DVD-recensie
© Paul Korenhof, december 2020
|
Landi: La morte d'Orfeo |
 |
Na de première van deze productie heb ik op deze site voorrang gegeven aan de analytische inleiding van Pierre Audi (klik hier) alvorens mijn eigen recensie te publiceren (klik hier). Nu de productie op dvd is verschenen, lijkt het mij het juiste moment om aandacht te besteden aan het ontstaan en het karakter van het werk. De aanleiding is dat ik mij sindsdien iets meer heb verdiept in zowel de componist Stefano Landi (1587-1639) als in de Romeinse opera, waardoor ik vraagtekens ben gaan zetten bij het uitgangspunt van Audi dat we hier te maken hebben met een 'Romeinse opera'.
Inderdaad was Landi een volbloed Romeinse componist, gepokt en gemazeld in de normen en conventies van een stad die doortrokken was van katholieke levensregels, pauselijk beleid en bisschoppelijke belangen. Dat daarbij ook seculiere belangen meespeelden, staat buiten kijf, evenals het feit dat we aan de theatrale belangstelling van met name kardinaal Barberini te danken hebben dat het 'wereldse' theater ook in Rome een grote rol ging spelen.
Gedurende de eerste decennia van de 17de eeuw werden in Rome al diverse muziekdrama's opgevoerd, maar het bleef beperkt tot incidentele voorstellingen van overwegend stichtelijke werken. Cavallieri's Rappresentatione di Anima e di Corpo (1600), meer een moraliteit dan een muziekdrama, is daarvan het bekendste voorbeeld, maar ook werken met een meer mythologisch getinte titel blijken bij nader inzien een sterk 'katholieke' mentaliteit uit te dragen.
De productie van Landi's Sant'Alessio in het nieuwe Palazzo Barberini (1632) kan gezien worden als het begin van een constante en gestructureerde Romeinse theatercultuur. Het hoofdthema, het tot in het extreme afzien van wereldlijke geneugten door de heilige Alexis, is inderdaad zeer 'katholiek', zelfs tot in het onmenselijke: Alexis neemt zijn besluit op de dag van zijn huwelijk en dwingt daarmee zijn jeugdige bruid tot een levenslang bestaan als onbestorven weduwe. De opbouw, met onder meer in het drama geïntegreerde finales en andere ensembles, toont echter kenmerken die hun invloed zouden uitspreiden tot de hele Italiaanse operacultuur.
Door de sterke afwisseling van stichtelijk drama en puur amusement, met dansende duiveltjes en (in het verhaal geïntegreerde) komische elementen, soms zelfs kluchtig en op het platvloerse af, doet Sant'Alessio echter sterk denken aan de Venetiaanse opera en dat slaat een mogelijke brug naar La Morte d'Orfeo. Audi interpreteerde het werk als een puur 'Romeinse' opera, maar een feit is dat nergens in de archieven enige indicatie is van een uitvoering in Rome.
Wel draagt de bewaard gebleven partituur de aanduiding 'Veneto 1620' en zijn er aanwijzingen dat het werk mogelijk in 1619 in première ging in Padua. Dat zou dan overeenkomen met het feit dat Landi van 1618 tot 1620 in die stad vertoefd moet hebben in dienst van de Padovaanse kardinaal Cornaro. Het bevestigt daarnaast mijn indruk dat zijn Morte d'Orfeo meer een Venetiaanse dan een Romeinse opera is.
Ook verschil ik van mening met Audi omtrent het inhoudelijke karakter . Audi zag het 'katholieke' in het feit dat Orfeo aan het slot voor zijn excessen en voor zijn haat tegen de vrouwen wordt gestraft voor zijn gedrag als seksverslaafde verleider. Ik interpreteer het slot veeleer allegorisch en symbolisch in mythologische zin, zoals blijkt uit onderstaande alinea's, die ik met enkele aanpassingen grotendeels heb overgenomen uit mijn bespreking van de voorstelling.
La Morte d'Orfeo begint waar Monteverdi eindigde, en toont in extenso wat Haydn later zou aanduiden in de slotscène van L'anima del filosofo: de moord op Orpheus door een groep uitzinnige Bacchanten, uitgelokt door het 'vrouwonvriendelijke' gedrag van de zanger tijdens zijn omzwervingen na de dood van Euridice. Feminisme avant la lettre - van de hand van een man - in een vroege barokopera op een anoniem libretto. (Landi was wellicht zelf de bewerker van een tekst uit de 15de eeuw van Poliziano).
De grote verrassing komt tegen het einde. Als na ruim een uur toch al opmerkelijke thematiek, op klanken die nauw verwant zijn aan de vroeg 17de-eeuwse kerk- en hofmuziek, de vermoorde Orpheus aanklopt bij de onderwereld, wacht hem daar de ultieme deceptie. Verheugd over zijn eigen dood, die zijn geest in staat stelt zich eindelijk weer te verenigen met die van zijn geliefde Euridice, moet hij ervaren dat zij hem niet meer herkent.
Daar blijft het niet bij. Zijn weeklagen en liefdessmarten staan zo ver af van de door haar genoten vrolijkheid op de Elysische velden, dat zij de door verdriet overmande Orpheus genadeloos uitlacht. En tot overmaat van ramp moet hij daarna ook nog de spot ondergaan van de veerman Caronte die hem in een ironisch drinklied opwekt vergetelheid te zoeken in het rustgevende water van de Lethe. Ik zie daarin geen christelijke bestraffing van een zondaar, te meer niet daar de straffen worden uitgedeeld door een Euridice en een Caronte die zich allesbehalve gedragen als instrumenten van een bestraffende godheid.
In een functioneel toneelbeeld van Christof Hetzer vertaalde Audi dit minder bekende Orpheus-verhaal naar een tijdloos-eigentijds drama waarin goden en halfgoden tot mensen zijn geworden. Mede door de fantasiekostuums van Robby Duiveman heeft dit echter het nadeel dat de mythologische personages voor een modern publiek nauwelijks herkenbaar zijn en daarmee een groot deel van hun symboolfunctie verliezen.
Extra charme kreeg de voorstelling wel doordat Audi in het Muziektheater aan het IJ moest werken met technische middelen die minder geavanceerd waren dan die aan het Waterlooplein, en dat hij daar ook bewust mee heeft gespeeld. Zitbanken en andere decorstukken werden niet met afstandsbediening over het toneel bewogen, maar door inspiciënten of mogelijk zelfs solisten in zwarte omhulsels, die niet eens moeite deden om onzichtbaar te blijven. Veel van het ruimtelijke effect is echter verloren gegaan bij de videoregistratie, terwijl bij de totaalshots ook de beeldscherpte van de dvd niet optimaal is.
Christophe Rousset, die behoudens de invoeging van twee van Landi's ritornelli exact de overgeleverde partituur volgt, roept met Les Talens Lyriques een kleurrijke klank op die de zang helder laat overkomen. Vooral dat laatste is essentieel bij een combinatie van soms bijna religieus klinkende koren, sololiederen en conversatie-opera. Het merendeels jeugdige solistenteam weert zich daarbij voortreffelijk met voorop de prominente zij het ietwat afstandelijke hoofdrol van de tenor Juan Francisco Gatell.
Een andere rol die er ook via de dvd uitspringt, is de Caronte van de bas Salvo Vitale die zonder chargeren trefzeker de komische accenten weet aan te brengen. Jammer blijft dat Audi hem die mogelijkheid onthield in zijn rol als Furore. Zowel de ondertitel 'tragicommedia pastorale' als de muziek voor zowel Furore als het koor van de uitzinnige Bacchanten suggereert dat deze scène mogelijk minder serieus bedoeld is dan hij in deze voorstelling geworden is.
Vooral door zijn voordracht indrukwekkend is de bariton Renato Dolcini in de emotionele scène waarin Orpheus' broer Fileno aan Calliope de gruwelijke dood van haar zoon moet overbrengen. Dat meer verstilling juist navranter kan werken, bewijst meteen daarna de nog jonge alt Magdalena Pluta. In een aangrijpende cameo-rol zette zij Calliope neer als een moeder die het verschrikkelijke, ongrijpbare gewoonweg niet bevatten kan.
Twee jaar geleden noemde ik een totaal van slechts drie voorstellingen een gemiste kans. De dvd biedt daarvoor nu enige compensatie, hoewel ik moet bekennen dat de voorstelling in de de zaal een diepere indruk achterliet. Afgezien van het niet altijd even scherpe beeld is de uitgave prima verzorgd met een simpel maar informatief boekje. De klank is aan de droge kant wat vooral het musiceren van Les Talens Lyriques soms een beetje in de verdrukking brengt, maar staat verder op het standaard cd-niveau.