebracht en zwaarder aangezet, wat van de weeromstuit ook hun vocale prestaties minder uitstraling geeft. Bij Isabel Leonard's mooi jeugdige Dorabella en Florian Boesch' net iets te zware Guglielmo ontbreekt zo'n directe vergelijking, maar het resultaat is hetzelfde. Dit is geen 'spel' met de liefde, maar het serieus poneren dat zulke gevoelens tot teleurstelling en desillusie moeten leiden. Als de vier 'geliefden' aan het slot op ruime afstand van elkaar op de bank zitten, zien we dan ook alleen maar mensen die uit elkaar gegroeid en ontzettend eenzaam zijn...

Muzikaal loopt de voorstelling als een trein dankzij de degelijk-ouderwetse aanpak van Adam Fischer en het enige minpuntje in deze uitvoering van de absoluut complete partituur is in feite dat het decor soms voor vreemde akoestische effecten zorgt. Ook de techniek werkt niet altijd mee. Op beeld en klank zelf is weinig aan te merken, maar wel horen we op de eerste dvd een uiterst onelegante en zelfs storende laagwisseling tijdens het voorspel van Fiordiligi's 'Come scoglio'. Op de tweede dvd verloopt de overgang (na Dorabella's 'È amore un ladroncello') iets beter, maar die laagwisselingen blijven een probleem waar nog steeds niet alle dvd-labels voldoende aandacht aan besteden.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links